江 飛

以賽亞·伯林在《蘇聯(lián)的心靈》里曾直言不諱地寫(xiě)道：“現(xiàn)代俄國(guó)文化一個(gè)最引人注目的特征就是它有一種非常強(qiáng)烈的自我意識(shí)。確實(shí)從來(lái)沒(méi)有哪個(gè)社會(huì)像俄國(guó)那樣深深地、完全地專注于自己，專注于自己的天性和命運(yùn)?！被蛟S正因?yàn)檫@種對(duì)自我天性和命運(yùn)的專注，才造就了俄國(guó)文化的獨(dú)特性，才孕育了俄蘇美學(xué)藝術(shù)的獨(dú)特性。學(xué)界歷來(lái)對(duì)俄國(guó)文化、俄國(guó)革命、俄羅斯民族性格、俄蘇文論等多有研究，而對(duì)俄蘇美學(xué)藝術(shù)則付之闕如。李一帥則積15年之功，寫(xiě)就《神秘與現(xiàn)實(shí)：俄蘇美學(xué)藝術(shù)之思》［1］，對(duì)俄羅斯文化性格、民族性格和美學(xué)藝術(shù)進(jìn)行深入思考與探究。作為俄蘇美學(xué)藝術(shù)研究的最新力作，全書(shū)緊扣宗教美學(xué)與民族精神，一路追隨索洛維約夫、別爾嘉耶夫、洛斯基、康定斯基、斯特拉文斯基、法夫爾斯基、格拉西莫夫、普拉斯托夫、克拉夫佐夫、戈雷雪夫、蘇茲達(dá)利等俄羅斯美學(xué)家、藝術(shù)家的腳步，細(xì)致梳理和深入闡釋了“白銀時(shí)代”以來(lái)俄蘇美學(xué)藝術(shù)所呈現(xiàn)出的相遠(yuǎn)又相近、相離又相依的兩種藝術(shù)風(fēng)格——“神秘”與“現(xiàn)實(shí)”。這既是一次宏觀的文化苦旅，又是一次微觀的藝術(shù)鑒賞，在神秘與現(xiàn)實(shí)之間展現(xiàn)出俄羅斯美學(xué)藝術(shù)的矛盾性、豐富性與復(fù)雜性，引人入勝，更引人深思。

該書(shū)前三章對(duì)以索洛維約夫和別爾嘉耶夫?yàn)榇淼淖诮堂缹W(xué)做了鞭辟入里的解析，較為深入地闡釋了“神秘”的來(lái)源、變象與神人。眾所周知，濃厚的宗教情懷是俄國(guó)文化的一個(gè)重要特征，俄國(guó)文化深深地打上了宗教的印記，正如別爾嘉耶夫所說(shuō)，“俄羅斯人們的靈魂是由東正教教會(huì)培育的，它具有純粹的宗教形式”。這種宗教形式同樣也保存在索洛維約夫、別爾嘉耶夫、梅列日可夫斯基等宗教哲學(xué)家身上。重回19世紀(jì)末20世紀(jì)初的“白銀時(shí)代”，那是俄國(guó)歷史轉(zhuǎn)折與文化復(fù)興的時(shí)代，為了解決人們的信仰危機(jī)和良心危機(jī)，宗教哲學(xué)家們?cè)诘赖抡軐W(xué)的唯心主義與馬克思主義的唯物主義之外，探索出適應(yīng)俄國(guó)自身需要的宗教哲學(xué)的路徑，他們或寄希望于宗教與社會(huì)、神學(xué)與世俗的結(jié)合（梅列日可夫斯基、羅贊諾夫），或寄希望于個(gè)人的人格主義，探討人的使命、人的存在、人的自由、人的命運(yùn)、人存在的目的和意義（別爾嘉耶夫等），或寄希望于理性哲學(xué)、社會(huì)批判以恢復(fù)精神世界的完整性（索洛維約夫等），或寄希望于啟示哲學(xué)和超驗(yàn)體驗(yàn)的直覺(jué)頓悟（舍斯托夫），總之，一種以宗教哲學(xué)形態(tài)出現(xiàn)的文化復(fù)興在世紀(jì)之交應(yīng)運(yùn)而生，為宗教美學(xué)和繪畫(huà)、音樂(lè)、詩(shī)歌等藝術(shù)的繁榮創(chuàng)造了條件。

