林 琳

電影是電影創(chuàng)作者按照某種預(yù)設(shè)的關(guān)系原則，運用電影技術(shù)和技巧，架構(gòu)和組織各項電影元素所創(chuàng)造的一個整體性的、富有意義的形式系統(tǒng)。在電影創(chuàng)作過程中，導(dǎo)演起到統(tǒng)領(lǐng)作用，負(fù)責(zé)預(yù)設(shè)整體性的鏡頭組織原則，運用攝影機機位、布光、構(gòu)圖、運動、聲音和剪輯等敘事手段，創(chuàng)造具有統(tǒng)一性特質(zhì)（即電影風(fēng)格）的聲畫故事，以表現(xiàn)情感與思考。好電影沒有隨意的鏡頭，而是“一種緊湊的、有機的、詩的創(chuàng)作”［1］。經(jīng)久不衰的作品成就于導(dǎo)演的專業(yè)水平、文化底蘊、情感厚度與思想格局，必然鐫刻著導(dǎo)演的風(fēng)格，并超越個性，通往人類普遍的精神世界，從而實現(xiàn)藝術(shù)的永恒價值。

在用視聽語言探求和表達(dá)人類精神世界的路途中，中外優(yōu)秀電影導(dǎo)演從未止步，并留下了具有鮮明藝術(shù)風(fēng)格與文化特質(zhì)的經(jīng)典作品。例如，歐洲電影導(dǎo)演英格瑪·伯格曼的哲思電影，從未遠(yuǎn)離對靈魂的關(guān)照，不懈地以戲劇性和夢幻般的鏡頭語言探討人與自我、與他人、與上帝之間的關(guān)系，苦苦思索人類的處境和生命的意義，其主觀主義影像宛若淚光里的微笑，透著北歐人的深沉與骨子里的浪漫。相較于西方電影直率、深刻和戲劇性的表達(dá)方式，中國電影長于婉約、簡雋、飽有韻致和生活氣息的表達(dá)方式，延續(xù)著中國傳統(tǒng)藝術(shù)清和淡雅的審美意趣。中國美學(xué)基于以“氣”和“道”為本的宇宙觀，將世界看成是虛實相生、陰陽和合的整體，認(rèn)為介于有（實體）無（虛體）之間的“氣”為自然的本質(zhì)。“物由氣生”，“是虛實合一的整體結(jié)構(gòu)”，物體的“各種屬性都來自內(nèi)在本質(zhì)之氣，氣是不可切割的，因此不可能把某一種屬性與其他屬性截然區(qū)別開來進(jìn)行定義，但各個屬性在與他物和天地的互動中，可以而且必然以顯隱的方式出現(xiàn)”。［2］在這種宇宙觀下，中國人善于以關(guān)聯(lián)性、整體性的思維方式認(rèn)知與體悟生命和世界萬物，看重探求萬事萬物的有形之象背后所隱匿著的微妙玄通、不可言說的無形之道。因此，中國文學(xué)藝術(shù)傾向以虛實顯隱的表達(dá)方式，借言與象等實體性存在表現(xiàn)情感、精神、氣韻等虛體性存在，開顯無限之“道”，從而創(chuàng)造超越感性、超以象外的境界，顯現(xiàn)不可言說之妙趣。這一傳統(tǒng)亦綿延于中國電影藝術(shù)，例如萬瑪才旦導(dǎo)演的《氣球》，恰切地運用虛實顯隱的視聽表達(dá)將中國藝術(shù)虛實相生的創(chuàng)作法則融入每一幀鏡頭，展現(xiàn)人的生存境遇與精神困頓，揭示和探討生命意義與信仰問題。

