馮 偉

(遼寧大學 文學院， 遼寧 沈陽 110036)

自魯迅的中國小說研究開始，狹邪小說一直處于主流文學史書寫的邊緣地位。我們知道，文學史書寫不同于文學史，后者是歷史真實，前者則通常是書寫者自身文學觀念的文本投射，而目前對狹邪小說的認知，更像是魯迅影響下歷代文學史書寫的“遺留印象”。在過去相當長的一段時間內(nèi)，這種對文學史的接受與書寫方式，已經(jīng)從一個早期的書寫范式逐漸固化為一種邏輯定式，狹邪小說的文學史形象也成為附麗于不斷序列化、譜系化的文學史書寫之上刻板的邊緣符號。然而，文學史本身并無差異，包括狹邪小說在內(nèi)的每一個文學史現(xiàn)象都具有被闡釋、定性、評判的無限可能。我們固然需要對此作出某種價值判斷，但如何判斷，卻是一個頗具意趣的問題。

于今看來，狹邪小說具備進入文學史書寫的資格已經(jīng)毋庸置疑。無論如何，其都是中國小說整體發(fā)展序列中的必要一環(huán)?？墒牵祟愋≌f應當以何種形象存在于文學史“畫卷”中？遺憾的是，囿于近代以來的主流觀念，我們一直將包括狹邪小說在內(nèi)的晚清小說置于文學史書寫的邊緣地位——作為中國古代小說史的收束點，現(xiàn)代小說史的發(fā)起點，它們很難走出“角落”，躋身學界主流研究視野，以至于不得不在“古代”與“現(xiàn)代”的夾縫中艱難地游移兜轉(zhuǎn)。而狹邪小說之所以成為歷代文學史書寫中的邊緣命題，恰恰是因為書寫者們囿于“遺留印象”，予以刻板接受、轉(zhuǎn)述、推動的結(jié)果，所謂“邊緣”，亦不過是學界主流話語強加其上的形象標簽。那么，在當今學理背景下，既往的“聲音”已不再擁有絕對的話語權威，我們該如何重新審視狹邪小說的文學史形象？其是否存在獲得“解放”，“轉(zhuǎn)身”進入文學史主流陣營的可能？可以說，這不僅是為狹邪小說正名的文學史命題，更是關乎包括晚清小說在內(nèi)的所有“邊緣文學”完成“轉(zhuǎn)身”，獲得“解放”的文化史命題。

一、文學史的“邊緣”：魯迅對狹邪小說文學史形象的建構

在討論魯迅對狹邪小說的建構之前，需要首先厘清此前關于狹邪小說的討論情況。這主要體現(xiàn)于相關作品的序跋中，主要集中在兩個方面：其一，對創(chuàng)作技法的討論，如《海上花列傳·例言》有對該書敘事手法、人物塑造及語言規(guī)范的闡述，[1]1《九尾狐》序言稱《九尾龜》“無非烘云托月，點綴成章”[2]1等；其二，對文本主旨的討論，如《花月痕》序“輔翼世教，懲惡勸善”[3]421、《海上繁華夢》自序“警醒世人癡夢”[4]1、《風月夢》自序“留戒后人，勿蹈覆轍”[5]1等。同時，晚清文人筆記與報刊也在不同程度上對狹邪小說予以評述。綜合來看，魯迅之前的狹邪小說討論尚未上升到學理層面，雖形式多樣，但零散、失序，雖是狹邪小說研究之先聲，卻更像傳統(tǒng)批評之余音。

魯迅改變了狹邪小說的研究局面。結(jié)合《中國小說史略》(下文簡稱《史略》)和《中國小說的歷史的變遷》中魯迅對狹邪小說的言說，我們可以清晰看到其在文學史視域下對此類小說的價值評定：狹邪小說是中國古代小說研究的必要組成部分，但其藝術品格普遍低下，價值不大。對此，我們從兩個方面展開辨析。

其一，魯迅根據(jù)狹邪小說題材作出評判，認為其缺乏社會價值，折射出西方文學創(chuàng)作標準的理論底色。進一步說，學者與作家從事學術研究的根本差異在于，后者更具主觀性。魯迅尚未完全擺脫其文人立場，沒有從客觀、藝術的層面切入對狹邪小說的考察，而是圍繞題材展開頗具主觀性的論述，如稱《品花寶鑒》“不能擺脫舊套，雖所謂上品……亦不外伶如佳人，客如才子，溫情軟語，累牘不休”[6]238，《海上花列傳》之后的作品更“無所營求，僅欲摘發(fā)伎家罪惡”[6]248等。事實上，現(xiàn)代諸多學術成果已經(jīng)證明，《品花寶鑒》不僅在題材上體現(xiàn)出對傳統(tǒng)才子佳人小說的因革，更在歷史、文化、敘事等方面皆具備可觀的學術價值。[7]同樣，《海上花列傳》被魯迅以“平淡而近自然”的標簽推為狹邪小說的扛鼎之作，確有道理，但其后的作品亦非“無所營求”，如欒梅健就曾指出“溢惡”期狹邪小說的歷史價值及其對文學現(xiàn)代性演進的影響。[8]不難看出，魯迅圍繞作品題材作出的相關論述是稍顯不周的。

