[摘 要]“窮山惡水”的概念生成經(jīng)歷了從自然屬性到消極文化屬性的歧變，“窮”“惡”從對(duì)自然本身的限定走向?qū)?shí)用價(jià)值乃至人情的限定，從而使人們產(chǎn)生厭惡感的情感表象。西方風(fēng)景美學(xué)、環(huán)境美學(xué)在理論與實(shí)踐中形成的欣賞路徑，憑借對(duì)風(fēng)景的積極建構(gòu)或?qū)囊罢J(rèn)知、情感和感知維度的理解詮釋?zhuān)∠恕皡拹焊小彪y題，對(duì)“窮山惡水”的審美欣賞具有借鑒意義。受人本主義視角的局限，審美難以超越人類(lèi)的感性認(rèn)識(shí)能力，故人們對(duì)“窮山惡水”的美感反應(yīng)也可能是消極的。問(wèn)題在于如何理解厭惡感等消極反應(yīng)的感性學(xué)價(jià)值，從而回答這一本土性的自然審美問(wèn)題。

[關(guān)鍵詞]環(huán)境美學(xué);窮山惡水;審美欣賞;感性體驗(yàn)

在中國(guó)本土的文化語(yǔ)境中，“窮山惡水”并不是一個(gè)具有審美義的語(yǔ)匯，甚至在直覺(jué)上令人感到厭惡。相比能直接引起視覺(jué)愉悅的“綠水青山”，它不會(huì)被作為審美欣賞的最佳對(duì)象。因此，有人認(rèn)為“窮山惡水”無(wú)法引起感官愉悅，它將在審美欣賞的感性學(xué)傳統(tǒng)中面臨挫敗。①但中國(guó)自古以來(lái)的自然感興傳統(tǒng)似乎又從實(shí)踐上證明，人們不僅能欣賞青碧、瀲滟的自然山水，也能欣賞狂怪、嶙峋的自然山水。那么這一理論與實(shí)踐的齟齬是如何發(fā)生的，“厭惡感”的情感表象究竟來(lái)源于何處，我們能否在感性學(xué)的語(yǔ)境中實(shí)現(xiàn)對(duì)“窮山惡水”的審美欣賞？本文擬對(duì)“窮山惡水”這一概念的價(jià)值內(nèi)涵作出澄清，還原其自然屬性和文化屬性，并對(duì)比西方風(fēng)景美學(xué)與環(huán)境美學(xué)對(duì)荒野自然的欣賞路徑，在綜合感性體驗(yàn)的視角下探討人們?cè)诿鎸?duì)“窮山惡水”這一類(lèi)非宜居自然時(shí)，審美欣賞何以可能的問(wèn)題。

一、“窮山惡水”的概念解析

“窮山惡水”是一個(gè)本土詞匯，常見(jiàn)于清代以來(lái)的民間俗語(yǔ)。晚清王浚卿從自然屬性層面指出“窮山惡水”自然環(huán)境之惡劣，其小說(shuō)《冷眼觀》云：“山雖明而寸草不生，是為窮山;水雖秀而只鱗莫睹，是為惡水?！雹诹碛幸恍┟耖g流行的俗語(yǔ)在自然屬性基礎(chǔ)上為“窮山惡水”附會(huì)以消極的文化屬性，如“窮山惡水出刁民”“窮山惡水，人多頑劣”等。因此，人們通常認(rèn)為“窮山惡水”無(wú)法帶來(lái)審美愉悅。但事實(shí)上，從王浚卿所使用的“明”“秀”等美學(xué)詞匯來(lái)看，對(duì)“窮山惡水”的審美欣賞并非不可能。那么，這一概念為何會(huì)伴隨著厭惡感而生成呢？我們有必要對(duì)其生成邏輯進(jìn)行剖析。

首先，“窮”“惡”是對(duì)“山”“水”自然屬性的限定，“窮山惡水”通常指涉那些生態(tài)系統(tǒng)極其薄弱的荒漠、山地等地區(qū)。由于自然條件惡劣，這些地區(qū)往往植被覆蓋率低、極度缺水或河流易于泛濫，與人們能從中獲得視覺(jué)愉悅的“綠水青山”具有截然不同的風(fēng)景和形式特征。雖然它們通?；氖彾幱?，但正如王浚卿所言，人們并非不能容納和欣賞這種有別于綠水青山的形式美。其次，“窮”“惡”是對(duì)山水文化屬性的限定。人們對(duì)“窮山惡水”的感性體驗(yàn)是復(fù)雜的，一旦感性上的厭惡超出對(duì)自然形式美的愉悅，便會(huì)傾向于對(duì)它作出審美否定。王浚卿對(duì)山水“窮”“惡”的判斷源于“寸草不生”“只鱗莫睹”的消極實(shí)用價(jià)值。試想中國(guó)歷史上屢屢泛濫決堤的黃河，以及不利耕種的戈壁灘、鹽堿地、喀斯特地貌等，生態(tài)系統(tǒng)的脆弱對(duì)周邊住民而言無(wú)疑益少災(zāi)多。實(shí)用價(jià)值的匱乏也許會(huì)使一部分人從感性上認(rèn)為山水是狂怪、丑陋的，一旦這種感性認(rèn)識(shí)超出對(duì)荒蕪、陰郁的形式美的欣賞，人們便容易附會(huì)多種想象性乃至污名化的文化意象，如民間俗語(yǔ)所謂“刁民”“人多頑劣”等，①?gòu)亩焉鷳B(tài)環(huán)境的薄弱與文化、文明、人情的薄弱關(guān)聯(lián)起來(lái)?？偠灾?，荒蕪陰郁的形式特征、實(shí)用價(jià)值的匱乏、對(duì)人情粗鄙的想象，三者之間互相強(qiáng)化，共同塑造了人們對(duì)“窮山惡水”的整體印象?！案F山惡水”這一概念糅合了事實(shí)描述與價(jià)值評(píng)判，易于喚起厭惡的情感表象，繼而驅(qū)使人們作出審美否定。但筆者認(rèn)為，這種消極的“厭惡感”也有其感性學(xué)價(jià)值。它或許是“窮山惡水”審美欣賞中不可或缺的一部分，通過(guò)合適的審美欣賞方式，也可以升華為一種審美情感。

