黃怒波

面對(duì)《珠峰海螺》這樣一部虛構(gòu)敘事題材，作者的概念是非常敏感的。

美國的敘事理論研究學(xué)者布萊恩·理查森將現(xiàn)實(shí)主義的小說表述形式稱為“模仿的”。他認(rèn)為：

幾乎所有的敘事理論都是基于模仿的假設(shè)，并從模仿的立場出發(fā)，認(rèn)為敘述者用人的口吻講述故事，具有人的特征，敘事作品中的場景和事件也與我們在實(shí)際生活中所遇到的相似。讀者基本上是用他們理解的日常生活中的人和事的方式來對(duì)待虛構(gòu)作品中的人物和事件。這種模仿的方法是有用的，所有作者都力圖追求寫實(shí)或自然逼真的效果，自然而然地試圖重現(xiàn)基于自己生活經(jīng)驗(yàn)的情形?！@就是為什么“忠實(shí)于生活”逼真”“忠實(shí)”“現(xiàn)實(shí)”這些說法及其他同義詞一樣，一直是給予許多虛構(gòu)作品的高度贊揚(yáng)。

但是，《珠峰海螺》這部虛構(gòu)作品中的人物和事件與現(xiàn)實(shí)讀者的生活場景和閱讀經(jīng)驗(yàn)是存有很大差距的。主人公英甫是社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)中脫穎而出的“新人——企業(yè)家?！惫适轮械纳虘?zhàn)和高山極限挑戰(zhàn)都是讀者所不熟悉的生活場景。因而，讀者極有可能把這部虛構(gòu)作品放在非虛構(gòu)作品的作者自傳的祭臺(tái)上來評(píng)判，致使以虛構(gòu)的模仿的現(xiàn)實(shí)主義的敘事來對(duì)作者所依靠的時(shí)代背景和人性審美的愿望和功能喪失。怎么辦？在創(chuàng)作中，我采取了“隱藏作者”的寫法。使用人物之間的對(duì)話實(shí)現(xiàn)講述的功能。在許多商戰(zhàn)場景和山難場景中，相對(duì)立的人物的對(duì)話既作為推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的事件，也成為一種“故事動(dòng)力”的敘事模式。因此，力圖讓人物說話，讓作者“隱身”。讀者由此沉浸于人物對(duì)話表現(xiàn)出來的沖突中，故事就成了故事，而不是被認(rèn)為是某人的自傳。由此，也形成了一種“讀者動(dòng)力”。

改革開放的最大動(dòng)力是中國社會(huì)的企業(yè)家精神和形成。把主人公英甫這樣的民營企業(yè)家置于兇險(xiǎn)極限的商戰(zhàn)和山難場景中，有助于表現(xiàn)出時(shí)代的英雄氣質(zhì)。所以，商場沖突的多角度以及參與沖突的人物的多類型，體現(xiàn)了在利益之中人性的莫測。在山難中，生與死的考驗(yàn)作為一種隱喻襯托出主人公的英雄末路或者說是絕地恐狼的悲壯。這是一個(gè)大時(shí)代，大場景，大事件的人類歷史階段。所以，我們也需要一種大英雄。如此，故事的空間結(jié)構(gòu)被建構(gòu)于京城——珠峰、商場——山難之中。故事的時(shí)間構(gòu)成框限于三天之中。這是因?yàn)樵谥榉宓纳诫y中還沒有能活過三天的人。經(jīng)過陳曉明先生的提示，我借鑒了海明威的《乞力馬扎羅的雪》中倒敘、回憶的寫作手法，通過主人公英甫的回憶，形成了山上和山下的事件重現(xiàn)，把虛構(gòu)的故事講圓了。也就是說，通過結(jié)構(gòu)主義的構(gòu)圖，小說的結(jié)構(gòu)力圖形成詩學(xué)的對(duì)稱審美。以山上與山下、商戰(zhàn)與山難、過去與現(xiàn)在的三重版塊完成了模仿敘事。

總之，虛構(gòu)的故事一定不是后現(xiàn)代主義的反模仿的，一定是具備真實(shí)的活生生的現(xiàn)實(shí)主義生活因素。在這個(gè)意義上，《珠峰海螺》是對(duì)中華民族一個(gè)偉大的時(shí)代的審美。它具有的故事稀缺性和神秘性，滿足了讀者的探秘心理，也從而塑造了百年未有之大變局中的一代“新人”的形象。這個(gè)“新人”，是時(shí)代的“寵兒”，但是，在經(jīng)過商戰(zhàn)的洗禮和山難的心靈凈化發(fā)問后，這個(gè)“新人”的靈魂如何安置呢？親愛的讀者在掩卷之時(shí)，會(huì)將這個(gè)“新人”看成是“始胎的”，因而是免罪的，還是不過是一種人的主體性的代表“野蠻人”？由此，《珠峰海螺》中的主人公就擁有了一種其他小說中人物所不具備的特權(quán)——在人類的頂峰受難并昂首悲問。

問題是，誰在上面呢？

也就是說，誰能勸諭呢？

（作者系北京大學(xué)文學(xué)博士，北京大學(xué)中國詩歌研究院常務(wù)副院長。）