因此，作者一開(kāi)篇就有意識(shí)地還原“白銀時(shí)代”文化復(fù)興的歷史語(yǔ)境，闡明俄國(guó)宗教哲學(xué)與西歐宗教神學(xué)之間的“神秘”淵源，然后聚焦于拜占庭與東正教傳統(tǒng)延續(xù)之下神秘主義與審美的關(guān)聯(lián)。值得注意的是，作者沒(méi)有簡(jiǎn)單化、平面化地描述索洛維約夫的神秘美學(xué)，而是言簡(jiǎn)意賅地指出其復(fù)雜性，即索洛維約夫在“神秘”與“現(xiàn)實(shí)”的思想之間曾動(dòng)搖過(guò)，其“萬(wàn)物一統(tǒng)”原則既具有神秘主義影響，也具有神人意義，神秘主義是與人的哲學(xué)相連的，他是把人的精神內(nèi)在放在首位來(lái)思考美學(xué)問(wèn)題的，這些都構(gòu)成了其“美是完善”的思想基礎(chǔ)。只有認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，才能全面合理地認(rèn)清和評(píng)價(jià)索洛維約夫的“神秘主義”，才能理解其作為“19—20世紀(jì)俄國(guó)美學(xué)的集大成者”的意義與貢獻(xiàn)。

同樣，作者敏銳地看到意大利文藝復(fù)興藝術(shù)對(duì)別爾嘉耶夫“創(chuàng)造美學(xué)”的影響。人通過(guò)積極創(chuàng)造與神相通，而美又是在創(chuàng)造中被揭示，別爾嘉耶夫既看到文藝復(fù)興對(duì)人的創(chuàng)造力的解放，也認(rèn)識(shí)到文藝復(fù)興中的創(chuàng)造存在著異教和基督教之間的矛盾等問(wèn)題；既高度肯定波提切利是文藝復(fù)興中最優(yōu)美的、最令人激動(dòng)的、最富有詩(shī)意的藝術(shù)家，又直言不諱地批評(píng)他是最病態(tài)的、最分裂的、從未達(dá)到古典式完滿的藝術(shù)家；既與眾不同地認(rèn)為“16世紀(jì)的文藝復(fù)興是一種虛幻的、仿制的，甚至?xí)一ㄒ滑F(xiàn)的藝術(shù)，拉斐爾和米開(kāi)朗琪羅都是表面的”，又承認(rèn)16世紀(jì)文學(xué)代表人物莎士比亞取得了歷史上前所未有的成績(jī)。作者對(duì)別爾嘉耶夫美學(xué)思想的矛盾性進(jìn)行了辯證分析和合理闡釋，尤其在第三章“神秘之神人：美的終極意義”中，聚焦別爾嘉耶夫的神人論和末世論，深入到其存在主義哲學(xué)思想之中，揭示其宗教美學(xué)的“人格主義”追求與“生存時(shí)間”內(nèi)涵，充分肯定了別爾嘉耶夫作為俄羅斯良心和歐洲人文多面手的價(jià)值與功績(jī)，令人信服。

不難看出，作者試圖在世界思想史和藝術(shù)史的整體框架中來(lái)審視俄羅斯宗教美學(xué)的“神秘”特性，不僅立體地呈現(xiàn)了作為宗教哲學(xué)家的索洛維約夫和別爾嘉耶夫的美學(xué)思想與藝術(shù)觀念，而且還旁涉了與西歐美學(xué)相近的以洛斯基與康定斯基為代表的俄國(guó)直覺(jué)主義美學(xué)，表現(xiàn)出俄國(guó)美學(xué)藝術(shù)在世界美學(xué)藝術(shù)版圖中的差異性與共通性，讓讀者深刻感受到俄國(guó)獨(dú)特的“神秘美”魅力，由此亦可窺見(jiàn)作者的學(xué)術(shù)眼界與理想。

該書(shū)的后三章又高擎“現(xiàn)實(shí)”之旗，從“隱喻”“苦難”“景觀”三個(gè)維度，探究蘇聯(lián)藝術(shù)的社會(huì)功能、民族精神與自然理想，描摹蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文藝的美學(xué)風(fēng)貌。相較于前三章，這三章的內(nèi)容含量更加豐厚，中俄互照的問(wèn)題意識(shí)更加鮮明，語(yǔ)言也更加詩(shī)意靈動(dòng)。

就內(nèi)容而言，作者擷取了更為豐富的繪畫(huà)、木刻版畫(huà)、雕塑、電影、詩(shī)歌等藝術(shù)作品，將文本解讀與理論闡發(fā)有機(jī)融合，以藝術(shù)學(xué)與社會(huì)學(xué)彼此映照。作者著重考察了蘇聯(lián)母親形象的政治隱喻，最后令人信服地得出結(jié)論，“蘇聯(lián)文化中的母親形象既是個(gè)體性的，也是社會(huì)性的。母親形象意義上的變遷反映了蘇聯(lián)社會(huì)的變化，反映了藝術(shù)形象與社會(huì)發(fā)展相結(jié)合的規(guī)律，即母親形象是被個(gè)體與蘇聯(lián)文化共同需要、共同營(yíng)造的形象”。作者通過(guò)對(duì)母親形象演變史的勾畫(huà)與點(diǎn)染，充分說(shuō)明了特定歷史文化語(yǔ)境中蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)是如何發(fā)揮社會(huì)功能，又是如何在宗教話語(yǔ)與政治話語(yǔ)的雙重壓迫下呈現(xiàn)出藝術(shù)價(jià)值與現(xiàn)實(shí)意義的，這對(duì)于理解中國(guó)特定歷史文化語(yǔ)境中的母親形象可謂“他山之石”。