西方文化中的“荒原”（wasteland）是“窮山惡水”在跨文化語(yǔ)境中的同義詞，“waste”+“l(fā)and”的構(gòu)詞意味著它也是一個(gè)自然與文化相交織的概念。但風(fēng)景美學(xué)和環(huán)境美學(xué)對(duì)荒原已有較為整全的欣賞進(jìn)路，因此可以借助它來(lái)進(jìn)一步理解“窮山惡水”。帕爾瑪（Vittoria Di Palma）《荒原：一段歷史》（Wasteland： A history）是當(dāng)代荒原研究的代表作，書(shū)中對(duì)“荒原”進(jìn)行了事實(shí)描述：“荒原一貫被描述為一個(gè)無(wú)人居住的、荒涼的地方。它有時(shí)是山脈、峭壁和洞穴，有時(shí)也可能是一塊廣闊的沙地。它可以是干旱、貧瘠之地，也可以是枝繁葉茂、荊棘叢生之地。”②但她更強(qiáng)調(diào)“荒”（waste）表征的文化屬性，將空寥（empty）視為荒原的核心特征，認(rèn)為定義“荒原”要從其缺失的部分著手，即缺少作物、人和城市?；脑贿m宜被耕種與開(kāi)發(fā)，無(wú)法為人們生成財(cái)富，故帕爾瑪從實(shí)用主義的角度將“荒”恰如其分地概括為“未被使用”“無(wú)法使用”和“被不恰當(dāng)使用”。與帕爾瑪不同，環(huán)境美學(xué)進(jìn)路的學(xué)者往往更強(qiáng)調(diào)“土地”（land）表征的自然屬性，因此他們用“荒野”（wilderness）概念替代了“荒原”，從齋藤百合子（Yuriko Saito）文中對(duì)“與未開(kāi)墾的荒原（wasteland）相比”的補(bǔ)充——“我們現(xiàn)在稱(chēng)之為荒野（wilderness）”，可以看出概念使用中的價(jià)值轉(zhuǎn)換。環(huán)境美學(xué)使用“荒野”是為了強(qiáng)調(diào)自然如其本然的真實(shí)特征，羅爾斯頓（Holmes Rolston III）對(duì)“荒野”有如下概述：第一，在與“風(fēng)景”①的對(duì)比中指明“荒野”的非文化建構(gòu)特征?！耙环N積極的審美是受自然引導(dǎo)，同時(shí)也是將自己投射進(jìn)自然中的……我們?cè)谛蕾p風(fēng)景時(shí)需要將其框定下來(lái)，但荒野卻是一個(gè)我們能從中獲得審美愉悅但這種愉悅并不存在于我們思維中的地方?！雹诘诙?，明確指出“荒野”之“野”意味著對(duì)人工和人類(lèi)思維（hand or mind of humans）的遠(yuǎn)離。③雖然環(huán)境美學(xué)內(nèi)部對(duì)荒野自然有不同的欣賞方法，但他們普遍認(rèn)為“荒野”能夠得到審美肯定。環(huán)境美學(xué)的“荒野”有別于帕爾瑪所言與人類(lèi)行為共生共在的“荒原”，認(rèn)為人類(lèi)對(duì)荒野自然原初性的保存負(fù)有倫理責(zé)任，如利奧波德（Aldo Leopold）《沙鄉(xiāng)年鑒》中提出“保護(hù)主義美學(xué)”，羅爾斯頓所說(shuō)的“從美到責(zé)任”，即提倡以對(duì)荒野自然的美感體驗(yàn)促進(jìn)保護(hù)其生態(tài)環(huán)境的倫理行動(dòng)。

由此可見(jiàn)，“窮山惡水”與“荒原”雖同樣兼具自然與文化的雙重屬性，同樣指涉非宜居的自然，卻在兩種語(yǔ)境中走向了相反的審美路徑，前者伴隨厭惡感的情感表象而遭致審美否定，后者因環(huán)境美學(xué)對(duì)自然原初性的強(qiáng)調(diào)而據(jù)有絕對(duì)的審美肯定。一方面，環(huán)境美學(xué)對(duì)“荒野”的審美欣賞能為我們欣賞“窮山惡水”提供方法論的借鑒;另一方面，我們也應(yīng)注意到“窮山惡水”與“荒野”有著不同的內(nèi)涵與外延。環(huán)境美學(xué)中的“荒野”主張排除人工痕跡、不為人類(lèi)價(jià)值所影響，而“窮山惡水”卻可以處于人居環(huán)境中，人和自然有著雙向的互動(dòng)與建構(gòu)。也正因此，當(dāng)討論“窮山惡水”的審美欣賞時(shí)，不能離開(kāi)人類(lèi)感性能力的范圍。比如，即使以形式美的法則欣賞山水是可能的，仍不能忽視身處其間時(shí)可能產(chǎn)生的消極感受。據(jù)此，本文認(rèn)為，對(duì)“窮山惡水”的審美欣賞是可能的，但它是一種或積極或消極的綜合感性體驗(yàn)，其中暗含著一條由審美、實(shí)用和倫理價(jià)值組成的，具有矛盾和張力的價(jià)值序列。

二、風(fēng)景美學(xué)和環(huán)境美學(xué)的啟示

人們對(duì)“窮山惡水”的審美欣賞過(guò)程是一種多感官、多維度的綜合感性體驗(yàn)，有可能兼及自然和文化兩個(gè)部分，當(dāng)人們不能從中獲得足夠積極的審美愉悅時(shí)，厭惡感的情感表象便會(huì)生成。更有甚者，如果“窮”“惡”被塑造成人們對(duì)山水背景知識(shí)的一部分，人們就可能會(huì)對(duì)山水生發(fā)出先于感性體驗(yàn)的預(yù)期厭惡，這一厭惡會(huì)驅(qū)使人們逃離對(duì)真實(shí)自然的可能接觸與感知。如前所述，風(fēng)景美學(xué)和環(huán)境美學(xué)有著對(duì)荒野自然的偏愛(ài)，他們的進(jìn)路似乎取消了“厭惡感”難題。本文將對(duì)他們提供的以下三種方案進(jìn)行論述與反思：第一種是以18世紀(jì)風(fēng)景美學(xué)為代表的，以藝術(shù)為范式對(duì)山水自然進(jìn)行“如畫(huà)”的積極建構(gòu);第二種是以卡爾松、齋藤百合子等人為代表的，從認(rèn)識(shí)論上為山水自然提供正向反饋;第三種是以卡羅爾、柏林特等人為代表的，從情感或感知層面探索山水自然帶來(lái)的感性體驗(yàn)。借助風(fēng)景美學(xué)和環(huán)境美學(xué)的啟示來(lái)討論“窮山惡水”的審美欣賞是有必要的，但針對(duì)“窮山惡水”概念生成的獨(dú)特性，仍需反思這些方案的本土適用性。

（一）“如畫(huà)”的積極建構(gòu)

山地曾是西方人普遍厭惡的地形，當(dāng)時(shí)的一些藝術(shù)作品反映了人們對(duì)山地的消極情緒。在帕爾馬提供的一幅17世紀(jì)的插畫(huà)中，英國(guó)德比郡峰區(qū)的山脈曾被類(lèi)比為人體中不美觀的疣、鷹鉤鼻、皺紋等，并作為混亂、惡心的象征來(lái)襯托位于中心區(qū)域的幾何花園的有序和優(yōu)美。①但當(dāng)觀者觀看這幅插圖時(shí)，厭惡感與審美愉悅卻可以共存，盡管畫(huà)中描繪的山地有著令人惡心和恐懼的形式特征，但由于人們接觸到的只是它的表象，因此并不影響他們從中獲得審美愉悅?？扑惯~爾（Carolyn Korsmeyer）在對(duì)厭惡感的研究中提到厭惡感與藝術(shù)作品的悖論：“在藝術(shù)所提供的審美欣賞中，有些思考是令人恐懼的，但卻能帶來(lái)強(qiáng)烈的滿(mǎn)足感，這一滿(mǎn)足感與藝術(shù)作品激發(fā)的反感情緒是不可分割的?！雹谶@一悖論在18世紀(jì)興起的以藝術(shù)為范式的風(fēng)景“如畫(huà)”審美運(yùn)動(dòng)中也得到很好的體現(xiàn)。