不唯如此，魯迅在《中國小說的歷史的變遷》中以妓女形象的轉(zhuǎn)變?yōu)闃藴剩瑢ΚM邪小說分期作出的著名論斷也體現(xiàn)出其囿于題材的偏仄。[6]314稍后，在《上海文藝之一瞥》中，魯迅再次強調(diào)，人情小說到狹邪小說嬗變的一個鮮明特征，就是由“才子+君子”到“才子+流氓”的題材轉(zhuǎn)變。[9]204-219由此可以覘見魯迅的“題材本位”意識。但關鍵在于“題材”本身是一種直觀卻籠統(tǒng)的呈現(xiàn)方式，以之為聚焦點，固然可以看到狹邪小說不同階段的一般特征和演變軌跡，卻無法將其升格為一種明確、嚴謹?shù)膬r值標尺。正如周作人所言：“俄國庫普林的小說《坑》，是寫娼妓生活的人的文學；中國的《九尾龜》卻是非人的文學。這區(qū)別就在于態(tài)度不同”[10]3。在周作人的討論中，《九尾龜》不僅稱不上一種嚴肅創(chuàng)作，更讓人不滿的地方在于，小說“安于非人的生活，所以對于非人的生活，感著滿足，又多帶些玩弄與挑撥的形跡”[10]3。這一診斷可謂相當精準。在這個意義上，評定狹邪小說文學史價值的標準在于它們是否具備藝術的“態(tài)度”，而非題材層面的社會價值。相形之下，魯迅圍繞題材認為此類小說價值不高的觀點看似合理，卻并不符合小說的真實情形，反而更像是削足適履一般地將其嵌入一種“題材本位”的、突出文學社會道德功能的評價模板中。陳平原稱“魯迅《中國小說史略》之難以逾越，在其史識及藝術感覺”[11]81，這當然再次標榜了該書的重要意義，但“藝術感覺”也提醒我們，盡管魯迅具備十分強大的學術敏感度，其論述本位仍體現(xiàn)著鮮明的“藝術家立場”。

其二，魯迅對于狹邪小說文學價值的輕視，更緣于其國民批判意識主導下的文學批評觀。或者說，這種輕視固然與厚古薄今的文人心態(tài)有關，但更重要的是，魯迅認為包括狹邪小說在內(nèi)的晚清小說創(chuàng)作整體都停留在揭露社會積弊的層面上，遠未達到“社會改良工具”的標準。儲大泓說：“魯迅往往透過文藝小說看當時的社會，把小說作為歷史來讀，作為用文藝形式反映社會歷史的作品來讀?！盵12]84溫慶新更是犀利地指出，基于魯迅以國民批判與社會改良為內(nèi)核的創(chuàng)作思想，《史略》的編纂體現(xiàn)出極為明顯的“立人”思想與“為人生”的文學觀。[13]從魯迅稱《官場現(xiàn)形記》“觀察至為淺薄……有譴責之心，初無痛切之感，故言多膚泛”[14]368，《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》“傷于溢惡，言違真實，則感人之力頓微……談笑之資而已”[6]267等論斷，我們不難窺見魯迅對晚清小說文學價值的宏觀要求。既然致力于揭露社會時弊的譴責小說都難入魯迅眼界，那么書寫“伎家故事”的狹邪小說顯然更難以達到魯迅建立在國民性批判意識上的藝術評判標準。魯迅毫不遮掩自己對清代狹邪小說的鄙薄，或稱其落于“才子佳人”的俗套，或視之為“誣蔑、訛詐的器具”，甚至發(fā)出“人情小說底末流至于此，實在是很可以詫異的”慨嘆，即使最為出色的《海上花列傳》，也不過是好在“實寫伎家”“平淡而近自然”罷了。[6]314這種基于特殊時代語境下的論斷，經(jīng)過歷代學者的進一步強調(diào)，最終成為百年來狹邪小說研究的刻板印象。但問題的重點在于，在現(xiàn)代學術語境中，“國家”“民族”“覺醒”“改良”“批判”等晚清近代時期極具特色的時代標簽，已經(jīng)不再是當今文藝創(chuàng)作與批評的核心語匯，那么魯迅對晚清狹邪小說，乃至整個章回小說的價值評判還有多大的兼容性，這本身就是值得反思的。事實上，或許魯迅對自己的論斷也有所猶疑，正如其在與胡適的通信中所承認的：“《小說史略》竟承通讀一遍, 慚愧之至。論斷太少, 誠如所言；玄同說亦如此。我自身太易流于感情之論, 所以力避此事, 其實正是一個缺點?！盵15]145當然，聯(lián)系當時的學術語境，我們不能對魯迅的研究求全責備，在“以西例律我國小說”的時代語境下，魯迅能注意到中國小說的自身特質(zhì)，有意識地將傳統(tǒng)批評理論納入言說體系，已經(jīng)是一種極具意義的嘗試。