《氣球》中的故事發(fā)生在20世紀(jì)90年代的藏地，片中達(dá)杰一家六口過著平凡的牧民生活，只因兩個較小的男娃將避孕套當(dāng)成氣球玩耍而引發(fā)了幾樁尷尬事件，使已經(jīng)育有三個男孩的妻子卓嘎再次懷孕。對于腹中胎兒的去留，卓嘎的抉擇不僅涉及沉重的家庭負(fù)擔(dān)，又與意外去世的爺爺在輪回轉(zhuǎn)世的信仰問題上發(fā)生勾連。達(dá)杰及家人堅定地主張卓嘎生下孩子。而卓嘎的猶豫與抗?fàn)幋蚱屏思扔械募彝ズ湍?，面對信仰與生存困境，她不得不思考生之意義。在這場由真假氣球牽引的故事中，人物角色、道具布景及夢幻場景的設(shè)計皆充滿隱喻性意象，它們作為敘事實體相互關(guān)聯(lián)，并敞開于無限的虛體精神世界，使原本簡單平淡的劇情開顯出無限韻味，最終卓嘎的選擇結(jié)果則懸置于多種可能性中。這種關(guān)聯(lián)性的、虛實顯隱的電影敘事帶有鮮明的中國美學(xué)特色。

一、使用對比強化“比興”“隱秀”的表現(xiàn)手法

虛實顯隱的表達(dá)方式在中國古代文學(xué)藝術(shù)中主要體現(xiàn)為“比興”“隱秀”等創(chuàng)作手法?！氨扰d”是中國古代詩歌創(chuàng)作的常用技巧，“比”指“象”的譬喻；“興”指觸物生情或托物寄情。劉勰在《文心雕龍·比興》中將“比”分為“比義”“比類”，前者以物喻志，后者以物比物，皆為形象的比喻。因“比”與引譬連類的“興”相通，故古代學(xué)者將“比興”連用，作為文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的常用修辭方法?！氨扰d”的手法通過寄情于景、寄意于象表達(dá)情思，使物象與情志交融，激發(fā)聯(lián)想和想象?！半[秀”的手法亦強調(diào)意與象相連，隱與顯相通，劉勰在《文心雕龍·隱秀》中言：“夫心術(shù)之動遠(yuǎn)矣，文情之變深矣，源奧而派生，根盛而穎峻，是以文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也?！保?］“隱處即秀處，秀處即隱處?！保?］意思是在文學(xué)藝術(shù)之象直接激起的審美感受（即“秀”）基礎(chǔ)上，生發(fā)更為深刻的蘊意與無窮的意味（即“隱”）?！氨扰d”和“隱秀”集中體現(xiàn)了中國美學(xué)推崇含蓄的重要特征與傳統(tǒng)，這兩種表現(xiàn)手法的運用也使文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作顯現(xiàn)了豐富的象征、比附和隱喻的意義。

電影《氣球》巧妙地通過對比的電影元素在銀幕上實現(xiàn)了中國美學(xué)“比興”“隱秀”的象征效果，無論角色塑造還是道具布景皆具隱喻性、暗示性，成為創(chuàng)作者抒情達(dá)志的有力依托，在紀(jì)實性敘事的“顯”象中，“隱”示與探討生之意義與信仰問題，使“取象”無情不發(fā)，意味深長。