風(fēng)景入畫(huà)的現(xiàn)象在文藝復(fù)興時(shí)期便已出現(xiàn)，但當(dāng)時(shí)的風(fēng)景畫(huà)主要以田園風(fēng)光為主，對(duì)山地景觀的描繪直到18世紀(jì)才流行開(kāi)來(lái)。與這一現(xiàn)象同時(shí)發(fā)生的是人們對(duì)山地審美態(tài)度的轉(zhuǎn)變，當(dāng)時(shí)的山地被認(rèn)為是崇高的風(fēng)景，因而成為“如畫(huà)”的典型景象。當(dāng)代環(huán)境美學(xué)通常將這一運(yùn)動(dòng)中誕生的自然欣賞模式稱(chēng)為風(fēng)景模式。依據(jù)這一模式，觀者可以從“窮山惡水”中選擇出符合自己心中美景觀念的一部分并將它們“框定”下來(lái)，再以欣賞風(fēng)景畫(huà)的形式來(lái)欣賞它們?！叭绠?huà)”的“窮山惡水”從兩個(gè)層面取消了人們對(duì)它厭惡感：第一，即使人們依舊無(wú)法欣賞荒蕪、陰郁的形式特征，“如畫(huà)”意味著人們接受的是自然的藝術(shù)表象，而不是可能引起消極體驗(yàn)的真實(shí)自然;第二，人們?cè)凇翱蚨ā睍r(shí)就有傾向與能力去選擇能夠引起自己審美愉悅的局部，摒棄那些令人感到厭惡的部分。安德魯斯指出“風(fēng)景”發(fā)現(xiàn)的意義：“那些沒(méi)有受到人工改造的自然景色也被馴服了——它同時(shí)作為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和旅行享受融入了我們的日常生活，它在美學(xué)意義上被殖民化了。”③

物理距離是風(fēng)景模式存在的必要條件，如卡爾松（Allen Carlson）所言是在“特定時(shí)間、特定視角、特定距離”下的圖像化，因此風(fēng)景美學(xué)方案下審美欣賞的主體被嚴(yán)格地限定為“觀者”。觀者能夠只關(guān)注“窮山惡水”中“明”“秀”的形式特征，或“框定”符合自己美景觀念的一部分，但問(wèn)題在于，某一生態(tài)系統(tǒng)薄弱的山地區(qū)域中的住民，不能以局部的“風(fēng)景”經(jīng)驗(yàn)來(lái)替代整體的日常生活體驗(yàn)。當(dāng)然，即使對(duì)于可以保持物理距離的觀者而言，形式化和框架化的傾向也使他們有忽視自然的動(dòng)態(tài)性與非風(fēng)景自然的可能，對(duì)如畫(huà)性局部的偏愛(ài)將導(dǎo)致完整的山水被切割為一幀幀具有或優(yōu)美、或崇高、或和諧、或統(tǒng)一特征的靜態(tài)“畫(huà)面”，審美欣賞的“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”被破壞。此外，風(fēng)景模式幾乎放棄了客觀性，誠(chéng)如安德魯斯所言：“在風(fēng)景體驗(yàn)中，并不存在一個(gè)公認(rèn)的‘我們’?！雹?/p>

（二）認(rèn)知的正向反饋

由卡爾松提出、經(jīng)齋藤百合子等人發(fā)展的科學(xué)認(rèn)知主義提倡發(fā)展一種“恰當(dāng)”的自然審美欣賞。所謂“恰當(dāng)”，是指傾聽(tīng)自然本身的言說(shuō)。雖然齋藤百合子承認(rèn)風(fēng)景的建構(gòu)有一定合理性，但她同時(shí)認(rèn)為，過(guò)多的背景性知識(shí)只會(huì)抑制人們最初接觸到自然時(shí)的天真反應(yīng)。與體現(xiàn)人類(lèi)審美價(jià)值的風(fēng)景模式相比，科學(xué)認(rèn)知主義強(qiáng)調(diào)要從自然本身的真實(shí)特征中發(fā)展出審美欣賞。如果說(shuō)經(jīng)選擇的風(fēng)景或其藝術(shù)表象取消了人們對(duì)于整體的“窮山惡水”的厭惡感，那么科學(xué)認(rèn)知主義則試圖證明：由自然科學(xué)知識(shí)提供的自然的正向反饋，可以使審美欣賞是積極的和恰當(dāng)?shù)?，不?huì)生成厭惡感。

自黑格爾將“藝術(shù)哲學(xué)”視為“美學(xué)”的代名詞，藝術(shù)問(wèn)題便成為美學(xué)研究的中心問(wèn)題。為規(guī)范藝術(shù)審美欣賞，人們發(fā)展出一定的藝術(shù)范疇。后起的分析美學(xué)進(jìn)路擴(kuò)展了美學(xué)的問(wèn)題域，對(duì)藝術(shù)以外的“自然”“日常生活”等展現(xiàn)了興趣?？査深?lèi)比藝術(shù)欣賞結(jié)構(gòu)中的藝術(shù)范疇，認(rèn)為自然的審美欣賞中也存在對(duì)應(yīng)的自然范疇，而這些范疇是由自然科學(xué)知識(shí)提供的。卡爾松將科學(xué)認(rèn)知主義放在恰當(dāng)?shù)淖匀粚徝佬蕾p的核心位置，他說(shuō)：“如果可理解性部分地是諸多特征的一種作用結(jié)果，例如秩序、勻稱(chēng)、和諧以及平衡，我們認(rèn)為它在審美上是有美的，那么科學(xué)的發(fā)展及其不斷的自我完善形成走向?qū)徝赖拿赖囊环N趨勢(shì)。”①這一方案回避了感性的消極體驗(yàn)，因?yàn)槿魏我惶幋嗳醯纳鷳B(tài)都能從地質(zhì)學(xué)和地理學(xué)的角度得到解釋。如西北地區(qū)戈壁沙漠是這樣形成的：周?chē)叽笊降亟?jīng)長(zhǎng)期的剝蝕和侵蝕產(chǎn)生大量巖屑碎石，巖屑碎石經(jīng)堆積作用形成沙漠，極端的干旱氣候和地表水的匱乏，又使土地進(jìn)一步荒漠化?？茖W(xué)認(rèn)知主義賦予自然的“窮”“惡”（如植被稀薄、河流泛濫等）以正向的認(rèn)知反饋;同時(shí)否定文化的“窮”“惡”（如缺乏耕種價(jià)值、人情粗鄙等），因?yàn)樗鼈儾皇亲匀槐旧淼难哉f(shuō)，而是人本主義視角下的附加認(rèn)知。因此，只要山水自然本身符合地理學(xué)和地質(zhì)學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)和自然秩序，邏輯上就能喚起人們正向的審美愉悅。