綜合以上，可以看到，受“題材本位”和國民批判意識的主導，魯迅不僅很難從文學史本身出發(fā)考察此類小說的文學性，也沒有在藝術性和技法性層面對狹邪小說作出較為客觀的價值評判，反以鄙薄的敘述姿態(tài)，為其建構出十分消極的文學史形象。這也正是近百年來諸多名家學者對狹邪小說不屑一顧，將其棄置“邊緣”的根由所在。

二、“邊緣”中的“主流”：民國學者的《海上花列傳》研究

作為一種小說文體，狹邪小說一直被圈定在文學史的“邊緣”。但跳出文學史的宏觀敘述，回歸作品本身，我們發(fā)現(xiàn)，《海上花列傳》作為狹邪小說中的扛鼎之作，早已沖破“邊緣”，進入學界主流研究視野，成為狹邪小說中的“輿論領袖”。而有趣的是，這種趨勢在魯迅之前已初現(xiàn)端倪。

1920年，蔣瑞藻《小說考證》出版，對《海上花列傳》作者予以考證。蔣氏根據(jù)《譚瀛室筆記》的記載，首次指出“花也憐儂”的真實身份是“松江韓君子云”。[16]283稍后，1922年許廑父為海清華書局排印本《海上花列傳》作序，也對小說作者的相關問題展開討論。[17]嚴格來說，此時蔣、許二人并不具備成熟的現(xiàn)代學理觀念，淺嘗輒止，尚未真正意識到該書的文學價值。

1924年，魯迅在致胡適的信中提到：“自從《海上繁華夢》出而《海上花》遂名聲頓落，其實《繁華夢》之度量技術去《海上花》遠甚。此書大有重印之價值，不知亞東書局有意于此否？”[18]32盡管沒有確鑿的證據(jù)表明魯迅的建議對接下來的《海上花列傳》研究有所推動，但從稍后劉半農(nóng)、胡適等人的論述中，我們也能側(cè)見其重要影響。自此，結(jié)合同年出版的《中國小說史略》，該書正式進入主流學界視野。

1925年，劉半農(nóng)受亞東圖書館之邀，作《讀<海上花列傳>》一文，標志著具有現(xiàn)代學術意義的《海上花列傳》獨立研究正式開始。劉氏高度評價了該書的行文架構、人物塑造和方言特色，并指出作者因為無法克制對“理想人物”與一些“零碎想法”的表達，以致本書下半部分有一些“不能寬宥的毛病”。[19]222可以看到，相較于魯迅，劉半農(nóng)的文人立場更為鮮明，因此也更傾向于以藝術本位展開評述。尤為重要的是，劉氏注意到該書的創(chuàng)作技法問題，并首次指出其語言特色，為胡適的研究奠定了基礎。

1926年，胡適為亞東圖書館作《<海上花列傳>序》，從四個方面詳細闡釋了該書的藝術價值：第一，胡適“內(nèi)外搜尋”，在前說的基礎上以詳實的資料證實了韓子云的作者身份；第二，替作者辯誣——胡適認為當時包括《史略》在內(nèi)的對該書作者的傳聞并不符實，“這部書決不是一部謗書”；第三，胡適稱其為“海上奇書”，認為該書在敘事結(jié)構和描寫手法上都“令人佩服”；第四，胡適認為，該書作者的“最大貢獻還在他的采用蘇州土語”，“《海上花》是吳語文學的第一部杰作”。[20]339-362胡適的古代小說研究以考證為根基，故該文的考證工作尤為突出，更難能可貴的是，胡適還在劉論的基礎上，進一步討論了《海上花列傳》的方言特色。這都成為后來研究的重要參照。

尤其重要的是，胡適推崇此書為“海上奇書”，并以其他狹邪小說為參照深入討論，在極大程度上推動了《海上花列傳》的主流化進程。胡適指出：

(1)所謂“穿插，藏閃”的筆法，不過是實行這種試驗的一種方法。至于這個方法是否成功，這卻要讀者自己去判斷……看慣了《官場現(xiàn)形記》和《九尾龜》那一類毫無格局的小說的人，也許能賞識《海上花》是一部很有組織的書。[20]352-353

(2)《海上花》是一部文學作品，富有文學的風格與文學的藝術，不是一般讀者所能賞識的?！逗Ｉ戏比A夢》與《九尾龜》所以能風行一時，正因為他們都只剛剛夠得上“嫖界指南”的資格，而都沒有文學的價值，都沒有深沉的見解與深刻的描寫。這些書都只是供一般讀者消遣的書，讀時無所用心，讀過毫無余味。[20]361