1.“白氣球”與紅氣球

影片以氣球為核心意象并借此來命名，從兩個孩子透過“白氣球”（避孕套）看世界開始，到父親買來的紅氣球在他們手中無意放飛結(jié)束。開場的鏡頭從兩個孩童的視角展現(xiàn)了一個模糊的世界，天空、草地、羊群，以及爺爺和剛從外面歸來的父親達(dá)杰。達(dá)杰叫兩個孩子過來，鏡頭隨即擺脫“白氣球”的遮擋，視線變得澄澈?？吹絻蓚€淘氣的孩子正舉著被吹大的避孕套玩耍，父親達(dá)杰又急又氣，無奈之下告知爺爺那是“白氣球”，又連忙慌張地扎破了兩個“白氣球”，許諾孩子下次去縣上一定買彩色的氣球回來。被“白氣球”包裹的世界是不清晰的，里面只有男性。而無論“白氣球”意味著欲望還是束縛，在其遮蔽下都無法看清真相，只有拿掉或刺破“白氣球”才能顯露真相。達(dá)杰的許諾使孩子對彩色氣球的所求貫穿全片，直至結(jié)尾，達(dá)杰從縣上買來兩只紅氣球，卻很快在興奮不已的兩個孩童手中爆炸和掙脫。鏡頭隨不翼而飛的紅氣球飄向天空，視角由孩童轉(zhuǎn)向氣球自身，逐一俯看“審視”片中角色，一場由玩兒“氣球”引發(fā)的生之抉擇落幕，而結(jié)果則被拋向虛“空”。相較于白氣球，掙脫了束縛的紅氣球鮮艷亮麗，在冷色調(diào)籠罩下的銀幕中格外顯眼。紅氣球的視野遼闊高遠(yuǎn)，指向希望和無限可能，在它“望向”片中角色的同時也仿佛“望向”觀者，面對生存的無奈與對生命意義及信仰真諦的求索，沒有人不在場，但所有人無一例外地朝向紅氣球，心馳神往……如此，影片用一白一紅的對比強化了“顯”象背后耐人尋味的無窮“隱”意。

2.人與羊

達(dá)杰一家以放牧為生，羊的數(shù)量或產(chǎn)量決定了家庭財力與境遇。為改善生活狀況，達(dá)杰向朋友借來好的種羊，以期來年增產(chǎn)。在牧民的世界中，羊象征著財富，母羊需要與好種羊交配，盡可能多地受孕增產(chǎn)。不能生育的母羊通常會被賣掉或屠宰，如片中幾年未育的老母羊一樣。這與人的孕育需求形成了鮮明比對。就在達(dá)杰帶著大兒子江洋送還種羊的時候，爺爺突然去世。不久后，卓嘎得知自己意外懷孕。面臨生存和三個孩子的教育問題，面對爺爺靈魂轉(zhuǎn)世回家之說，原本并不富裕的達(dá)杰一家陷入窘境，達(dá)杰與妻子卓嘎之間就此產(chǎn)生了分歧。在片中，人與羊的對比關(guān)聯(lián)顯露在卓嘎戲說丈夫達(dá)杰像極了借來的種羊，以及喂母羊的橋段。此外，在得知自己懷孕的前一夜，卓嘎夢見了母羊，而她到衛(wèi)生所驗孕之時，窗外草地上出現(xiàn)一只被捆住的羊無助地掙扎著。就生育而言，人與羊或許都擺脫不了束縛。不同的是，羊沒有能力思考和做決定，而人作為自由存在者有能力從自己的理性和意志出發(fā)決定自己的行動、選擇生活的方向。周措大夫建議卓嘎拿掉孩子時說：“咱們藏族婦女又不是天生就為了給男人生孩子才來到這個世上的?！边@對卓嘎無疑是一種啟蒙，在現(xiàn)實處境的逼迫下，卓嘎不得不開始思考自己的人生意義，而反復(fù)出現(xiàn)的羊的意象則深化了她的覺知過程，凸顯出意象的“比興”效果。重新審視自身的卓嘎，不再是上帝的羔羊，她開始獨立自主地決斷與思想，并決定自己的生活。

