■駱燕
說起木偶劇表演,過去很多人會把它和戲曲表演歸為一類,認(rèn)為木偶劇表演的創(chuàng)作元素和題材都來源于戲曲片段或折子戲,狹隘地認(rèn)為木偶操縱者只需學(xué)習(xí)和戲曲相關(guān)的一些基本功,會些基本唱腔就可以了。其實則不然,木偶劇表演是一門深奧的藝術(shù),集木偶、話劇、歌舞、雜技、音樂劇、啞劇和兒童劇等于一體的綜合藝術(shù),是其他舞臺劇種演員所不能的,它要求木偶劇表演者須具備較好的藝術(shù)素質(zhì)。
木偶劇表演者的藝術(shù)素質(zhì)指的是對藝術(shù)的欣賞能力和表現(xiàn)能力的綜合體現(xiàn),主要包括了對音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑、文學(xué)、戲劇、影視等藝術(shù)的欣賞、感受、認(rèn)知、表現(xiàn)能力上的綜合體現(xiàn)。簡單說,藝術(shù)素質(zhì),就是感受美、鑒賞美和創(chuàng)造美的能力。
木偶劇演員除了應(yīng)該具備較好的思想素質(zhì)和道德素質(zhì)外,還應(yīng)具備較好的專業(yè)素質(zhì)。專業(yè)素質(zhì)包括聲、臺、形、表、木偶、戲曲等外、還有中外文學(xué)等等。聲樂不僅是進(jìn)行技能訓(xùn)練,而是應(yīng)該多方面的掌握演唱技巧,聲音造型,特別是對音樂劇的理解,尤其要注重藝術(shù)表現(xiàn)力和審美能力的培養(yǎng)。臺詞是語言的藝術(shù),木偶劇的語言非同與話劇和影視劇,木偶劇的語言個性而不外表,夸張而不造作。木偶劇演員經(jīng)常會一人多角色的配音,其應(yīng)該具備較好的語言塑造能力。形體(即肢體)是木偶藝術(shù)的根本。因為木偶是無表情的玩偶,它的喜怒哀樂是靠演員右手的感覺體驗和左手技能的傳遞。在某種意義上說,演員本身的形體(即肢體)的好壞往往決定了角色塑造的成敗。表演分演員自我表演和木偶表演,它是木偶表演的靈魂。它是綜合了前面的分支而進(jìn)行全面體現(xiàn)和演繹的結(jié)果,對于這個結(jié)果的評判,就是木頭和人物的區(qū)別,是干癟蒼白和栩栩如生的區(qū)別。因此,木偶藝術(shù)不僅是綜合藝術(shù),也是綜合表演藝術(shù)。之前已經(jīng)提到,因為它還具備了其他舞臺劇演員所不能替代的木偶操縱技能,這個技能恰恰是其他舞臺劇演員所不具備的。
木偶演員是木偶藝術(shù)感性的體現(xiàn)者,是木偶劇舞臺表演的中心環(huán)節(jié),演員和木偶是木偶表演藝術(shù)的獨特性所在。如何處理演員與木偶的關(guān)系,是木偶劇表演藝術(shù)的核心問題。圍繞這一問題,對演員與木偶關(guān)系不同的處理辦法,形成了木偶表演的不同風(fēng)格。因此在塑造人物時不僅需要形似,更要神似。也就是說,在塑造人物之前,首先要了解他所處的背景、環(huán)境、處境及成長過程等。并結(jié)合性格特征,推測出這個人物在種種不同的場合及場景下,對人、對事、對物的反映和態(tài)度。從中去找尋符合木偶人物的性格特征,將他們的性格特征和各種舞臺故事及事件聯(lián)系起來。
木偶動作分外部動作和內(nèi)心情感動作二種。外部動作猶如形似,且形似要找感覺;內(nèi)心情感動作猶如神似,且神似要找內(nèi)涵。只有兩個動作的完美結(jié)合才是木偶人物舞臺呈現(xiàn)的關(guān)鍵,這是我參加了幾次木偶劇演員培訓(xùn)及藝術(shù)院校深造后的最大收獲。如:木偶短劇《太白醉書》是上海木偶劇團(tuán)鄭國芳老師的代表作,也是經(jīng)典之作。木偶《長綢舞》是廣東省木偶藝術(shù)劇院崔克勤老師的代表作,也是經(jīng)典之作。在此,我重點談?wù)劇短鬃頃泛汀堕L綢舞》的學(xué)習(xí)感受及二位大師如何給角色設(shè)計動作的。
