楊茹云

新文化運(yùn)動(dòng)和五四運(yùn)動(dòng)的蓬勃發(fā)展使得婦女解放成為一個(gè)重要議題。隨著女性的權(quán)利與自由開(kāi)始受到重視，女性社會(huì)地位逐漸得到提高，女性在電影中所扮演的角色形象也日漸受到了人們的關(guān)注。費(fèi)穆是民國(guó)時(shí)期的著名導(dǎo)演。他的幾部影片里不乏豐富的女性形象，同時(shí)，女性角色在影片的敘事主體中也占據(jù)了一席之地。她們開(kāi)始獲得敘事地位，成為敘述主角，從而讓女性看待世界的細(xì)膩視角得以進(jìn)一步展現(xiàn)，也使得女性的內(nèi)心世界有機(jī)會(huì)被推向臺(tái)前。女性角色從被觀看、被裹挾行動(dòng)到主動(dòng)觀察外部世界，再到關(guān)注自己的內(nèi)心世界，最后被外化為自由自主的個(gè)人選擇。

一、從“被看”到“看”：女性角色的敘述聲音

在兩性關(guān)系中尤為經(jīng)典的“看”與“被看”這一權(quán)力話題上，勞拉·穆?tīng)柧S早已表示：“在一個(gè)由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動(dòng)的/男性和被動(dòng)的/女性。起決定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風(fēng)格化的女人形體上?！盵1]567在相當(dāng)一部分電影敘事，尤其是20世紀(jì)好萊塢類型電影中，女性角色常常作為一種被凝視和符號(hào)化的對(duì)象，承擔(dān)著被觀賞與欲望化的作用，被賦予特定的角色功能。在這樣的主導(dǎo)敘事結(jié)構(gòu)下，基于兩性文化認(rèn)知的差異和集體無(wú)意識(shí)的影響，女性即使作為故事的主要角色，也常常以被動(dòng)的、被選擇的、沒(méi)有強(qiáng)烈個(gè)人意愿的形象出現(xiàn)。因此，在這種文化背景下，女性角色一度成為“功能”的載體，甚至已經(jīng)成為部分影片中的景觀和符號(hào)，而許多影片對(duì)女性角色的塑造也難免落入窠臼，使女性的價(jià)值集中趨向于“觀賞性”。民國(guó)時(shí)期，國(guó)內(nèi)電影頻出“交際花”這一類型的角色形象，亦是女性真實(shí)社會(huì)地位在電影中的投射。

曾有一些電影工作者在相關(guān)方面有初步的討論，如1932年的電影雜志《影戲生活》曾刊登過(guò)一篇談及電影“化裝”目的的文章：“在男性靈肉沖動(dòng)時(shí)期，女子注重服飾，這都是關(guān)于異性的引誘的作用，像鳳求凰一類的戀歌，無(wú)非都是一些助長(zhǎng)引誘的作用而已?！盵2]239-241但遺憾的是，正如這篇文章只是聚焦于“化裝”這一技術(shù)問(wèn)題一樣，類似的思考與發(fā)聲只能說(shuō)是其他話題的伴生現(xiàn)象，并沒(méi)有真正涉及問(wèn)題要害。在新文化運(yùn)動(dòng)和五四運(yùn)動(dòng)將女性平等問(wèn)題納入討論的時(shí)代文化背景下，女性角色逐漸能夠擺脫“男性附屬品”的命運(yùn)，卻沒(méi)有能夠跳出“觀賞品”身份的意識(shí)。

而從實(shí)踐層面來(lái)看，部分導(dǎo)演也并未完全落入好萊塢電影使女性成為奇觀的權(quán)力陷阱之中。在涉及兩性關(guān)系與敘事視角的問(wèn)題上，他們有著自己的理解和表達(dá)，費(fèi)穆便可算作是其中一位。在費(fèi)穆的作品中，有幾部相當(dāng)知名的電影不僅以女性作為故事主人公，更著力于表達(dá)女性視角下的情感與體驗(yàn)。費(fèi)穆執(zhí)導(dǎo)的《城市之夜》《人生》《香雪海》《小城之春》等影片，其所對(duì)準(zhǔn)的角色都是女性，女性作為敘事中心支撐起了整個(gè)故事的敘事結(jié)構(gòu)。同時(shí)，女性角色也從單純“被看”的被動(dòng)客體，慢慢轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)觀察世界的敘述者。