3.摩托車與馬

然而，卓嘎的意愿與家人相左，甚至冒犯了上師（具有無上權(quán)威的傳授佛教的導(dǎo)師。爺爺死后上師告訴達(dá)杰其將轉(zhuǎn)世自己家中），因此做出自主決斷、拒絕服從他者或外在性的要求并非易事。卓嘎的經(jīng)歷某種程度上投射出中國乃至所有非歐民族接受啟蒙的近代化歷程。這一歷程很漫長且艱辛。片中多處借摩托車和馬等意象及相關(guān)對白展現(xiàn)了科技進(jìn)步帶來的快速變化與固有傳統(tǒng)觀念的矛盾沖突，反映了人的精神狀態(tài)與物質(zhì)文明發(fā)展的不同步和滯后。影片開場，達(dá)杰騎摩托車歸來，父親聊起他的摩托車，不解道：“怎么可能比馬好呢?！碑?dāng)達(dá)杰說“沒人騎馬了”，老人無奈地感慨：“時代變了，沒有辦法?！憋w機從他們的上空經(jīng)過。在紀(jì)實性影像里，摩托車、飛機、試管嬰兒的電視報道（被爺爺命令關(guān)掉）與爺爺手撥的念珠及其去世后出現(xiàn)在江洋夢境中的白馬構(gòu)成了對比意象，凸顯了現(xiàn)代進(jìn)步與傳統(tǒng)觀念的反差，這種比興與卓嘎的思想成長和困擾相互映襯，含蓄地將影片所探討的主題意指與鮮活的意象關(guān)聯(lián)，引發(fā)象外之思，從而自然流暢地以電影敘事實現(xiàn)了中國美學(xué)“隱秀”手法的表現(xiàn)功能。

二、以定調(diào)擴展時間將現(xiàn)實與超現(xiàn)實并置

“電影是生活的戲劇化再現(xiàn)?！保?］電影時間由剪輯操縱，極少與現(xiàn)實時間的節(jié)律一致，而是被加快或放緩，回到過去或進(jìn)入未來，停止而延展。除了常見的閃回和閃前，電影可以通過定調(diào)擴展時間，即運用剪輯在同一時間點切入不同的空間場景，將相同的人物角色置于不同的場域。運用定調(diào)技巧延展時間所呈現(xiàn)的世界與片中的現(xiàn)實世界完全脫節(jié)，一般用于呈現(xiàn)想象或夢境。在《氣球》中，導(dǎo)演在順序的紀(jì)實性電影時空中，通過定調(diào)擴展時間的手法植入虛幻情境，使寫實與寫意渾然一體，顯現(xiàn)出唯美蘊藉的意境。

1.取痣

影片有兩處較長的超現(xiàn)實場景，一處出現(xiàn)在達(dá)杰大兒子江洋放假回家的當(dāng)晚。江洋因背上長有一顆與過世的奶奶一模一樣的黑痣而被認(rèn)定是其轉(zhuǎn)世。爺爺告訴江洋，活佛為奶奶超度時也證實了此說。這與后來爺爺去世、卓嘎懷孕，上師告訴達(dá)杰爺爺將轉(zhuǎn)世回家中關(guān)聯(lián)呼應(yīng)。在藏地信仰中，靈魂轉(zhuǎn)世回自己的家表明福報難得，積緣深厚。而這種轉(zhuǎn)世若得到活佛或上師的認(rèn)定，便是一種毋庸置疑的幸運和榮光。江洋放假回家后，兩個淘氣的弟弟當(dāng)晚好奇地去看他背上的那顆痣。此時，燈光搖曳，熄滅，鏡頭轉(zhuǎn)入幻境：舒緩而靈動的音樂（超現(xiàn)實聲音）宛若飄在空中的梵聲，時間在放慢的動作中延展——光著身子的弟弟取下痣，嬉笑地在一望無際的沙漠中奔跑。江洋追逐著弟弟們，直到遠(yuǎn)山和碧藍(lán)如玉的湖水映入眼簾。接著，鏡頭切回現(xiàn)實，爺爺和三個孫子在嘛呢寺點酥油燈為奶奶祈禱……在談及奶奶靈魂轉(zhuǎn)世的兩段現(xiàn)實情節(jié)之間插入的這段超現(xiàn)實橋段耐人尋味。幻境中，沙漠與高山碧水形成鮮明對比，被摘掉痣的江洋由赤條條的孩童牽引跑出了荒漠，遇見旖旎風(fēng)光。顯然，這段超現(xiàn)實情境不只是對現(xiàn)實的映現(xiàn)而是超越，甚至帶有反思和啟蒙的意味，當(dāng)然也隱含導(dǎo)演的態(tài)度。江洋的“痣”被賦予或強加了神秘的宗教色彩，不容質(zhì)疑地成為奶奶靈魂轉(zhuǎn)世的征象。但幻境里尚無觀念束縛的孩童拿掉了“痣”，而不再背負(fù)“痣”的江洋在放棄追趕之后，視域開闊壯麗起來。