什么是形似?形似就是形式和外觀相似的意思。在《太白醉書》的教學(xué)過程中,鄭國芳老師首先讓我們?nèi)绾螐男嗡浦腥フ腋杏X。如:李白這個人物的年齡特征、體態(tài)特征、步伐特征、個性特征、環(huán)境特征和經(jīng)歷特征等等。就光從人物上場步伐開始到背身的三句“秋風(fēng)瑟,夜飄零,天暗地沉”唱詞結(jié)束的短短一分多鐘,足以體現(xiàn)和刻劃出了人物的上述幾個特征。這一招一式的細(xì)膩演繹和詮釋,讓我們看到了這就是當(dāng)時的李白在世,這就是人物的感覺?!堕L綢舞》不是簡單意義上的舞蹈,它融入了演員和木偶的一種情感。在整個舞蹈的意境和長綢技能的編排中,崔克勤老師始終抓住了人偶情這條主線。行云流水般的長綢舞蹈中,讓我們看到了人偶情感融通,絲絲入扣,委婉凄美的感覺。崔克勤老師說“不僅人有感情、偶有感情、連綢子也有感情,甚至腳趾尖都有感情。每個細(xì)胞、每個關(guān)節(jié)、每個神經(jīng),都要融入到這種情境當(dāng)中”。這就是《長綢舞》在設(shè)計動作時首先考慮到的這種形似,也就是這種感覺。
什么是神似?神似就是神態(tài)或神情相似的意思?!短鬃頃钒焉袼疲葍?nèi)涵)貫穿始終?!岸缮酱?,滄桑歷盡,閱人間,滿目欺凌”。從這幾句詩的動作設(shè)計,看出了李白憂國憂民,在官場不得志的那種滄桑感。“悠悠癡心傾何處,邀得明月相對共飲”中看出了李白當(dāng)時凄涼的心情和無奈的舉動。從中不難看出,鄭國芳老師在這個人物創(chuàng)作過程中,將年齡、體態(tài)、步伐、個性、環(huán)境和經(jīng)歷特征植入了神似和內(nèi)涵,這種神似和內(nèi)涵恰恰又是現(xiàn)在青年演員最缺乏的東西。
《長綢舞》的開頭和結(jié)尾都表現(xiàn)了演員和木偶間的情感交流。崔克勤老師說過:“木偶界有個說法,表演達(dá)到人偶合一就是最高境界。我覺得還不夠!只有當(dāng)你的文化、你的沉淀、你的修養(yǎng)及舞臺上多年表演、塑造、創(chuàng)造過的大小角色能夠滲透到其中去,那才是進(jìn)入到最高境界”。因為崔克勤老師的表演從神似中賦予了自我內(nèi)涵,而將這種內(nèi)涵又通過操縱賦予了木偶,所以崔克勤老師就能達(dá)到這種最高境界。如舞臺劇《戰(zhàn)馬》的轟動效應(yīng),三個操縱戰(zhàn)馬的演員在表演中,就是抓住的戰(zhàn)馬形似和神似,讓這匹木偶馬在舞臺上活靈活現(xiàn)地注入了情感,這足以證明當(dāng)今的木偶戲已不僅僅是把演員遮擋在擋幕后面那么單一了,而展現(xiàn)在我們面前是新穎的,細(xì)微的,人偶一體的精湛演繹。這不單是形式上的突破,是考量木偶演員的藝術(shù)水準(zhǔn),更能檢驗演員的藝術(shù)素質(zhì)。如果木偶劇演員沒有好的藝術(shù)素質(zhì),不可能操縱得盡善盡美,更不能吸引觀眾,可見藝術(shù)素質(zhì)之重要!
在N 次跟木偶大師們的接觸,閑聊或?qū)W習(xí)中,我學(xué)到了很多東西,真是受益匪淺。大師們對角色的理解和嫻熟的技藝,感受到木偶演員自身表演素質(zhì)提高的重要性,經(jīng)過他們的詮釋和演繹,大大加強(qiáng)了木偶劇的觀賞價值,提高了木偶劇獨特的表演特色和品位,也真正體現(xiàn)出了木偶事業(yè)的興旺與發(fā)展。因此我認(rèn)為,木偶劇演員要用心去體驗表演,用靈魂去感受生命,才能再現(xiàn)活靈活現(xiàn)、深入人心、刻入腦海的木偶形象。這些形象的真實是靠木偶劇演員自身的表演或演技來體現(xiàn)和完成的,然而這些真實生動的木偶形象定會吸引更多的觀眾來關(guān)注木偶、了解木偶和喜歡木偶。因此演員自身表演素質(zhì)的提高,對木偶劇表演起著至關(guān)重要的作用,決定了未來木偶事業(yè)的發(fā)展。