就中俄互照而言，作者比較觀照了葉賽寧與海子詩(shī)歌中理想美與自然美的統(tǒng)一，尤其是以革命木刻版畫(huà)為中介，細(xì)致考察了蘇聯(lián)木刻大師法復(fù)爾斯基與中國(guó)作家魯迅之間的藝術(shù)因緣。正是在對(duì)法復(fù)爾斯基版畫(huà)的收藏與評(píng)價(jià)中，魯迅表現(xiàn)出倡導(dǎo)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)和影響大眾審美的深層目的，認(rèn)識(shí)到“中國(guó)美術(shù)必須從外國(guó)借鑒技術(shù)，超越模仿的階段，走自主創(chuàng)作的民族美術(shù)之路，創(chuàng)作具有民族特色的美術(shù)作品”，由此，才真正開(kāi)啟了中國(guó)木刻版畫(huà)和民族美術(shù)創(chuàng)作的金光大道。作者并不滿足于文獻(xiàn)資料的索引和引證，而是深入發(fā)掘世界革命潮流和現(xiàn)實(shí)主義思潮席卷之下中俄相遇的某種可能與深層肌理，正如作者最后所言，“魯迅與法復(fù)爾斯基的相遇，不僅是個(gè)人與個(gè)人的相遇，而且是中蘇兩國(guó)左翼文藝家的相遇，是革命的現(xiàn)實(shí)主義文藝精神的相遇。這種相遇的媒介，就是集中體現(xiàn)了革命思想、現(xiàn)實(shí)主義精神、大眾意識(shí)的現(xiàn)代木刻版畫(huà)”。這種“藝術(shù)相遇”的思路似乎也具有方法論的意義，啟示我們不妨以藝術(shù)為媒介建立跨民族、跨語(yǔ)言、跨學(xué)科、跨文化的比較藝術(shù)學(xué)和比較文學(xué)研究。

就語(yǔ)言而言，作者力求學(xué)理性與文學(xué)性的交融互滲，藝術(shù)精神與民族精神的相濡以沫，這集中表現(xiàn)在對(duì)克拉夫佐夫《最后的致禮》的詩(shī)意解讀上?！蹲詈蟮闹露Y》是表現(xiàn)蘇聯(lián)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)主題的經(jīng)典油畫(huà)，是將俄羅斯民族傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言形式完美結(jié)合的新生代創(chuàng)作典范。作者以充滿詩(shī)意的細(xì)膩語(yǔ)言，精心描繪了這幅戰(zhàn)爭(zhēng)圖像的畫(huà)面、藝術(shù)構(gòu)思及其所蘊(yùn)含的民族特色、民族氣派與民族精神，讓人如見(jiàn)其畫(huà)，如臨其境。詩(shī)歌作品的援引，詩(shī)意語(yǔ)言的表述，使得這部學(xué)術(shù)著作平添了幾分詩(shī)性意味，這對(duì)于美學(xué)藝術(shù)研究來(lái)說(shuō)無(wú)疑是十分契合且重要的。

在神秘與現(xiàn)實(shí)之間游走前行的俄蘇美學(xué)藝術(shù)，似乎是在暗示：“俄國(guó)就像一個(gè)巨大的文化鐘擺，一直搖擺在東西方之間，它有時(shí)是親近東方的，有時(shí)又是擺向西方的。也就是說(shuō)，俄羅斯民族始終有一種文化上無(wú)歸屬感的困惑，或者說(shuō)，在民族文化身份的定位上它一直面對(duì)一種艱難的選擇或取舍?！边@部《神秘與現(xiàn)實(shí)：俄蘇美學(xué)藝術(shù)之思》，讓我們對(duì)既熟悉又陌生的俄國(guó)文化、俄羅斯民族性格以及俄蘇美學(xué)藝術(shù)有了較為全面深入的了解，同時(shí)也激發(fā)了我們?cè)谖幕容^與美學(xué)互鑒中反觀自身的民族文化身份，思考近百年來(lái)中國(guó)美學(xué)藝術(shù)發(fā)展的貢獻(xiàn)與局限、經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)。

注釋：

［1］李一帥：《神秘與現(xiàn)實(shí)：俄蘇美學(xué)藝術(shù)之思》，中國(guó)文聯(lián)出版社，2021年版，本書(shū)所有引文均來(lái)源于此，不一一注明。