但“自然科學(xué)知識(shí)”概念本身具有爭(zhēng)議，②針對(duì)這些爭(zhēng)議，齋藤百合子進(jìn)一步修正和完善了科學(xué)認(rèn)知主義。首先，“自然科學(xué)知識(shí)”和“恰當(dāng)?shù)淖匀粚徝佬蕾p”并非充分必要關(guān)系。自然科學(xué)的發(fā)展并不必然會(huì)帶來(lái)對(duì)自然的審美欣賞，但一種恰當(dāng)?shù)淖匀粚徝佬蕾p必然受到自然科學(xué)知識(shí)的規(guī)約。其次，自然界向人們呈現(xiàn)出可感知的特征。盡管對(duì)自然的感知因人而異，但當(dāng)人們處在一個(gè)可以達(dá)到對(duì)自然最好理解的位置上時(shí)，有必要為此付出努力。最后，“自然科學(xué)知識(shí)”的范圍需要被調(diào)整。確實(shí)有一些科學(xué)知識(shí)使人們脫離實(shí)際的自然體驗(yàn)（如水分子結(jié)構(gòu)等），這些知識(shí)應(yīng)當(dāng)通過(guò)建模而成為純粹理性的一部分。地質(zhì)學(xué)、生物學(xué)的知識(shí)可以解釋自然的結(jié)構(gòu)、起源和功能，增強(qiáng)了人們對(duì)自然的感知經(jīng)驗(yàn)，但與此同時(shí)，民間故事、神話(huà)傳說(shuō)等也可以被擴(kuò)展進(jìn)“自然科學(xué)知識(shí)”的范疇中。③

由此可見(jiàn)，科學(xué)認(rèn)知主義尊重了自然的動(dòng)態(tài)和非風(fēng)景特征，取消了人為建構(gòu)的“窮山惡水”的文化屬性。客觀性貫穿審美欣賞的始終：自然審美欣賞所需的自然科學(xué)知識(shí)，尤其是地理學(xué)、地質(zhì)學(xué)、生物學(xué)和生態(tài)學(xué)的知識(shí)，具有客觀性;“窮山惡水”擺脫人本主義附加的消極文化價(jià)值，被還原為如其所是的山水自然本身，客觀性保證了自然的審美價(jià)值能夠得到普遍的肯定?？茖W(xué)認(rèn)知主義標(biāo)榜審美欣賞的嚴(yán)肅性，試圖區(qū)別于偶然的、瑣碎的感性愉悅，但審美的感性學(xué)傳統(tǒng)意味著它在實(shí)際的審美欣賞中很可能面臨挫敗。

（三）情感喚起與感知參與

科學(xué)認(rèn)知主義是一種理想化的欣賞模式，對(duì)于消解“窮山惡水”概念中那些想象性乃至污名化的認(rèn)知大有裨益;但另一方面，它可能無(wú)法回應(yīng)人們?cè)趯?shí)際的審美欣賞中所持有的“景觀偏好”，也無(wú)法說(shuō)服人們?nèi)ミx擇與理性兼容的預(yù)設(shè)而放棄經(jīng)驗(yàn)感知的維度。美學(xué)素有感性學(xué)的傳統(tǒng)，情感和感知是感性體驗(yàn)中的兩個(gè)重要要素，卡羅爾（Noel Carroll）的“情感喚起”與柏林特（Arnold Berleant）的“感知參與”方案便是在這兩個(gè)方向著力的典范。柏林特更進(jìn)一步由“感知參與”而衍生的“否定美學(xué)”，還讓我們看到厭惡感向?qū)徝狼楦猩A的可能性。

卡羅爾強(qiáng)調(diào)自然審美欣賞與情感之間的關(guān)系，他認(rèn)為在自然審美實(shí)踐中存在著一種更為普遍的欣賞模式，即情感喚起模式（the arousal model）：“我相信有一種欣賞自然的方式——被對(duì)自然的情感所推動(dòng)——它（a）是一種長(zhǎng)期的實(shí)踐，（b）仍未在卡爾松的論點(diǎn)中被涉及，（c）面對(duì)卡爾松的自然環(huán)境模型時(shí)不需要被放棄?！雹傧噍^于風(fēng)景模式，情感喚起模式中的情感在“窮山惡水”的表象形成中便已被喚起?？梢韵胂筮@樣一個(gè)案例：在山水畫(huà)尚未興起的中國(guó)東晉時(shí)期，雖然“山居”已在士族中流行開(kāi)來(lái)，但這種生活方式還遠(yuǎn)未達(dá)到舒適的程度，仍然面臨險(xiǎn)惡的生存挑戰(zhàn)。然而據(jù)歷史文獻(xiàn)記載，生活在這一時(shí)期且不具備自然科學(xué)知識(shí)的王羲之在游歷諸山川后確乎發(fā)出過(guò)“我卒當(dāng)以樂(lè)死”的感慨。毫無(wú)疑問(wèn)，他沒(méi)有借助山水畫(huà)的“如畫(huà)”媒介，②但他對(duì)自然的情感反應(yīng)中已然包含可以引起審美經(jīng)驗(yàn)的審美快感。在與科學(xué)認(rèn)知主義的爭(zhēng)鳴中，卡羅爾也承認(rèn)情感中包含認(rèn)知成分，但他認(rèn)為這些認(rèn)知可由人們對(duì)自然的常識(shí)提供，并不一定需要嚴(yán)格的自然科學(xué)知識(shí)。問(wèn)題在于，情感喚起模式在界定情感反應(yīng)與美感之間的聯(lián)系時(shí)仍有模糊之處，且對(duì)于“窮山惡水”的審美欣賞來(lái)說(shuō)，難以回應(yīng)對(duì)“窮”“惡”的消極情感如何升華為審美情感。

不同于卡羅爾對(duì)情感的強(qiáng)調(diào)，柏林特對(duì)情感避而不談，而是強(qiáng)調(diào)感知在感性體驗(yàn)中的作用。風(fēng)景模式和科學(xué)認(rèn)知主義均暗含著審美主體與審美客體的主客二分，但柏林特否認(rèn)自然環(huán)境是對(duì)象化的存在，相對(duì)于審美靜觀的審美參與，他強(qiáng)調(diào)人和環(huán)境之間的連續(xù)性。審美參與的特點(diǎn)在于欣賞者對(duì)環(huán)境的全面介入，感知系統(tǒng)在自然欣賞的“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”中發(fā)揮著核心作用。柏林特說(shuō)道：“（環(huán)境體驗(yàn)）調(diào)動(dòng)了所有的感知感官，不光要看、聽(tīng)、嗅和觸，而且要用手、腳去感受它們，在呼吸中品嘗它們，甚至改變姿勢(shì)以平衡身體去適應(yīng)地勢(shì)的起伏和土質(zhì)的變化?！雹墼囅肷硖幰粋€(gè)生態(tài)系統(tǒng)薄弱之地時(shí)，人們可能會(huì)“看”到因植被覆蓋率低、地表水匱乏而形成的荒蕪陰郁的風(fēng)景特征，“聽(tīng)”到該地獨(dú)有的鳥(niǎo)獸鳴叫聲，“聞”到干燥的泥土氣息，“觸摸”到枯樹(shù)皴裂的樹(shù)皮，身體還有可能在陡峭的山路中跌倒。感官和身體系統(tǒng)在這一過(guò)程中持續(xù)發(fā)揮著作用，因而感性體驗(yàn)具有連續(xù)性。很明顯，和風(fēng)景模式、科學(xué)認(rèn)知主義等發(fā)展積極的、正向體驗(yàn)的進(jìn)路不同，依賴(lài)感官和身體而產(chǎn)生的感知經(jīng)驗(yàn)并不一定總是積極的，尤其是在“窮山惡水”的審美欣賞中。試想當(dāng)薄弱的生態(tài)系統(tǒng)引起災(zāi)患，人們的生理或心理將受到傷害，從而產(chǎn)生消極的感知經(jīng)驗(yàn)。柏林特在新近的論述中提出“否定美學(xué)”（negative aesthetics）的概念，他基于審美與其他價(jià)值的相互滲透，承認(rèn)消極的感官體驗(yàn)也可能具有審美價(jià)值。無(wú)法擁有超人視角的人類(lèi)在“窮山惡水”的感性體驗(yàn)中，對(duì)自然審美價(jià)值的評(píng)判很難排除其他價(jià)值的影響，但消極的感知也有感性學(xué)的價(jià)值，它可以在人們與“窮山惡水”再次發(fā)生審美關(guān)聯(lián)的過(guò)程中起到規(guī)范性的作用。柏林特還說(shuō)道：“做好認(rèn)識(shí)并清楚地識(shí)別消極形式及其實(shí)際存在的準(zhǔn)備，是積極變革的先決條件。在這方面，美學(xué)可以發(fā)揮重要作用?！雹?/p>