在費(fèi)穆的影片中，以“賢妻良母”的形象本質(zhì)承載“被看”的命運(yùn)和身份的女性角色逐漸呈現(xiàn)出退場(chǎng)之勢(shì)。從《城市之夜》中走投無(wú)路想要出賣自己挽救家人的女兒，到《香雪?！分凶駨钠砀５氖难猿黾液笥肿罱K選擇還俗的主角“阮玲玉”，再到《小城之春》中在情與禮之間難以抉擇的玉紋，女性角色的塑造正在逐步發(fā)生嬗變，同時(shí)伴有女性角色在一定程度上自由意識(shí)的解放。中國(guó)父權(quán)社會(huì)的傳統(tǒng)將“賢妻良母”的形象風(fēng)格化并投射給女性，而這些為了家人放棄自己意識(shí)的“自我犧牲式”女性，則順理成章地為社會(huì)觀念壓迫下的道德責(zé)任買單。相較之下，為了幸福自主選擇人生道路已成了簡(jiǎn)單而奢侈的自由，有能力做到這一點(diǎn)的女性已經(jīng)在初步打破被要求與被規(guī)訓(xùn)的“被看”命運(yùn)。而對(duì)于當(dāng)時(shí)的女性形象來(lái)說(shuō)，能夠在這二者之間做選擇近乎成為一種權(quán)力，因?yàn)樯鐣?huì)要求她們進(jìn)入“賢妻良母”的范式，女性角色的出現(xiàn)往往伴隨著放棄、犧牲與成全，而這一切都建立在社會(huì)主導(dǎo)結(jié)構(gòu)對(duì)女性潛在的“看”之中。

在費(fèi)穆的幾部作品中，《城市之夜》《香雪海》等片中女性角色在塑造上的逐步變化可看作是對(duì)上述狀態(tài)的一種摸索。而直到《小城之春》中女性角色的敘事，實(shí)際上是語(yǔ)法含蓄而形式上較為正面地剪斷了這樣一種女性單方面“被看”的鏈條。女主角玉紋雖個(gè)性溫婉，悉心呵護(hù)、照顧丈夫，卻是出于內(nèi)心的責(zé)任感與陪伴意愿，而非對(duì)“賢妻”這一觀念身份的維持，因此她才會(huì)關(guān)注內(nèi)心真正的情感歸屬。

《小城之春》通過(guò)旁白式的大段獨(dú)白，將與丈夫相敬如賓的玉紋平日的憂郁與遇到昔日戀人時(shí)的心動(dòng)，由玉紋自己宣之于口，訴諸觀眾。影片從敘事角度改變了潛在社會(huì)觀念要求的關(guān)系，而非常明確地使女主角玉紋成為一個(gè)觀察者、一個(gè)自述者、一個(gè)主動(dòng)去看和去說(shuō)的女性形象。同時(shí)，敘述者的存在不僅表現(xiàn)于敘述的內(nèi)容以及敘述話語(yǔ)本身，也表現(xiàn)于敘述的動(dòng)作，用什么口氣或什么態(tài)度敘述，即敘事聲音。獨(dú)屬女性的敘事聲音使玉紋的心理活動(dòng)在觀眾面前展開(kāi)較為細(xì)膩的鋪陳，從而展現(xiàn)出她復(fù)雜的內(nèi)心世界。影片中，玉紋作為自述主角，發(fā)現(xiàn)美好的生活狀態(tài)和希望是停留在過(guò)去的，面對(duì)現(xiàn)實(shí)毫無(wú)出路，在這種狀態(tài)下，她觀察并表達(dá)了自己對(duì)生活現(xiàn)狀的糾結(jié)無(wú)奈與對(duì)待感情的復(fù)雜心理。而當(dāng)觀眾從影片里她的視角出發(fā)，借由女主角剖白的“看”與“述”，便不難了解這樣一位女性是如何看待世界、思考人生的，亦可以體悟女性視角下的生命與情感體驗(yàn)，這在當(dāng)時(shí)的電影生態(tài)環(huán)境中還是具有一定意義的。