2.追魂

另一處典型的超現(xiàn)實場景出現(xiàn)在爺爺離世后。去還種羊的江洋與父親趕回家參加法事，抱著裹好的遺體乘皮卡前往寺院出殯。途中，疲憊的江洋與父親微閉雙眼摟在爺爺兩邊，鏡頭幻化出云蔚霞起的夢境：江洋在湖畔向前方喚著爺爺，鏡頭緩緩降至腳下的湖灘，清淺的水洼倒映出爺爺?shù)纳碛?，手持念珠慢慢地前行。身影消失處，鏡頭復(fù)歸地平線，江洋氣喘吁吁地追上來，環(huán)看四周尋不見人，只有不遠(yuǎn)處低頭吃草的一匹白馬?；镁持械仄骄€的一上一下仿若陰陽相隔的兩個世界，而白馬與爺爺之間的關(guān)聯(lián)“比興”則在這里得到映現(xiàn)，白馬與摩托車的對比“比興”也進(jìn)一步強化。爺爺和白馬象征著傳統(tǒng)觀念與傳統(tǒng)習(xí)俗，然而，他們逐一逝去，在現(xiàn)實或夢境里，隱含了一種趨勢或表明一種態(tài)度。這段由實入虛的超現(xiàn)實情境，借象喻情，以彼言此，深化了人物的情緒情感和主題呈現(xiàn)，營造了亦真亦幻又唯美的意境，出色地用影像呈現(xiàn)了中國美學(xué)“超以象外，得其環(huán)中”的審美追求。

三、以平衡構(gòu)圖展現(xiàn)“和而不同”的人物關(guān)系

《氣球》的敘事完整而豐滿，紀(jì)實性的情節(jié)與虛幻的超現(xiàn)實情境之間銜接自然流暢，青藍(lán)色調(diào)與平衡有韻致的畫面構(gòu)圖形成了統(tǒng)一的視覺風(fēng)格，即使忽略“比興”“隱秀”的寓意，也足以給人以和諧舒適的觀感。影片的劇情沖突主要由四組人物關(guān)系展開，達(dá)杰與妻子卓嘎，卓嘎與妹妹卓瑪，卓嘎與周措醫(yī)生，卓瑪與江洋的老師德本加。四組人物關(guān)系的展開反映了中國美學(xué)“和而不同”的理念。

中國美學(xué)認(rèn)為，“和”不同于“同”，而是由不同甚至矛盾的諸多方面相互協(xié)調(diào)、相成相濟于關(guān)系之中，美感即產(chǎn)生于多樣性矛盾要素之間的平衡統(tǒng)一。因此，中國傳統(tǒng)藝術(shù)遵循適度、平和等創(chuàng)作原則，講求清與濁、剛與柔、急與徐、大與小、哀與樂、短與長、遲與速、強與弱、神與形、濃與淡、繁與簡、虛與實等矛盾因素的和諧統(tǒng)一。影片《氣球》將中國美學(xué)“和而不同”的和諧觀念化入分割式平衡構(gòu)圖以及虛實同框的移焦鏡頭等手法，展現(xiàn)人物矛盾統(tǒng)一的關(guān)系，同時呈現(xiàn)電影主題與視覺和諧的美感。