可以說，基于學術立場的差異，胡適比魯迅更推崇《海上花列傳》，也更鄙薄除此之外的狹邪小說，關鍵在于胡適對狹邪小說的闡釋語境比魯迅更窄。一方面，引文(1)中胡適提出“毫無格局”的前提是：在結(jié)構層面上，此二書相比于《海上花列傳》，顯得毫無組織。換言之，這里的“格局”是就全書的結(jié)構組織水準而言的，而非一般意義上對于該書整體藝術水平的闡釋。另一方面，引文(2)中胡適稱另二書“沒有文學的價值”云云，同樣有明確的語境限制，即“一般讀者”群體無法意識到《海上花列傳》的藝術水平，而更喜歡供讀者消遣的另外兩部作品。遺憾的是，就目前來看，諸多學者都刻板地沿用上述材料“毫無格局”和“沒有文學價值”的論斷，而沒有注意到這種斷章取義地擷取實際上是對胡適觀點的誤讀。但反過來，也要承認，無論胡適是否過于突出、標榜《海上花列傳》的文學價值，上述言說已經(jīng)不可避免地成為該書躋身文學經(jīng)典序列的重要依據(jù)。

新中國成立以后，趙景深在《中國小說叢考》中，收錄舊作《讀<海上花列傳>》。該文指出，“書中所寫人物，各有個性；用吳語寫作，尤能逼肖說者的神態(tài)”，并以李漱芳、李浣芳為例，作出進一步考察。同時，還對該書的人物原型問題作出簡要推論：“我總疑心尹癡鴛就是作者自己，癡鴛二字與子云為疊韻雙聲，音極相近?！盵21]469可以說，趙氏的狹邪小說研究主要圍繞文獻工作展開，相形之下，在理論層面少有新論。

最后，比較具有代表性的，是張愛玲晚年用近十年的時間，以中、英文兩譯《海上花列傳》，對該書的傳播產(chǎn)生了巨大的推動作用。張愛玲在《海上花開·譯者識》中認為，胡適稱該書為“吳語文學的第一部杰作”，不如說是“方言文學的第一部杰作”，更是一部“失落的杰作”。[22]1在“譯后記”部分，張愛玲進一步指出：“《海上花》把傳統(tǒng)發(fā)展到極端，比任何古典小說都更不像西方長篇小說——更散漫，更簡略?！盵22]648可見張愛玲不僅肯定胡適、劉半農(nóng)等人的相關論述，也主張對《海上花列傳》的分析和鑒賞不能落于西方小說批評的窠臼。更重要的是，與魯迅、胡適、劉半農(nóng)等基于傳統(tǒng)學術和西方創(chuàng)作理論對《海上花列傳》作出評價不同，張愛玲更傾向以譯者和讀者的姿態(tài)對該書作出飽含情感的接受與重構。盡管這種解讀在相當程度上偏出學理范疇，沒有太多治學見解，但需要看到，如果說前述諸家在客觀上推動了《海上花列傳》在精英學者語境內(nèi)的經(jīng)典化過程，那么張愛玲對該書的“二次發(fā)現(xiàn)”，則是在主觀上推動了其在以一般群眾為主體的更為廣闊的通俗文化語境內(nèi)的經(jīng)典化進程。

從上述學者的言說中，不難覘見：在狹邪小說之外，《海上花列傳》似乎具有一套獨立的價值評判標準。當然，這套“標準”所隱含的考察空間遠遠不止于其本身，這是關于整個晚清通俗文學經(jīng)典化的問題，筆者擬以他文另述。但至少我們應該注意到：《海上花列傳》與文學史書寫中的“狹邪小說”存在一定的“疏離感”，盡管百年來學界早已沿襲魯迅的路徑，將其納入狹邪小說的文體范疇中，而實際上我們在考察該書的文學價值、文學史意義時，并未在根本上以狹邪小說的常規(guī)標準予以評價。其中偏狹之處顯而易見——我們承認《海上花列傳》是狹邪小說、晚清小說，乃至世情小說中的杰出作品，卻無意于以該書為參照，反向觀照狹邪小說的整體價值。究其緣由，主要有兩個方面：第一，《海上花列傳》研究并非完全依附于《中國小說史略》設定的框架，其發(fā)起時間更早，持續(xù)時間更長，并形成了專門的研究“群落”，這為后學搭建了自成系統(tǒng)的考察格局；第二，“狹邪小說”的概念及考察路徑是魯迅首次建構完成的，且緣于魯迅的學術影響力，后代文學史書寫不斷突出、轉(zhuǎn)述、放大魯迅的“聲音”，乃至形成了一種“邊緣”的刻板印象。兩相結(jié)合，便不難理解主流學界認為狹邪小說價值不高，但《海上花列傳》頗為可觀的尷尬局面。基于此，接下來應該考察的是：魯迅對狹邪小說的建構，是如何獲得話語權的？或者說，主流文學史著中狹邪小說的邊緣形象，是如何漸次突出、穩(wěn)定、刻板的？