二、從“看”到“向內(nèi)看”：女性角色視角與詩(shī)化傾向

法國(guó)學(xué)者熱奈特用“聚焦”這個(gè)概念來(lái)分析不同的敘述視角。他將聚焦分為“零聚焦”“內(nèi)聚焦”和“外聚焦”三種類型，其中“內(nèi)聚焦”往往采用第一人稱敘述，敘述焦點(diǎn)借助作為故事其一角色的敘述者而移入作品中。人物作為敘事者兼角色，既可以參與事件過(guò)程，亦能面向觀眾進(jìn)行描述和解釋。同時(shí)，作為主要敘述者的角色因受到了邏輯、角色身份等各方面的限制，不能敘述超出其認(rèn)知范圍的內(nèi)容，造成了敘事上一定的主觀性，也因此放大了角色主觀的心理情感。在費(fèi)穆的作品中，這與電影營(yíng)造的氛圍可進(jìn)行融合。

20世紀(jì)20年代，鄭正秋提出“空氣”說(shuō)，用以探討新劇和電影之間的關(guān)系；30年代，費(fèi)穆也提出了自己在“空氣”理論上的見(jiàn)解，旨在營(yíng)造電影的情緒氛圍：“電影要抓住觀眾，必須使觀眾與劇中人的環(huán)境同化。為達(dá)到這種目的，我以為創(chuàng)造劇中的空氣是必要的。在《城市之夜》與《人生》中，我曾經(jīng)實(shí)驗(yàn)過(guò)；在《香雪?！分?我仍然運(yùn)用這種方法……”[3]正如費(fèi)穆在其“空氣說(shuō)”中所追求的，他通過(guò)營(yíng)造影片整體的情緒與氛圍，使影片為表達(dá)人物內(nèi)心創(chuàng)造了更好的條件。在談及拍攝《香雪?！返囊鈭D時(shí)，費(fèi)穆曾說(shuō)到自己“偏重了心理描寫和氛圍的布置”[4]，因此阮玲玉飾演的那位美麗善良的村婦，在這樣一部農(nóng)村題材的作品中顯得更為動(dòng)人，而她的心境轉(zhuǎn)變也更加具有感染力。

到了《小城之春》中，這種嘗試得到了更加與眾不同的展現(xiàn)。費(fèi)穆眼中的電影不再僅僅是記錄現(xiàn)實(shí)的攝影機(jī)或者是講述故事的載體，而同時(shí)具備了“意象”的意趣。他通過(guò)“詩(shī)化”氛圍，讓影片氛圍進(jìn)一步烘托人物。《小城之春》中的老宅與城墻，頗有“城春草木深”的畫面感。而周玉玟漫步其間，其緩緩道來(lái)的獨(dú)白、與章志忱之間欲說(shuō)還休的對(duì)話處理，與詩(shī)意的氛圍融為了一體。以人寫景、以景寫人，費(fèi)穆用這種方式放大了“物”感，并將“我”之感與景物融合，使得“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”，初步實(shí)現(xiàn)了視角之“有我”與氛圍之“無(wú)我”的結(jié)合。而這其中的“我”，正是一位女性；“我”的敘事，也正是由女性角色視角出發(fā)而進(jìn)行的敘事。在生理與情感上，女性天生擁有更為細(xì)膩的感知，費(fèi)穆影片中的“詩(shī)化”氛圍正仿佛一種舒緩劑，使這種細(xì)膩感在女性視角的敘事中得以更自然地流露展現(xiàn)。

《小城之春》在攝影與氛圍塑造上的美感富含東方美學(xué)獨(dú)有的寫意與留白，使得影片最終在神韻上成功表現(xiàn)出中國(guó)古典審美的意趣，被稱作中國(guó)早期的“詩(shī)電影”。民國(guó)時(shí)期有影評(píng)人在電影雜志《影戲生活》中作出這樣的評(píng)價(jià)：“神秘的藝術(shù)，所謂象牙的寶塔中，藝術(shù)的宮殿里產(chǎn)生出來(lái)的一朵紫羅蘭花，只有供在花瓶里，不能作槍炮去打人的東西，這是聯(lián)華公司藝術(shù)成功后最后的焦點(diǎn)，這一點(diǎn)想來(lái)聯(lián)華公司也能夠承認(rèn)吧！所以我主張捧聯(lián)華公司和罵聯(lián)華公司的人們，先要把這一個(gè)焦點(diǎn)認(rèn)清楚后。再作詳細(xì)的分析吧！”[5]237-238可見(jiàn)，民間當(dāng)時(shí)對(duì)非左翼的“藝術(shù)電影”的討論也不在少數(shù)。

