徐宇杰

自近代教育被引入起，“美術(shù)”就作為必修課出現(xiàn)在不同階段的教育實(shí)踐當(dāng)中。目前的教育體系中，美術(shù)是每個(gè)學(xué)生在入大學(xué)前都需要學(xué)習(xí)的一門功課，雖然因?yàn)樗粎⑴c高考、中考等考試而變得“徒具其名”，但能進(jìn)入國(guó)家規(guī)制的義務(wù)教育之中，美術(shù)的地位也可見(jiàn)一斑。而在這些教育中，美術(shù)史的教育雖然呆板且陳舊，卻并不匱乏，隨便翻看初、高中的美術(shù)教科書，我們都能看到對(duì)所謂“流派”“畫家”相關(guān)的介紹。但在我們長(zhǎng)達(dá)十?dāng)?shù)年的學(xué)習(xí)中，卻很少有人會(huì)去追問(wèn)“美術(shù)”到底是什么意思？“美術(shù)史”又是什么？它們又是如何呈現(xiàn)的？這些“終極命題”，普羅大眾異常陌生，就算是對(duì)在大學(xué)中的許多學(xué)習(xí)和研究者來(lái)說(shuō)，也一樣很少會(huì)去追問(wèn)，他們都會(huì)比較傾向于具體的“個(gè)案”分析，從圖像到風(fēng)格再到畫家生平、蘊(yùn)含意義等。巫鴻先生的這本《美術(shù)史十議》就從我們“日用而不知”的數(shù)個(gè)場(chǎng)合與概念入手，重新解釋和闡述美術(shù)史在現(xiàn)實(shí)中的位置、發(fā)展與研究對(duì)象。

從書寫思路來(lái)看，本書的十個(gè)“議題”大致可以歸為以下兩個(gè)大的議題——“美術(shù)史研究的反思”“中國(guó)美術(shù)史實(shí)踐的新方向”，第一至五章對(duì)應(yīng)第一個(gè)大議題，而第六到第十章則對(duì)應(yīng)第二個(gè)大議題。在第二個(gè)大議題中，巫鴻先生大致從“交流與本土”“墓葬藝術(shù)”“美術(shù)史分期”“紀(jì)念碑性”四個(gè)方面對(duì)中國(guó)美術(shù)史可能的研究方向進(jìn)行了討論。首先，在“交流與本土”中巫鴻先生通過(guò)“開”“合”兩個(gè)維度討論了中國(guó)美術(shù)史的基本進(jìn)程，其中作為“合”的“本土基調(diào)”主要是“墓葬藝術(shù)”與“卷軸畫”，而作為“開”的最大表現(xiàn)則是中古的佛教藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)，因此，中國(guó)美術(shù)史本身的演進(jìn)應(yīng)該就是“開”“合”交織的。也正因?yàn)檫@個(gè)原因，巫鴻先生進(jìn)一步提示我們，在理解中國(guó)美術(shù)史的演進(jìn)的時(shí)候，以“開合”的角度去理解，可能比起線性的時(shí)間敘事，更容易把握到貫穿不同朝代之間的關(guān)鍵線索。而在“墓葬藝術(shù)”中，巫鴻先生則強(qiáng)調(diào)了墓葬本身的整體屬性，如果脫離這個(gè)原始環(huán)境，不重視器物在墓葬中的分布與構(gòu)造，則變成了簡(jiǎn)單的器物排列，使得相關(guān)研究難以進(jìn)行。之后，巫鴻先生便以馬王堆一號(hào)墓為例，指出在槨室頭箱中其實(shí)存在著一個(gè)精心布置的舞臺(tái)般的場(chǎng)景，而在整個(gè)馬王堆一號(hào)墓中更是存在著四個(gè)轪侯夫人的形象，除開這個(gè)頭箱外，還存在于T形帛畫中心、第二層漆棺前襠下部所畫以及未曾腐敗的遺體，這些不同的形象在表現(xiàn)相關(guān)的禮儀習(xí)俗的同時(shí)，也構(gòu)想了一個(gè)作為“觀者”的死者靈魂，因此，只有在考慮到整個(gè)墓葬的構(gòu)成情況以后，相關(guān)的探討才能進(jìn)行，關(guān)于古代中國(guó)美術(shù)的討論才能有更深層次的推進(jìn)。在“美術(shù)史分期”的討論中，巫鴻先生從喬治·庫(kù)布勒的《時(shí)間的形狀》一書說(shuō)起，對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)史中的“濫觴——成熟——衰落”的“生物分期模式”進(jìn)行反思，并敏銳地注意到梁思成先生在《中國(guó)建筑史》中對(duì)中國(guó)建筑的分期受到德國(guó)藝術(shù)家溫克爾曼影響，即將中古以后的中國(guó)建筑分為了“豪勁”（唐、遼、北宋）、“醇和”（北宋晚期到元代）與“羈直”（明清）三期，并以“豪勁”為標(biāo)志，對(duì)南京博物院等建筑進(jìn)行設(shè)計(jì)。而巫鴻先生接著指出，這種復(fù)古在歷史上早已存在，甚至早在商周時(shí)期，相關(guān)的青銅器中就有很多仿古的器物出現(xiàn)，而這種機(jī)制就提醒我們，在所謂的“進(jìn)化”“發(fā)展”“衰退”的過(guò)程外，藝術(shù)還存在有一些不同的機(jī)制。因此，美術(shù)史真正的“形狀”可能是既非“退化”也非“進(jìn)化”的歷史。而在最后的“紀(jì)念碑性”的討論中，巫鴻先生以他的《中國(guó)古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》一書的成書背景、寫作動(dòng)機(jī)和與貝格利先生激烈乃至尖銳的學(xué)術(shù)討論為中心，一步步講述了文獻(xiàn)記載中的“禮儀”與“禮器”是如何與青銅器、玉器這些考古發(fā)現(xiàn)的器物相結(jié)合的，并由此構(gòu)筑出與政治緊密結(jié)合的“紀(jì)念碑”。而這種“紀(jì)念碑”的解釋線索，也可以讓我知道三代的玉器、青銅器是如何轉(zhuǎn)變成為漢代的墓室壁畫，這顯然不是截然的斷裂，而是“一以貫之”。