1.卓嘎與周措醫(yī)生

卓嘎是一個充滿矛盾的角色，她內(nèi)心的糾結(jié)真實地印證了人性的復(fù)雜。日常行為上，她傳統(tǒng)、保守，不讓男醫(yī)生瞧病，與周措大夫談及避孕等隱私問題時要避開周圍人。周措大夫代表進(jìn)步的現(xiàn)代女性，也是卓嘎的啟蒙者，她白衣天使的身份明確帶有拯救的意味。片中卓嘎與周措有過兩次對話，第一次，卓嘎找周措商量做結(jié)扎手術(shù)的事情：鏡頭以旁觀者的角度從對向拍攝。畫面由中間的鐵窗框分割成對稱的兩部分，左邊一半沒有遮擋，可見身著傳統(tǒng)服飾的卓嘎、開著房門的診室和白墻，右邊一半的視野隔著玻璃，可見身穿白大褂的周措、一把長椅和白墻。畫面構(gòu)圖與色彩搭配協(xié)調(diào)講究，給人強烈的平衡感。卓嘎與周措交好，雖同處一個時代，觀念上卻如畫面一般被分割在兩個世界。與之比類，人的思想發(fā)展是不平衡的，要改變固有觀念和習(xí)俗，特別是質(zhì)疑根深蒂固的宗教信仰并不容易，往往迫于現(xiàn)實處境的無奈而被動引起。就像卓嘎，如果沒有避孕套事件和爺爺意外去世，她幾乎不會思考生命的意義與信仰的真諦。如斯，思想的進(jìn)步遠(yuǎn)比物質(zhì)文明的進(jìn)步漫長得多，就思想層面中國仍處于近代化歷程之中，啟蒙的工作任重道遠(yuǎn)。此外，在片尾的超現(xiàn)實畫面里，各角色逐一望向高空的氣球，其中俯拍周措的鏡頭，她處于右下，十字架處于左上，自然形成對角線分割，畫面對稱平衡，凸顯出角色身份所“比興”的精神救贖之意。

2.卓瑪與江洋的老師德本加

《氣球》的主要人物不多，關(guān)系清晰簡單，故事線索明暗相輔，增強了“比興”“隱秀”的表現(xiàn)效果。影片敘事以達(dá)杰和卓嘎的夫妻關(guān)系為主線，輔線為卓嘎與妹妹卓瑪、卓瑪與江洋的老師德本加的重逢和情感關(guān)聯(lián)，兩條線索中主線的主要意象“氣球”與副線德本加的書《氣球》暗合。

片中，卓瑪以尼姑的身份出現(xiàn)，在江洋的中學(xué)偶遇舊日戀人德本加，二人的對話畫面由一根天線自然分割，一俗一僧置于兩界。關(guān)于他們的情感糾葛影片并沒有明確筆墨，只給出大量暗示信息，例如，他們之間簡單的對話以及見面時卓瑪躲閃和心神不寧的舉止，隱含兩人之間有過情感糾葛，卓瑪?shù)某黾乙才c之相關(guān)；卓瑪和江洋離開學(xué)校前德本加送給卓瑪?shù)囊槐久麨椤稓馇颉返臅楷攷状畏?，卻無奈被姐姐卓嘎燒毀，使人聯(lián)想書中記述的是兩人的情感故事；卓嘎得知自己懷孕，找卓瑪商量，卓瑪勸誡姐姐千萬不能犯下自己曾經(jīng)犯過的錯，暗含她曾經(jīng)懷過孕、打過胎，如此等等。這種淺藏輒止的隱匿式表達(dá)體現(xiàn)了中國美學(xué)追求含蓄蘊藉，注重從小處、實處引發(fā)無際想象、情思的重要特點，令觀者含味無盡。與卓嘎一樣，卓瑪?shù)膬?nèi)心也充滿矛盾，一方面出家人的身份代表她出離世間、舍棄塵緣的向往，而另一方面，她的舉動表明，自己依然無法走出紅塵，在信仰里尋得寧靜。影片中段，德本加來江洋家找卓瑪，希望澄清過往的誤會，但卓嘎謊稱卓瑪已回寺院并欲歸還《氣球》。二人的對話場景同樣采取對稱分割的平衡構(gòu)圖，由手持?jǐn)z影機長鏡頭拍攝。卓嘎與德本加對卓瑪持有不同的愛，他們之間的矛盾對立在于卓瑪過往的情感經(jīng)歷給其帶來的傷害與出家的事實。這條影片副線為卓嘎隨后在現(xiàn)實中遭遇的困境埋下伏筆，前后照應(yīng)，引發(fā)觀者思考“愛”的深意。