三、“窮山惡水”的綜合感性體驗(yàn)

基于以上對(duì)風(fēng)景美學(xué)和環(huán)境美學(xué)方案的評(píng)述，筆者認(rèn)為“窮山惡水”的審美欣賞難以放棄感性的維度。其實(shí)，從齋藤百合子的修正來(lái)看，她明顯放棄了卡爾松的強(qiáng)科學(xué)認(rèn)知主義而選擇了一種更為溫和的版本。她認(rèn)為，“審美欣賞必須以感性為出發(fā)點(diǎn)和歸宿，盡管感性可以，也常常被概念化的知識(shí)修改和調(diào)整”。②她還認(rèn)為，只有當(dāng)人類(lèi)的情感、感官等感性因素與自然科學(xué)知識(shí)相輔相成時(shí)，對(duì)“窮山惡水”的審美欣賞才不失為一種恰當(dāng)?shù)膶徝佬蕾p。毫無(wú)疑問(wèn)，自然科學(xué)知識(shí)可以幫助人們傾聽(tīng)“窮山惡水”所指涉的真實(shí)自然的言說(shuō)，從而破除想象性、污名化的文化意象;但對(duì)于“窮山惡水”自然本身，由情感喚起與感官參與促成的審美欣賞，則更契合人類(lèi)的直覺(jué)和感性認(rèn)識(shí)能力。

雖然風(fēng)景美學(xué)和環(huán)境美學(xué)的方案足以證明對(duì)“窮山惡水”的審美欣賞是可能的，但本文所立足的綜合感性體驗(yàn)立場(chǎng)仍有一些問(wèn)題有待澄清：第一，在人們對(duì)“窮山惡水”的自然體驗(yàn)中，感官系統(tǒng)和身體的參與使得體驗(yàn)完全可能是消極的，那么這些消極體驗(yàn)如何與審美經(jīng)驗(yàn)關(guān)聯(lián)？第二，實(shí)際的感性體驗(yàn)并不總是以審美為導(dǎo)向，人們可能會(huì)對(duì)審美價(jià)值以外的價(jià)值展現(xiàn)更高的興趣，如羅爾斯頓指出：“審美體驗(yàn)的確是人們享受自然時(shí)的最高價(jià)值，但這并不能使它成為自然所承載的所有價(jià)值的最佳模式。這里的問(wèn)題在于，審美模式將價(jià)值鎖定在人類(lèi)利益的滿(mǎn)足上，而事實(shí)上，它只是將價(jià)值約束在一種特定的利益上。然而，人類(lèi)還有許多非審美的利益，這些利益可能會(huì)促使人們妥協(xié)、乃至犧牲審美價(jià)值?！雹勰敲?，又該如何看待感性體驗(yàn)中其他價(jià)值，如第一部分中提到的實(shí)用、倫理價(jià)值的吸引力，以及它們與審美價(jià)值的張力？

一方面，雖然“窮山惡水”的感性體驗(yàn)有喚起厭惡感情感表象的可能，但其中確乎存在著一種完全正面的美感體驗(yàn)，即特定環(huán)境中的參與者對(duì)鄉(xiāng)土難以割舍的依戀之情，人文地理學(xué)家段義孚稱(chēng)之為“戀地情結(jié)”。戀地情結(jié)強(qiáng)調(diào)人的情感與情感傾注的土地之間的關(guān)系，人們對(duì)環(huán)境的反應(yīng)始于身體接觸，長(zhǎng)此以往可以產(chǎn)生對(duì)這一“地方”持久而難以表達(dá)的依戀情感，因?yàn)檫@個(gè)“地方”是家園、記憶儲(chǔ)藏之地和生計(jì)的來(lái)源。段義孚認(rèn)為，“環(huán)境……為人類(lèi)的感官提供了各種刺激，這些刺激作為可感知的意象，讓我們的情緒和理念有所寄托”。④宋代歐陽(yáng)修《汝癭答仲儀》一詩(shī)描寫(xiě)了汝州地區(qū)的民眾受水土困擾、多發(fā)汝癭之?。i部的一種腫瘤）的現(xiàn)象，但同時(shí)他還觀察到，生態(tài)系統(tǒng)的“惡”與汝癭之病的“苦”并沒(méi)有抵消民眾居住在故土的“樂(lè)”：“君嗟汝癭多，誰(shuí)謂汝土惡。汝癭雖云苦，汝民居自樂(lè)?！雹輵俚厍榻Y(jié)提供的積極的、正向的美感反應(yīng)可以超過(guò)人們對(duì)荒蕪陰郁的形式特征、益少災(zāi)多的生存環(huán)境的厭惡，由此也可以解釋大量荒漠、山地地區(qū)的住民一邊抵抗薄弱的自然生態(tài)系統(tǒng)，一邊又安土重遷的心理與行為。另一方面，正如柏林特注意到的消極感知所具有的感性學(xué)價(jià)值，環(huán)境美學(xué)的新發(fā)展——日常生活美學(xué)理論也認(rèn)為，美感生活不僅包括愉悅的體驗(yàn)，還應(yīng)包括沮喪、惡心等不愉悅的體驗(yàn)。齋藤百合子說(shuō)：“在我看來(lái)，美感還應(yīng)進(jìn)一步包括對(duì)諸如骯臟、平庸或平淡無(wú)奇的品質(zhì)的反應(yīng)，這些反應(yīng)可能伴隨或不伴隨諸如厭惡感一類(lèi)的情感色彩品質(zhì)?！雹偎J(rèn)為，美感生活中那些看似消極的反應(yīng)，也可能在環(huán)境、道德、社會(huì)、政治、價(jià)值等層面產(chǎn)生令人驚訝的后果。通常而言，感性本能使人們更傾向于保護(hù)能夠喚起審美愉悅的綠水青山，而非荒蕪的、陰郁的、沉寂的、蒼涼的“窮山惡水”。但這些消極反應(yīng)仍然有可能升華為審美感受：首先，自然秩序賦予“窮山惡水”以不規(guī)則、不完整、不充足的風(fēng)景特征，但人們可以通過(guò)鍛煉和培養(yǎng)自己的美感敏銳度，打破以視覺(jué)為中心的審美欣賞模式，享受更高層次的感官體驗(yàn)，運(yùn)用想象力與創(chuàng)造力培育新的審美鑒賞標(biāo)準(zhǔn)。其次，“窮山惡水”薄弱的生態(tài)系統(tǒng)可能會(huì)帶來(lái)災(zāi)患，使人們的身心在感性體驗(yàn)中受到傷害，這時(shí)的消極感知也許能夠推動(dòng)某一特定方向的變革，引起小至微觀層面的個(gè)人行為改變，大至宏觀層面的景觀改造、生態(tài)政策、基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)等。這種消極的感受能在更高層次的審美活動(dòng)中發(fā)揮引導(dǎo)作用。