三、主流化的“邊緣”：20世紀上半葉文學史著對狹邪小說的接受

毋庸置疑，具有現(xiàn)代學術意義的中國文學史研究是從近代開始的。因此我們需要簡單回顧一下20世紀初期小說史研究的學術背景及觀念，這對當時的狹邪小說研究具有重要的導向作用。

夏志清在《中國古典小說導論》中提到：“除非我們以西方小說的尺度來考察，我們將無法給予中國小說以完全公正的評價。”[23]6這一以現(xiàn)代學術觀念看來頗為偏仄的研究思路，卻若隱若現(xiàn)地映射出20世紀上半葉的中國小說考察邏輯。如錢玄同在1917年指出，除《水滸傳》《紅樓夢》《儒林外史》，中國的小說戲劇“與歐洲殆不可同年而語”[24]24，稍后更是于1918年明確強調(diào)“中國小說沒有一部好的，沒有一部應該讀的”[24]34。這種對中國古典小說的全盤否定可以被視作當時小說研究主流觀念的縮影。當然，受“以西例律我國小說”影響且逐漸極端化的小說觀也存在一個從中西觀念的糾纏與碰撞中逐漸明晰的過程，但該過程在狹邪小說研究起步階段就已經(jīng)完成。從這個意義上講，魯迅固然為狹邪小說模塑出十分消極的文學史形象，但相比于本時期學界更為普遍的批判和無視，魯迅已經(jīng)在客觀上前所未有地提升了這些小說的文學史地位。

將目光拉回到狹邪小說?！妒仿浴分暗奈膶W史著述鮮有將其納入考察序列者，如天僇生《中國歷代小說史論》、鹽古溫《中國小說概論》、王鍾麒《中國歷代小說史論》、呂思勉《小說叢話》等，都無一例外地將狹邪小說拒之門外。1920年出版的張靜廬《中國小說史大綱》，勉強可以被稱為20世紀學界對狹邪小說最初的史論考察。但該書尚未具備清晰的文體觀念，僅提及《海上繁華夢》《海上花列傳》《九尾龜》三部作品，稱其為“淫業(yè)之書”，是《金瓶梅》的余續(xù)。[25]18-19可以說，張氏小說史書寫的嘗試顯然沒有真正觸摸到現(xiàn)代學術視野下狹邪小說的實際，遑論為狹邪小說建構統(tǒng)一、鮮明的文學史形象。這種情況直到《史略》問世才得以徹底改變。

1927年，緊隨《史略》之后，范煙橋《中國小說史》出版。該書為民國舊派小說正名，更因其“最近十五年”一章，而被稱為“在迄今為止的中國文學史或小說史中，這是絕無僅有的一本”[26]，影響頗大。至于狹邪小說，該書雖然在一定程度上受《史略》影響，有意識地將其提攜而出，以較為統(tǒng)一的標準展開專題討論，但作者既未采用“狹邪小說”的文體概念，亦未蹈襲魯迅的評價，而是認為：“倡門風光，有關社會進退之跡。”[27]219需要注意，范氏有意強調(diào)此類小說的社會價值，并予以專門論述，可見就其本意而言，狹邪小說不應被置于“無所營求”的邊緣地位。稍后，胡懷琛亦未受《史略》影響，陸續(xù)出版了《中國小說研究》《中國小說的起源及其變遷》《小說概論講義》三種著述，皆未將狹邪小說納入常規(guī)考察框架。由此不難側(cè)見，此時《史略》對狹邪小說的建構，仍未取得充分的話語權。

《史略》影響的擴大自1935年出版的譚正璧《中國小說發(fā)達史》開始。譚氏在該書自序中明確提到《史略》的重要地位：“周著雖亦藍本鹽谷溫所作，然取材專精，頗多創(chuàng)見，以著者為國內(nèi)文壇之權威，故其書最為當代學者所重?！盵28]1不難看出當時學界對魯迅的接受態(tài)度。在論述中，譚氏基本承襲魯迅的觀點，認為狹邪小說的源流可追溯至唐代，且以《品花寶鑒》為發(fā)端，不難發(fā)現(xiàn)其與《史略》高度的相似性。基于這種論述立場，該書對狹邪小說的闡釋難免趨于消極。自此開始，魯迅《史略》中對狹邪小說的建構，基本成為后代小說史書寫的常規(guī)接受范式。最具代表性的是1939年出版的郭箴一《中國小說史》，全書大量觀點都抄襲《史略》等前代小說史論，并無新意，因而時常為人詬病。但正如羅寧所言：“從學術上來說郭書是抄襲拼湊之作，無足稱道，但因為它由當時影響最大的出版社商務印書館出版發(fā)行，收入該館的‘中國文化史叢書’中，流傳很廣(在民國時同類書中僅次于《中國小說史略》),影響頗大。”[29]這在客觀上推動了《史略》的經(jīng)典化，魯迅對狹邪小說的建構，也隨之更為流行、穩(wěn)固、突出。