四、用移焦等技巧使虛實同框以表現(xiàn)沖突

《氣球》還運用俯拍、雙人鏡頭、反射鏡頭、特寫等技巧生動展現(xiàn)了人物情緒與關(guān)系，深化對人物的了解，尤其將虛實相生直接外化為鏡頭畫面。例如，影片多處運用移焦鏡頭，在較短的景深內(nèi)把焦點從一個焦平面移到另一個焦平面，使同一畫框內(nèi)的兩個人一實一虛地交替再現(xiàn)，通過導(dǎo)引觀眾的注意力強化人物之間的矛盾沖突，引發(fā)觀者對人物關(guān)系的聯(lián)想與揣度。

1.卓嘎與丈夫達(dá)杰

片中卓嘎與達(dá)杰的分歧出現(xiàn)在爺爺去世后。達(dá)杰和江洋在請上師超度亡靈時，被告知爺爺將會轉(zhuǎn)世回自己的家中。緊接著，畫面切至睡前的達(dá)杰與卓嘎，鏡頭采用俯拍，使人物顯得渺小、脆弱。對話中達(dá)杰堅信上師，卓嘎則第一次表達(dá)了對上師的質(zhì)疑。次日，卓嘎從衛(wèi)生所回來，告訴達(dá)杰自己已懷孕，鏡頭透過破損的窗從內(nèi)向外拍攝，較遠(yuǎn)處的卓嘎居于左下，較近處的達(dá)杰居于右上，虛實同框，通過運用大小建立起二人強弱的比對關(guān)系。睡前，卓嘎與達(dá)杰商量想要拿掉孩子，并再次質(zhì)疑了上師的話。達(dá)杰勃然大怒，動手打了卓嘎一記耳光，卓嘎失聲哭泣，矛盾激化。這一場景采用雙人鏡頭，強調(diào)二者不和諧的關(guān)系，同時加深觀者對人物的了解。第二天早上，達(dá)杰找卓嘎認(rèn)錯，并懇求其生下孩子。場景采用移焦鏡頭，虛實交替，進(jìn)一步強化了劇情沖突。此外，卓嘎在醫(yī)院手術(shù)之前（手術(shù)場景終止在達(dá)杰和江洋趕到的一刻，進(jìn)展留白），出現(xiàn)了一段30秒的超現(xiàn)實情境：來捎話的男大夫走后，卓嘎端著水盆走向母羊，止步仰天，超現(xiàn)實聲音取代劇情的現(xiàn)實聲音，水盆中映現(xiàn)出卓嘎的臉，由靜止到被攪動，愈演愈烈，手持拍攝的反射鏡頭凸顯出人物內(nèi)心強烈的焦躁不安。