此外，審美價(jià)值并不一定總能在“窮山惡水”的感性體驗(yàn)中占有優(yōu)先性，人們完全有可能向?qū)嵱脙r(jià)值、倫理價(jià)值等妥協(xié)，由此感性體驗(yàn)必然涉及“審美-實(shí)用-倫理”的價(jià)值序列。紀(jì)錄片《空山》（1988）提供了涉及這一價(jià)值序列的情境。該片記錄了中國(guó)四川省通江縣的空山壩，由于地處石灰?guī)r地區(qū)，大面積的石灰?guī)r裸露造成地表含水層被破壞，缺水是山中的常態(tài)。我們可以試想，當(dāng)審美價(jià)值占據(jù)優(yōu)先性時(shí)：第一，山中不乏“如畫(huà)”的場(chǎng)景，如彩云飄散、陽(yáng)光拂耀的山頭，又如航拍鏡頭下云霧環(huán)繞、山鳴谷應(yīng)的群山，每一幀都是可以被印在明信片上的風(fēng)景。第二，空山中有著大量未經(jīng)人工觸及的區(qū)域，保持著未被文明馴服的野性。地質(zhì)學(xué)知識(shí)解釋了石灰?guī)r的構(gòu)造是如何符合自然秩序，民間傳說(shuō)“七仙包”為域內(nèi)缺乏河流提供了浪漫的解釋。第三，山民在翻越大段山路去耕作或背水的路途中總會(huì)歡快地唱起山歌。盡管土地十分貧瘠，但戀地情結(jié)卻使他們?cè)敢馐来恿粲诖?。?dāng)實(shí)用價(jià)值占據(jù)優(yōu)先性時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)正是這種符合自然秩序的石灰?guī)r地貌造成蓄水的困難，干旱又加劇莊稼的枯竭，水源的極度匱乏使人們的生活難以維系。此時(shí)，人們?cè)谇楦猩虾茈y認(rèn)為黃土地上的枯樹(shù)與李成、弗里德里希的山水畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)中的枯樹(shù)有著相似的美感，也很難因身處家園而獲得情感和感知的愉悅。住民開(kāi)始對(duì)缺水的環(huán)境謀求改變，例如修建引水工程，以及與之相伴的對(duì)山地進(jìn)行的開(kāi)荒和爆破。而當(dāng)倫理價(jià)值占據(jù)優(yōu)先性時(shí)，對(duì)荒野自然的生態(tài)改造也許會(huì)引發(fā)審美異議（盡管紀(jì)錄片中沒(méi)有體現(xiàn)）。環(huán)境主義者從對(duì)荒野自然的美感生發(fā)出維護(hù)其原初性的倫理責(zé)任，認(rèn)為一些以實(shí)用為導(dǎo)向的建筑工程可能會(huì)折損山地的美感價(jià)值。如此一來(lái)，諸如旅游基地規(guī)劃一類(lèi)的計(jì)劃也可能與戀地情結(jié)相悖，反過(guò)來(lái)促成人們重新維護(hù)山水“窮”“惡”的原初自然屬性的行為。換言之，如果人們能夠欣賞“窮山惡水”，那么這種審美欣賞一定是從包孕著張力的“審美-實(shí)用-倫理”價(jià)值序列構(gòu)成的感性經(jīng)驗(yàn)中生成的。

齋藤百合子曾把18世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)代西方美學(xué)“一系列試圖宣稱(chēng)和維護(hù)美學(xué)之于認(rèn)知領(lǐng)域、實(shí)踐領(lǐng)域和道德領(lǐng)域的自主性和獨(dú)立性的嘗試”②，但在“窮山惡水”的審美欣賞中，“審美無(wú)利害”“靜觀”等強(qiáng)調(diào)審美自主性和獨(dú)立性的傳統(tǒng)欣賞方式一一失效。或許人們可以嘗試像風(fēng)景美學(xué)所提供的方案一般成為“觀者”，通過(guò)觀看紀(jì)錄片、使用望遠(yuǎn)鏡、乘坐直升機(jī)等技術(shù)手段等實(shí)現(xiàn)距離化“靜觀”，但一旦人們成為參與者，面臨《空山》中的艱難生存環(huán)境，則人類(lèi)的感性認(rèn)識(shí)能力很難再將審美價(jià)值置于價(jià)值序列的優(yōu)先位置。不同群體的不同排序會(huì)造成價(jià)值序列的差異，這些差異彼此之間還會(huì)形成矛盾和張力，正如瑙卡利恁（Ossi Naukkarinen）對(duì)審美無(wú)利害的批判：“創(chuàng)造一個(gè)我在此時(shí)此地感到有趣和鼓舞人心的目標(biāo)，可能會(huì)把其他地方的事物變成一種審美上令人沮喪的形式。”①這警示我們，一部分人的審美體驗(yàn)也許是建立在另一部分人的非審美體驗(yàn)之上的，一個(gè)審美空間的建立也許會(huì)造成另一個(gè)審美空間的壓縮。

在對(duì)環(huán)境美學(xué)未來(lái)發(fā)展的設(shè)想中，柏林特和齋藤百合子都提到“規(guī)范性”的維度，他們都認(rèn)為人們對(duì)環(huán)境的美感反應(yīng)（也可以是消極的反應(yīng)）有推動(dòng)人們向某一特定方向前進(jìn)的力量，這種力量能在人們創(chuàng)造更美好的世界的計(jì)劃中發(fā)揮作用。例如，電視劇《山海情》（2021）以寧夏西海固山區(qū)這一典型的非宜居自然為原型，講述20世紀(jì)90年代在中央易地扶貧政策下，福建（“?！保?duì)幫扶寧夏西海固山區(qū)（“山”）涌泉村吊莊移民至金灘村、實(shí)現(xiàn)家園再造的真實(shí)歷史。羅崗指出：“我們理解貧困要在絕對(duì)貧困的視角上理解，而不是從相對(duì)貧困的角度，《山海情》解決的就是絕對(duì)貧困的問(wèn)題?！雹趯?duì)“山”的住民而言，環(huán)境的脆弱性已然威脅到生存，此時(shí)感性體驗(yàn)中的價(jià)值序列必然要以實(shí)用價(jià)值為導(dǎo)向，率先解決生存問(wèn)題。盡管如此，劇中戀地的審美價(jià)值與實(shí)用價(jià)值的沖突仍然十分明顯：涌泉村的老人不愿搬遷、寧可服食農(nóng)藥老于故土;扶貧干部馬得福曾在無(wú)奈之下斥責(zé)村民為“刁民”……但這段真實(shí)歷史也提供了一個(gè)思考，即：村莊的整體搬遷造成地理空間的改變，折損了戀地情結(jié)，但搬遷后的“金灘村”仍是由“涌泉村”構(gòu)成的，村民之間的情感聯(lián)系、民風(fēng)民俗并沒(méi)有改易。那么，一種超越地理經(jīng)驗(yàn)的家園意識(shí)的重建，是否有超越戀地情結(jié)的可能？頗為耐人尋味的是，“?！弊罱K成為“山”的參與者：陳金山縣長(zhǎng)從福建到閩寧鎮(zhèn)掛職有其升遷目的，但改善閩寧鎮(zhèn)的生存生活條件是其主要任務(wù)，經(jīng)濟(jì)效益和實(shí)用價(jià)值是他的優(yōu)先價(jià)值導(dǎo)向;凌一農(nóng)教授種植菌草最初是為防風(fēng)固沙、改善黃河水土流失的科研任務(wù)，他更重視生態(tài)效益和對(duì)自然的倫理價(jià)值。因此，當(dāng)陳縣長(zhǎng)未經(jīng)凌教授同意而在金灘村動(dòng)員村民種植雙孢菇時(shí)，二人曾爆發(fā)過(guò)觀念的沖突。但隨著敘事的展開(kāi)，當(dāng)二人真正參與到金灘村的日常生活時(shí)，他們對(duì)這一環(huán)境有了感性經(jīng)驗(yàn)，從而有了情感的依戀，聯(lián)合推廣雙孢菇的種植成為他們的共識(shí)。這時(shí)，宏大的政治敘事隱退到幕后，“海”與“山”之間的“情”繼而成為敘事的主題，一種由“參與”喚起的“情”，不僅緩解了實(shí)用價(jià)值與倫理價(jià)值之間的沖突，繼而實(shí)現(xiàn)的“美好生活”還為更高層次的審美價(jià)值提供可能。在電視劇的結(jié)局中，年輕一代重返涌泉村去看他們父祖輩生長(zhǎng)的故鄉(xiāng)。此時(shí)的涌泉村在黨和國(guó)家的生態(tài)治理政策下，已從最初難以獲得視覺(jué)愉悅的荒漠變?yōu)橐子讷@得視覺(jué)愉悅的“塞上江南”，從生態(tài)薄弱、益少災(zāi)多的“干沙灘”變?yōu)榧婢呓?jīng)濟(jì)與生態(tài)效益的“金沙灘”。