當然，本時期也有學者嘗試從“魯迅時代”的潮流中另辟蹊徑，以新的角度重新建構狹邪小說的文學史形象。如阿英于1937年寫成初版《晚清小說史》，后于1955年、1980年兩次校改再版，但就狹邪小說部分而言，改動可以忽略不計。該書試圖脫離《史略》營構的考察路徑，沒有將狹邪小說視作獨立類別予以闡釋，而是把上海地區(qū)以方言寫成的小說統(tǒng)稱為“吳語小說”，并基于當時“帝國主義侵略，半殖民化地”的時代語境，認為此類小說中最出色的不是胡適所標榜的《海上花列傳》，而是李伯元的《海天鴻雪記》。[30]230但頗為遺憾的是，這種基于特殊社會歷史背景下的論述難以在后代較為純粹的學術研究中獲得持久的生命力，因此阿英的嘗試也并未產(chǎn)生較大的影響，魯迅的“聲音”仍然占居絕對主流。可以說，這場阿英與魯迅關于狹邪小說的隔空“對話”，不僅沒有扭轉(zhuǎn)主流學界對狹邪小說的一貫認知，反而在與《史略》的對比中，進一步強化了魯迅觀點的權威性。

當然，《史略》影響逐漸擴大的原因頗為繁雜，但不可忽視的一點在于：《史略》之外，整個20世紀上半葉的主流文學史著都沒有為狹邪小說建立起切實有效的理論框架。諸多學人都處在較為矛盾的討論階段，他們既無法擺脫“以西例律我國小說”的基本前提，也認為“古人的濫調(diào)固不宜采用，但有許多色彩為中國小說的基本調(diào)子，不該完全拋棄”[31]568。這種理論背景下，狹邪小說的處境進退維谷：一方面，在以思想評價為中心的傳統(tǒng)小說批評理論中，為倡門昭傳的狹邪小說顯然難登大雅之堂；另一方面，就以文體要素為標準的西方小說批評觀念來看，狹邪小說在“人物、情節(jié)、環(huán)境”等理論層面和“描寫、結(jié)構、虛構”等技法層面上飽受詬病。問題在于，這并不是狹邪小說自身的問題，放眼整個中國古典小說，如《儒林外史》《紅樓夢》一般出類拔萃者其實少有，諸多學者實際上并未厘清中與西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代小說批評觀念的差異，使得狹邪小說因題材問題在藝術方面?zhèn)涫芸霖?。而魯迅給出的答案是：狹邪小說題材狹窄、低劣，藝術手法缺乏新意，尤其缺乏社會改良功能，并不具備成為主流文學的價值?？梢韵胍姡谔厥馕幕尘跋?，魯迅將評價的重點由藝術性轉(zhuǎn)向社會性，可謂直切時代“命脈”。這正是《史略》能夠在20世紀上半葉駁雜的小說史論中脫穎而出，愈發(fā)經(jīng)典的關鍵所在。

四、文學史的“轉(zhuǎn)身”：20世紀下半葉文學史著中狹邪小說的“解放”

有學者提到：“1950 年以后，魯迅的文化巨匠地位不斷抬升，他的各種書籍不斷再版和印刷，他的學術思想對于學界而言，逐漸成為一種不可置疑的存在，在 1980 年以前的三十年中，可以說是一種‘學術正確’。在這樣的思想文化背景下，魯迅的小說史觀念、框架以及使用的概念術語等，對中國小說史和中國文學史書寫的影響更加全面而深入。”[29]這段話非常精要地概括出了新時期以前學界古代小說研究的整體動向。但具體到狹邪小說研究，我們發(fā)現(xiàn)，本時期學界對此類小說的態(tài)度變得愈發(fā)輕賤、鄙薄。

最具代表性的是北京大學中文系1955級編的《中國小說史稿》(即“北大本”)，該書第七編有“狹邪小說批判”一節(jié)，標題即直接反映出編者對此類小說的基本態(tài)度。相比于前代小說史著述一味蹈襲《史略》“唐人登科以后，多作冶游”的俗套，本書聚焦于作者群體，從創(chuàng)作動機的角度對狹邪小說作出了新的闡釋：“這些所謂的‘英雄’、‘名士’，其實都是無恥文人。當時封建專制統(tǒng)治已臨覆亡前夕，沒落寄生的封建統(tǒng)治階級已腐臭到不堪設想，狹邪小說除了供沒落文人自我欣賞外，也是為封建統(tǒng)治階級填補精神的空虛?！盵32]353這種基于特殊時代語境下的評價開拓了一種新的觀照狹邪小說創(chuàng)作動機和題旨的角度，也在特殊意識形態(tài)的挾制下，過度抹殺了此類小說的藝術價值。更甚于價值不高的“邊緣”文學，此時狹邪小說普遍以一種沉浸在封建末世中的“糜爛”的、充滿腐朽幻想的形象出現(xiàn)在文學史著述中。