2.卓嘎與妹妹卓瑪

卓嘎得知自己懷孕后，首先問卓瑪對大夫建議打胎的看法。而卓瑪?shù)脑挕澳憧刹荒芟裎乙粯樱e下這輩子還不清的孽債啊”則暗示她曾遭遇同樣的抉擇困境，這使卓瑪與德本加之間情感糾葛的隱線與敘事主線形成對題。這場對話由雙人鏡頭拍攝，卓嘎背身，卓瑪側(cè)身，后者在對話居于主導(dǎo)地位。對話在卓嘎的哭泣中結(jié)束，隨即鏡頭從現(xiàn)實轉(zhuǎn)至超現(xiàn)實：空靈悠遠(yuǎn)的簫音響起，鏡頭有意采用虛焦，從卓嘎系辮繩的手緩緩上升，至上身特寫，然后向右平移，卓瑪入畫，虛焦與變焦相結(jié)合，虛實交替地呈現(xiàn)了卓嘎與卓瑪年少時的清麗面容，再利用數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造跨時空的長鏡頭，將超現(xiàn)實情境自然銜接回現(xiàn)實——卓瑪去化緣前與卓嘎的簡單對話。對話場景由反射鏡頭拍攝的鏡像展開，畫面采取平衡分割構(gòu)圖，二人各置一邊。卓瑪走出鏡像后，對話內(nèi)容從當(dāng)下轉(zhuǎn)到過往，末了一句“你也別想那么多”或許給了卓嘎釋然做出決定的勇氣。

在卓嘎與達(dá)杰、卓嘎與卓瑪之間的人物關(guān)系上，還隱含著與《氣球》主旨相關(guān)的議題——愛。卓瑪和達(dá)杰對卓嘎都懷有愛，姐妹之愛與戀人之愛，如同卓嘎與德本加對卓瑪?shù)膼垡粯?。但從卓嘎、達(dá)杰和卓瑪對彼此的行為中可見，他們對愛的認(rèn)識都很局限。卓嘎表達(dá)意愿時達(dá)杰的大打出手，卓瑪看《氣球》時卓嘎的燒書，德本加找卓瑪做解釋時被卓嘎阻攔拒絕等等，都超出了普遍之愛應(yīng)有的限度——使人被愛的失去了自由?！罢嬲龕鬯?，就是讓他人守住自由，而這在根本上就是尊重、扶持、維護(hù)他人的自主—自立?！保?］就此，只有尼姑身份的卓瑪最終表現(xiàn)出體認(rèn)。

五、結(jié)語

《氣球》是一部有看頭的、極富中國美學(xué)意蘊的電影。敘事自然寫實，節(jié)奏舒緩，臺詞簡潔，情緒克制，同時處處“比興”，使藏族牧民司空見慣的生活場景在不經(jīng)意間勾連了生命意義、宗教信仰與愛等人類普遍問題，引人遐思，生發(fā)出一種彌久綿長的況味。除上述電影敘事橋段外，片中的象征比附觸目皆是。例如，片頭達(dá)杰借種羊時醉酒后窗外的暴風(fēng)雨與眼前的幻象，隱喻危機將至；卓嘎到學(xué)校接江洋時在黑板上看到的《和睦四兄弟》的繪畫及箴言與爺爺轉(zhuǎn)世回家（將組成四兄弟）的說法映襯；達(dá)杰與鄰居因孩子交易“白氣球”而在水溝爭執(zhí)時被哨聲中斷，哨子成為止戈或喚醒意識的號角等等。這種凡景物皆相感，充滿擬、譬、喻的表達(dá)方式體現(xiàn)了中國美學(xué)含蓄雋永的重要特征，而《氣球》的妙處也正在于將中國美學(xué)虛實相生的基本法則與和諧至簡的審美意趣巧妙地運化為鏡頭語言，在完整豐滿地講述平凡的生活故事過程中以虛實顯隱的視聽影像揭示與探討人類精神的普遍問題，其味無窮。

注釋：

［1］〔美〕蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基、傅志強、周發(fā)祥譯，中國社會科學(xué)出版社，1986年版，第481頁。

［2］張法：《中國美學(xué)史》，四川人民出版社，2020年版，第5頁。

［3］［4］劉勰：《文心雕龍·隱秀》，朱良志編：《中國美學(xué)名著導(dǎo)讀》，北京大學(xué)出版社，2004年版，第86頁，第95頁。

［5］〔美〕詹尼弗·范西秋：《電影化敘事》，王旭峰譯，廣西師范大學(xué)出版社，2015年版，第139頁。

［6］黃裕生：《宗教與哲學(xué)的相遇》，江蘇人民出版社，2008年版，第6頁。