而正是這樣詩(shī)意的電影空間與氛圍，實(shí)際上為合理、公開(kāi)的靈肉沖突討論提供了底色鋪陳，為角色表達(dá)內(nèi)心情感營(yíng)造了更自然的氛圍，使得人物在思考靈與肉的沖突問(wèn)題時(shí)不顯突兀，也因此讓女主角玉紋的糾結(jié)不至于受到觀眾道德上的譴責(zé)。同時(shí)，“詩(shī)化”烘托了情感氛圍較為濃烈的環(huán)境，故事中的人物與故事外的觀眾便更將重心傾向于角色情感的表達(dá)，故而更易自然出現(xiàn)關(guān)注內(nèi)心的、“向內(nèi)看”的女性形象。女性從主動(dòng)觀察外部世界到進(jìn)一步關(guān)注自我內(nèi)心、表達(dá)自身訴求，亦是實(shí)現(xiàn)了從“看”到“向內(nèi)看”的跨步。費(fèi)穆電影中的“詩(shī)化”傾向也為此提供了更好的條件與適宜的氛圍。

三、從“向內(nèi)看”到“向外走”：兩性關(guān)系與女性角色敘事的現(xiàn)實(shí)投射

費(fèi)穆在這幾部影片中都刻畫了當(dāng)時(shí)女性的生存或精神狀態(tài)。他作品中的女性角色經(jīng)歷多樣，但往往有著脆弱而憂郁的內(nèi)心?！冻鞘兄埂分猩钇D難的女工、《人生》中沉浮顛簸的孤女、《香雪?！分猩屏济利惖拇鍕D，再到《小城之春》中寂寥憂傷的婦人，有令人扼腕嘆息的底層女性形象，也有性格沉靜有自己想法的知識(shí)女性。當(dāng)費(fèi)穆的影片以女性角色的主視角進(jìn)入“內(nèi)聚焦”時(shí)，便能順其自然地將女性角色內(nèi)心的情感放大并呈現(xiàn)在銀幕前。如此一來(lái)，影片外可能會(huì)有男性產(chǎn)生視角或心態(tài)上的一些性別隔閡。同時(shí)，以男性身份描繪女性角色的敘事，客觀來(lái)看其本身即帶有性別視角的差異。而費(fèi)穆作品中一定的“詩(shī)化”，使得影片整體氛圍與女性角色內(nèi)心情感的表達(dá)相輔相成，推動(dòng)了“內(nèi)聚焦”的進(jìn)入。

費(fèi)穆秉承著其“空氣說(shuō)”的理念，著力利用環(huán)境烘托人物情感，在保留作者性的同時(shí)，實(shí)際也在一定程度上削弱了他身為男性導(dǎo)演在生理性別上的客觀隔閡。這使人覺(jué)得身為男性導(dǎo)演的費(fèi)穆，在描繪女性形象時(shí)并不用力，更像是在小心翼翼地探索。借助“空氣”的氛圍烘托，他讓影片中的女性角色敘事與氛圍環(huán)境相互影響，以此更好地展現(xiàn)女性人物形象。因此，費(fèi)穆作品的作者性不因其性別而與其作品中的女性角色敘事有所背離。其中以《小城之春》為甚，費(fèi)穆的“詩(shī)電影”傾向正如一個(gè)詩(shī)人撫摸斷壁殘?jiān)囊宦晣@息，與影片中女主角玉紋的個(gè)人敘事具有相似的氣質(zhì)。