改革開放以后，文化環(huán)境逐漸寬松，學界對狹邪小說的態(tài)度有所回暖。但嚴格來說，本時期學者仍未完全脫離歷史研究語境，因此相關研究也體現(xiàn)出較為明顯的過渡特征。一方面，部分學者尚未改變對狹邪小說的既有認知，如歐陽健《晚清小說史》引言中指出：“所謂‘近代小說’，不等于史家劃定的近代史范圍內(nèi)的小說，而是指那些具有‘近代精神’的小說”[33]8?；谶@種偏重于文化價值觀念的考察，該書并未將狹邪小說納入論說范疇。再如石昌渝《中國小說源流論》，首次以源流角度系統(tǒng)、規(guī)范地梳理中國小說發(fā)展史，影響頗大。但該書認為“《紅樓夢》已經(jīng)完全具備了現(xiàn)代小說的品格，但它出來以后小說藝術的發(fā)展停滯了”[34]395，到此戛然而止，對此后小說一概不提。這也能從側(cè)面證明：在該書語境內(nèi)，狹邪小說無論題材還是藝術水準，仍是不值一提的“俗套”而已。 另一方面，更多學者開始在時代文化語境變遷的節(jié)點，重新審視狹邪小說的文學價值。如張俊《清代小說史》從小說觀念、創(chuàng)作實際、編創(chuàng)形式和創(chuàng)作傾向等四個方面對有清一代的小說作品作出了較為全面的考察。[35]438-453該書在承續(xù)魯迅狹邪小說建構標準的同時，也借鑒“北大本”開拓出的新思路，從創(chuàng)作主體觀照狹邪小說的創(chuàng)作動機?？傮w來看，本書基本脫離了建國后學界對狹邪小說偏仄的建構語境，以較為客觀、包容的態(tài)度，承認狹邪小說存在一定的文學價值。自此，文學史書寫者們普遍轉(zhuǎn)變以往對狹邪小說的消極態(tài)度。狹邪小說基本脫離歷史語境的束縛，以一種較為平正的形象“轉(zhuǎn)身”回到文學史常規(guī)序列中。

另外，1996年章培恒版文學史專設“《海上花列傳》與一般倡優(yōu)小說”一節(jié)，指出城市商業(yè)化對“倡優(yōu)小說”產(chǎn)生和發(fā)展的影響。[36]610-615需要注意：其一，本書將狹邪小說稱為“倡優(yōu)小說”，顯然是一種泛稱，從中不難看出編者對“狹邪小說”這一概念的審慎態(tài)度；其二，本書在相當程度上受既往文學史影響，著重對《海上花列傳》展開討論。不難看出，在文學史視域下，盡管本時期學界開始扭轉(zhuǎn)對狹邪小說的刻板認知，但實際上仍未完全跳出“歷史接受邏輯”。

1999年袁行霈主編的四卷本《中國文學史》出版，一度成為21世紀初最具影響力和接受力的文學史教材。相比之下，該書從人物、藝術、技法等方面肯定了狹邪小說的文學價值，并著重對《品花寶鑒》《花月痕》《海上花列傳》作專題講論。[37]400-404可以說，盡管其編寫理路存在些許短板，但就編者的論述態(tài)度而言，可以比較清晰地呈現(xiàn)出此類小說文學史地位的抬升。頗為有趣的是，該書實際上并未使用“狹邪小說”的概念，亦未以“唐人多作冶游”的定式開篇發(fā)論，而直接將此類作品納入到世情小說范疇，稱之為“人情世態(tài)小說”，不難窺見其脫離“魯迅話語”，重新確立此類小說文體規(guī)范的嘗試。這種嘗試本身即是在幫助此類小說摘掉邊緣化的“狹邪”標簽，為其建立依附于世情小說的主流考察標準和文學史形象。

同時，1999年范伯群主持編著《中國近現(xiàn)代通俗文學史》，并于2006年進一步調(diào)整思路和理論框架，出版《中國近代通俗文學史》。相比于古代文學研究者，作為現(xiàn)代文學史家的范伯群在狹邪小說文學史價值的判斷上沒有任何猶疑，認為狹邪小說是“了解中國歷史和中國社會的又一寶庫”[38]11。事實上，范著真正的目的是站在通俗文學(而非一直以來的精英文學)立場，為狹邪小說張本——包括狹邪小說在內(nèi)的通俗文學應該與精英文學平等對話，二者之鴻溝并非不可逾越。這種理論體系顯然與“精英話語”主導下根深蒂固的狹邪小說批評頗有抵牾，也很難一蹴而就達到成熟，但范著精奇、獨到的論述視角和理論闡述，已經(jīng)大幅度提高了狹邪小說的文學史地位。