正如巫鴻先生所說(shuō)，近現(xiàn)代以來(lái)，從美術(shù)這個(gè)概念，到整個(gè)美術(shù)史的寫作框架，幾乎全是“西來(lái)”的。無(wú)論是“美國(guó)傳統(tǒng)”還是“俄國(guó)傳統(tǒng)”，雖然其中會(huì)填充中國(guó)的材料，但基本的敘事框架幾乎沒(méi)有太多自己的要素，因此雖然名為“中國(guó)美術(shù)史”，但我們卻看不出太多“中國(guó)的”要素，有的只是西方式的“風(fēng)格流派三期說(shuō)”或者“階級(jí)論”（這里較為典型的是王伯敏先生的《中國(guó)繪畫通史》）。而這種脫離原始環(huán)境的系統(tǒng)，也就只能如陳寅恪先生所說(shuō)：“其言論愈有條理統(tǒng)系，則去古人學(xué)說(shuō)之真相愈遠(yuǎn)。”所以，無(wú)論是墓葬藝術(shù)研究的缺位，還是“紀(jì)念碑性”的忽視，或是三期說(shuō)中不曾關(guān)注到的“復(fù)古”現(xiàn)象，其實(shí)都是相關(guān)“統(tǒng)系”下所失卻的真相。所以，巫鴻先生二十余年來(lái)的探索，就是試圖讓我們重新回到屬于中國(guó)自己的傳統(tǒng)（具體的表現(xiàn)來(lái)說(shuō)，即“三禮傳統(tǒng)”“政治傳統(tǒng)”與“靈魂傳統(tǒng)”），然后在這個(gè)傳統(tǒng)下再去思考和重建美術(shù)史，換言之，是探究和理解中國(guó)在先，書寫和重構(gòu)美術(shù)史在后，只有這樣，才是真正地屬于中國(guó)的美術(shù)史。

從目前已知的記載來(lái)看，“中國(guó)”一詞最早見(jiàn)于周成王時(shí)期的何尊，其具體含義也是指的洛陽(yáng)附近的成周地區(qū)。而根據(jù)巫鴻先生的記載，“合”中間最具特色的其實(shí)是“墓葬藝術(shù)”與“卷軸畫”，但從考古發(fā)現(xiàn)和研究來(lái)看，葬器逐步形成一種制度最早也要追溯到春秋中晚期，更早的墓葬等級(jí)和“紀(jì)念碑性”其實(shí)更多是通過(guò)墓道來(lái)體現(xiàn)的，其所隨葬的青銅器更多是生前的實(shí)際用器，而就算是實(shí)際祭祀中所使用的青銅器，也很難找出有明確規(guī)律的等級(jí)秩序。