由此可見(jiàn)，美學(xué)在新時(shí)代生態(tài)文明建設(shè)中實(shí)有可為之地，人們的美感反應(yīng)可能促成更高層次的審美生活，感性體驗(yàn)使人們能在不同的空間情境中迅速識(shí)別出審美價(jià)值、實(shí)用主義和倫理責(zé)任的價(jià)值排序，從而為宏觀領(lǐng)域的環(huán)境改造、生態(tài)保護(hù)、公共政策等提供契合語(yǔ)境的規(guī)范性維度。

四、結(jié)語(yǔ)

在“窮山惡水”的概念生成中，我們可以看到“窮”“惡”如何從對(duì)生態(tài)環(huán)境的限定走向?qū)?shí)用價(jià)值乃至對(duì)民情的限定?；氖応幱舻娘L(fēng)景特征，消極的實(shí)用價(jià)值，以及對(duì)人情粗鄙的想象，共同塑造了“窮山惡水”這一兼具自然和文化雙重屬性的概念。然而必須警惕的是，人們?cè)趯?shí)際生活中對(duì)“窮山惡水”的厭惡感更可能來(lái)自背景知識(shí)的影響，比如俗語(yǔ)“窮山惡水出刁民”。這些背景知識(shí)帶來(lái)的厭惡感直接影響了人們心中山水表象的形成，但此時(shí)的山水表象可能與它所指涉的真實(shí)自然并不相關(guān)。誠(chéng)然，放棄固有的背景知識(shí)并不容易，但正如齋藤百合子所言，當(dāng)我們處在一個(gè)可以對(duì)自然作出更好理解的位置時(shí)，我們有必要為此付出努力。也正因?yàn)槿绱?，反思長(zhǎng)期以來(lái)想象性、污名化文化的積弊，進(jìn)而重建對(duì)自然山水的綜合感性體驗(yàn)，顯得尤為重要。風(fēng)景美學(xué)和環(huán)境美學(xué)對(duì)山地、荒野自然的欣賞方式，為我們提供了審美欣賞“窮山惡水”的思路：或以觀賞風(fēng)景畫(huà)的形式重新發(fā)現(xiàn)和建構(gòu)山水;或?qū)ⅰ案F山惡水”還原為自然如其所是的本來(lái)面貌，以具備客觀性的自然科學(xué)知識(shí)認(rèn)識(shí)自然，以情感和感知感受自然。人們?cè)诓煌榫持袑?duì)某一處特定山水的感性體驗(yàn)也許會(huì)有不同的價(jià)值排序，但任何一種或積極或消極的美感反應(yīng)都有感性學(xué)的價(jià)值和意義，它引起的改變也許能導(dǎo)向更高層次的審美生活。此外，在穩(wěn)定的文化背景中，人類(lèi)的感性認(rèn)識(shí)能力還能為宏觀領(lǐng)域的改變凝聚共識(shí)。正如柏林特所言：“盡管人類(lèi)在社會(huì)和心理上有著諸多不同，但基于生物學(xué)的感受能力卻是相似的。如果一種共同的文化強(qiáng)化了這種相似之處，一致性的程度就會(huì)更高。”①在建設(shè)生態(tài)文明、繪就美麗中國(guó)的今天，重新反思“窮山惡水”概念尤為重要，我們有義務(wù)為自然山水與風(fēng)土人情正名。中華民族有著數(shù)千年自然審美經(jīng)驗(yàn)，以及山水文學(xué)、山水畫(huà)的歷史文化積淀，讓自然秩序使然、具有荒蕪陰郁形式特征的山水重新?lián)肀鋵徝懒x也許并不困難，但問(wèn)題在于如何取消其實(shí)用價(jià)值匱乏、人情粗鄙的象征義，使它更契合時(shí)代語(yǔ)境和精神。為此，我們有必要回到美感反應(yīng)的起點(diǎn)處，再思“窮山惡水”審美欣賞的可能性與可為性。

責(zé)任編輯：王俊暐 徐 敏

[作者簡(jiǎn)介]曾思懿，武漢大學(xué)哲學(xué)學(xué)院碩士研究生（湖北武漢 430072）

①楊勝欽從柏林特和卡爾松的進(jìn)路出發(fā)，考察了“窮山惡水”在何種情況下是美的，最終得出“‘窮山惡水’在主體無(wú)法如實(shí)描述知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)而又缺乏自然科學(xué)知識(shí)時(shí)是不美的”的結(jié)論。但楊勝欽使用的是“窮山惡水”的象征義，預(yù)設(shè)了“窮山惡水”無(wú)法引起感官愉悅，因此自然環(huán)境模式和參與模式都無(wú)法進(jìn)行審美欣賞。本文認(rèn)為，他的討論尚有商榷的余地。參見(jiàn)楊勝欽《窮山惡水為何是美的？》，（中國(guó)臺(tái)灣）《應(yīng)用倫理評(píng)論》2010年第49期。

②八寶王郎：《冷眼觀》，哈爾濱：黑龍江出版社，2016年，第114頁(yè)。（八寶王郎即王浚卿）

①斯科特（James Scott）在其《逃避統(tǒng)治的藝術(shù)》（The Art of Not Being Governed：An Anarchist History of Upland Southeast Asia）一書(shū)中從政治學(xué)的角度挑戰(zhàn)了這一“常識(shí)”。他提到，由于“窮山惡水”所在的山地地區(qū)有著天然的地形阻力，因此在20世紀(jì)消除距離（如汽車(chē)、飛機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)等）的技術(shù)出現(xiàn)以前，國(guó)家很難在這些地方建立和維持政權(quán)，因此造成了身處城市中的人對(duì)這些地區(qū)“無(wú)文明”的想象。他的“贊米亞”理論挑戰(zhàn)了“窮山惡水出刁民”的俗語(yǔ)。在他的實(shí)證研究中，東南亞高地居民的社會(huì)組織、意識(shí)形態(tài)甚至沒(méi)有文字的“無(wú)文明”狀態(tài)，無(wú)一不是為了逃避?chē)?guó)家的統(tǒng)治。參見(jiàn)詹姆斯·斯科特：《逃避統(tǒng)治的藝術(shù)：東南亞高地的無(wú)政府主義歷史》，王曉毅譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2016年。

②Vittoria Di Palma， Wasteland： A history， New Haven： Yale University Press， 2014， p. 3.