2007年劉勇強《中國古代小說史敘論》出版，為狹邪小說研究開拓出新的思路。一方面，該書專設“狹邪小說的‘自戀’”一節(jié)，從考察在各種因素影響下的創(chuàng)作宗旨切入，討論才子佳人小說影響下的前期狹邪小說作品；[31]502另一方面，該書在討論“小說觀念變化中的晚清小說”時，再次以《海上花列傳》《海上繁華夢》《九尾龜》等作品為中心，在“小說觀念”層次上論述中后期狹邪小說的文學史價值。[31]517劉氏在根本上找到狹邪小說立足于文學史的依據(jù)，即狹邪小說是古代小說向現(xiàn)代小說轉(zhuǎn)型時期的典型文類，無論題材內(nèi)容，還是小說觀念，抑或創(chuàng)作技法，都是中國小說發(fā)展序列上不可或缺的關鍵一環(huán)。在這個意義上來講，狹邪小說不僅不是文學史中的“邊緣”文學，更是文學史轉(zhuǎn)型視角下的主流代表。

另外，21世紀以后，狹邪小說的“轉(zhuǎn)身”呈現(xiàn)多元化趨勢：第一，2005年侯運華的博士論文《晚清狹邪小說新論》[39]付梓，標志著第一部狹邪小說專體史的問世。該書從源流、內(nèi)蘊、形象、原型、敘事五個部分，細致剖析了晚清狹邪小說獨特的藝術品位。更重要的是，在該書的影響下，以狹邪小說為研究對象的學位論文漸多，其中不乏理論新穎、篇幅可觀的佳作，如《晚清狹邪小說與都市敘述》[40]《近代狹邪小說藝術史論》[41]等。稍后，2017年第二部狹邪小說研究專著《近代狹邪小說演變的轉(zhuǎn)型意義研究》[42]問世，以“轉(zhuǎn)型”視角，討論了此類小說在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間游移、兜轉(zhuǎn)的過渡性特征。這在進一步延展狹邪小說研究面向的同時，也將相關研究推向縱深。 第二，除主流文學史、專體史著作之外，越來越多的研究從不同角度將狹邪小說納入考察框架，在不同論述本位的導向中，對狹邪小說作出多角度闡釋，如《上海文學通史》[43]《被壓抑的現(xiàn)代性》[44]《晚清狹邪文學與京滬文化研究》[45]等，頗具啟發(fā)意義。此外，新世紀以后，期刊論文與學位論文層出不窮，這些成果多以西方批評理論為依托，往往更靈活、新穎、具有針對性。可以說，在百年來學界的共同努力下，狹邪小說已經(jīng)徹底擺脫刻板的“邊緣”形象，完成“轉(zhuǎn)身”，獲得“解放”，成為中國文學史中不可忽略的重要角色。

通過整體梳理，我們發(fā)現(xiàn)一個頗為有趣的“巧合”：狹邪小說早期被棄置“邊緣”，后期“轉(zhuǎn)身”回歸主流，都是西方批評理論影響下的結(jié)果。二者區(qū)別在于：前者基于特殊歷史時期的文化背景，學界不得不“被動”地接受西方小說批評觀；后者迎來風氣更為開放、包容，學術、思想交流程度更高的轉(zhuǎn)型時期，學界可以“主動”化用世界范圍內(nèi)有益的理論成果。這提醒我們，西方敘事理論進入本土研究不僅需要一個適應和轉(zhuǎn)化的過程，還要充分考慮到中國古代小說一貫的創(chuàng)作傳統(tǒng)。中國古代小說的發(fā)展是一個基于高度整合的創(chuàng)作理念下連續(xù)、動態(tài)的過程，而我們在借西方理論考察狹邪小說創(chuàng)作時，容易站在西方文藝批評的研究立場加以觀照，從而忽略了其對這種“傳統(tǒng)”的繼承?；诖?，未來狹邪小說研究的新格局似乎應該是：在傳統(tǒng)文學史視域中，以動態(tài)的小說史觀為指導，以帶有思辨色彩的視角看待中國傳統(tǒng)批評觀念，以“本土轉(zhuǎn)化”的態(tài)度借鑒西方文藝批評理論，構建更符合現(xiàn)代學科規(guī)范的狹邪小說研究框架。

總而言之，從整體學術背景來說，作為文體的狹邪小說在文學史書寫中的形象嬗變過程，也是學界學術思想發(fā)展、反思與開拓的過程。近百年來學界對狹邪小說文學史形象的貶低，及后來的因襲、誤讀和發(fā)揮，都是歷史的必然。正如米蘭·昆德拉在《小說的藝術》中指出的：“小說歷史的延續(xù)不是因為作品的增加，而是由于發(fā)現(xiàn)的連續(xù)不斷?！盵46]4正因如此，不止狹邪小說，還有諸多文學史命題、現(xiàn)象、作品都緣于各種影響被棄置于文學史的邊緣，也同時暗含在近現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)型的歷史背景中獲得“解放”，從而得到轉(zhuǎn)變身份回歸到文學史主流序列的可能，而本文也正是在這個意義上具有典型性。這里，筆者試以狹邪小說為個案，希望能對后來研究提供微薄幫助。