反觀費(fèi)穆電影中的女性敘事及角色表達(dá)，其與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的女性存在狀態(tài)互為建構(gòu)。影片中多元的女性形象是現(xiàn)實(shí)社會(huì)不同女性的縮影：有農(nóng)村村婦，也有城鎮(zhèn)閨秀；有女工、孤女等奮力生活的底層女性，也有如玉紋一般在內(nèi)心情感間徘徊的女性。其中既有女性對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注，亦有對(duì)自身內(nèi)在的探索，這同樣受到了現(xiàn)實(shí)社會(huì)發(fā)展的推動(dòng)。新文化運(yùn)動(dòng)和五四運(yùn)動(dòng)之后，婦女解放成為一個(gè)重要話題。民國(guó)時(shí)期自由戀愛(ài)蔚然成風(fēng)，人們的戀愛(ài)觀、婚姻觀都進(jìn)一步得到解放，女性開(kāi)始認(rèn)真追求自身幸福，因此也能在電影中看到這樣的形象，如《香雪?！防锊辉嘎?tīng)從其舅嫁與財(cái)主費(fèi)柏青的“阮玲玉”，而其舅最后也妥協(xié)。通過(guò)這些女性角色代表，亦可窺見(jiàn)一些民國(guó)時(shí)期女性生存的基本環(huán)境：有女性仍在受到壓迫，有女性追求真正的感情；有女性受困于生活，有女性敢于主動(dòng)選擇。而電影也將女性在現(xiàn)實(shí)生活中的行為與情感放大化、典型化，由此使得其中的女性角色成為當(dāng)時(shí)女性多元生活狀態(tài)和精神狀態(tài)的自然表現(xiàn)。而通過(guò)女性的第一視角和主體意識(shí)，觀眾亦能更加身臨其境地意識(shí)到影片中女性角色常面臨的種種掣肘與無(wú)奈，而這樣所達(dá)到的“共感”同樣為女性在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中得到更多理解和認(rèn)同提供了一定的情感條件。

作為宣傳的喉舌，民國(guó)時(shí)期的電影往往易受到諸多關(guān)注。電影一方面會(huì)受到現(xiàn)實(shí)的影響、成為現(xiàn)實(shí)的反映，另一方面也能反作用于現(xiàn)實(shí)，發(fā)揮媒介的效力傳達(dá)理念、帶領(lǐng)社會(huì)風(fēng)尚。影片中的女性角色形象與社會(huì)現(xiàn)實(shí)中女性的實(shí)際生活有著雙向的影響：銀幕上的女性形象成為現(xiàn)實(shí)中女性群體的投射，提供了將女性的生活與內(nèi)心展現(xiàn)給大眾的機(jī)會(huì)；而當(dāng)電影中的女性角色敘事引起了現(xiàn)實(shí)中觀眾的關(guān)注，便也能在一定程度上推動(dòng)社會(huì)理念層面的思考和進(jìn)步。正如費(fèi)穆的作品里還有其他一些話題也借助其電影中女性敘事視角的表達(dá)進(jìn)入了人們的視野。例如，在《小城之春》中這對(duì)相敬如賓卻頗顯疏離的主角夫婦身上，病弱的丈夫與妻子之間若即若離的平衡，亦是對(duì)已組成的家庭里兩性關(guān)系的叩問(wèn)等等。費(fèi)穆作品中的女性角色敘事讓他的影片能夠引出的社會(huì)話題更為豐富，也能推動(dòng)電影更好地成為藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的一扇窗口。

四、結(jié)語(yǔ)

在費(fèi)穆的作品中，女性獲得了多樣的身份和不同的故事，亦擁有著屬于她們的敘事機(jī)會(huì)和可能。費(fèi)穆在其作品里塑造了多元的女性形象和細(xì)膩的女性角色敘事視角，并與他對(duì)電影詩(shī)意氛圍的追求相融合，亦與社會(huì)現(xiàn)實(shí)相觀照。

從“被看”到“看”，從“看”到“向內(nèi)看”，從“向內(nèi)看”到“向外走”，女性角色在敘事中的狀態(tài)從被觀看、被裹挾行動(dòng)到主動(dòng)觀察外部世界，再到關(guān)注自己的內(nèi)心世界，最后被外化為自由自主的個(gè)人選擇。由此，女性角色敘事在費(fèi)穆的電影語(yǔ)法里大致形成了基本的鏈條，從中得以窺見(jiàn)，在部分民國(guó)時(shí)期電影里女性角色或開(kāi)始承擔(dān)一定的敘事責(zé)任。而隨著時(shí)代發(fā)展與社會(huì)變遷，婦女解放、女性平等的女性主義議題發(fā)展到了另一個(gè)階段，女性主義的電影理論也逐漸興起，使得女性角色敘事在電影中的表現(xiàn)更加多元多樣。因此，從民國(guó)時(shí)期的電影中追溯當(dāng)年語(yǔ)境，亦能對(duì)研究當(dāng)下電影和女性主義的發(fā)展有所裨益。