①安德魯斯（Malcolm Andrews）《風(fēng)景與西方藝術(shù)》（Landscape and Western Art）中提到了風(fēng)景的“構(gòu)成主義”觀點(diǎn)：“從這個(gè)經(jīng)驗(yàn)，比如風(fēng)景的經(jīng)驗(yàn)中得到的價(jià)值和意義，就變成了觀察者在何種程度上受到文化影響的問(wèn)題，那將會(huì)因人而異。這種相對(duì)主義、構(gòu)成主義的信條認(rèn)為一個(gè)風(fēng)景的藝術(shù)價(jià)值并不是景象本身固有的——不是它‘本質(zhì)’中的一部分，而是被觀察者‘構(gòu)造’出來(lái)的。”（馬爾科姆·安德魯斯：《風(fēng)景與西方藝術(shù)》，張翔譯，上海：上海人民出版社，2014年，第10—11頁(yè)。）

②③Holmes Rolston III， “From beauty to duty： Aesthetics of Nature and Environmental Ethics，” in Arnold Berleant， ed.， Environment and the Arts： Perspectives on Environmental Aesthetics， Aldershot， Hampshire， UK and Burlington， VT： Ashgate Publishing， 2002， p. 136.

①Vittoria Di Palma， Wasteland： A history， New Haven ：Yale University Press， 2014， p. 136.

②Carolyn Korsmeyer， Savoring Disgust： The Foul and the Fair in Aesthetics， New York： Oxford University Press， 2011， p. 125.

③馬爾科姆·安德魯斯：《風(fēng)景與西方藝術(shù)》，張翔譯，上海：上海人民出版社，2014年，第159頁(yè)。

④馬爾科姆·安德魯斯：《風(fēng)景與西方藝術(shù)》，張翔譯，上海：上海人民出版社，2014年，第17頁(yè)。

①艾倫·卡爾松：《環(huán)境美學(xué)——自然、藝術(shù)與建筑的鑒賞》，楊平譯，成都：四川人民出版社，2006年，第148頁(yè)。

②首先，有批評(píng)者認(rèn)為科學(xué)無(wú)論是在實(shí)踐還是概念上都是以“人類(lèi)中心主義”為取向的：從實(shí)踐上說(shuō)，當(dāng)代的諸多生態(tài)問(wèn)題就是由科學(xué)的發(fā)展而造成的，科學(xué)并不能帶來(lái)卡爾松所說(shuō)的對(duì)自然的審美欣賞，甚至可能會(huì)導(dǎo)致對(duì)自然的不尊重;從概念上說(shuō)，科學(xué)必須通過(guò)人類(lèi)自己的語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)，比如伽德洛維奇（Stan Godlovitch）認(rèn)為在這種情形下，自然與人的知性概念體系是一致的，所謂科學(xué)知識(shí)是經(jīng)人的主觀經(jīng)驗(yàn)加工過(guò)的產(chǎn)物。其次，有批評(píng)者認(rèn)為有些科學(xué)知識(shí)會(huì)使人脫離對(duì)自然的直接感官體驗(yàn)，比如在一段對(duì)自然景色的文學(xué)性描述中，去窮究河流、日落的產(chǎn)生過(guò)程，只會(huì)消解人文之美;又如知道一些水分子的結(jié)構(gòu)、泉水的藥用價(jià)值等亦無(wú)助我們欣賞自然。

③Yuriko Saito， “Appreciating nature on its own terms，” Environmental Ethics， vol. 2， no. 20， 1998， pp. 142-147.

①Noel Carroll， “On Being Moved by Nature： Between Religion and Natural History，” in Alex Neil and Aaron Ridley， eds.， Arguing about Art： Contemporary Philosophical Debates， London; New York： Routledge， 2013， p. 173.

②或許這也能解釋為何帕登（Roger Paden）認(rèn)為環(huán)境美學(xué)對(duì)風(fēng)景模式的批判基于錯(cuò)誤的前提。他提供了兩點(diǎn)回應(yīng)：第一，形式美并非是風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作的唯一準(zhǔn)則，風(fēng)景畫(huà)是空間的建構(gòu)而非簡(jiǎn)單的“框定”;第二，風(fēng)景畫(huà)、“如畫(huà)”觀念和自然審美欣賞之間的脈絡(luò)生成尚具爭(zhēng)議，恰恰可能是人們對(duì)自然的審美欣賞催生了風(fēng)景畫(huà)和“如畫(huà)”觀念。參見(jiàn)Roger Paden， “Picturesque Landscape Painting and Environmental Aesthetics ，”Journal of Aesthetic Education， no. 49， vol. 2， 2015， pp. 39-61.

③阿諾德·柏林特：《環(huán)境美學(xué)》，張敏等譯，長(zhǎng)沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2006年，第28頁(yè)。

①Arnold Berleant， Sensibility and Sense： The Aesthetic Transformation of the Human World， Andrews UK Limited， 2011， p. 194.

②Yuriko Saito， “The Aesthetics of Unscenic Nature，”The Journal of Aesthetics and Art Criticism， vol. 2， no. 56， 1998， p. 105.

③Holmes Rolston III， “From beauty to duty： Aesthetics of Nature and Environmental Ethics， ”in Arnold Berleant， ed.， Environment and the Arts： Perspectives on Environmental Aesthetics， Aldershot， Hampshire， UK and Burlington， VT： Ashgate Pub， 2002， p. 128.

④段義孚：《戀地情結(jié)》，志丞等譯，北京：商務(wù)出版社，2018年，第168頁(yè)。

⑤歐陽(yáng)修：《歐陽(yáng)修詩(shī)編年箋注》，劉德清等箋注，北京：中華書(shū)局，2012年，第881頁(yè)。

①Yuriko Saito， Everyday Aesthetics， New York： Oxford University Press， 2007， p. 10.

②Yuriko Saito， “Future Directions for Environmental Aesthetics，” Environmental Values， vol. 3， no. 19， 2010， p. 383.

①Ossi Naukkarinen， Aesthetics as Space， Espoo： Aalto University Publication， 2020， p. 75.

②《山海會(huì)相逢：國(guó)產(chǎn)史詩(shī)劇和鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義》，2021年2月5日，https：//www.sohu.com/a/448858200_260616，2021年12月20日。

①Arnold Berleant， “Reconsidering Scenic Beauty，” Environmental Values， vol. 3， no. 19， 2010， p. 345.