侯小天 王慶福

具有敘事功能與意義表達的文本，主要由“故事”（story）與“話語”（discourse）兩個部分構(gòu)建而來，故事結(jié)構(gòu)指事態(tài)變化的敘事鏈條，通過有機聯(lián)系文本中人、物、事、景等諸多元素構(gòu)建一個動態(tài)情景的線索；話語結(jié)構(gòu)則是呈現(xiàn)動態(tài)情景內(nèi)容的方式方法，傳達抽象意義內(nèi)涵。[1]電影文本在故事敘述中傳達獨特的話語，具有福柯“話語——權(quán)力”的意涵，電影中的話語“依據(jù)某些成規(guī)將其意義傳播于社會之中，以此確立其社會地位，為其他團體所認識”[2]，且具有再建歷史與大眾記憶的實踐功能。因此，電影的藝術(shù)敘事被經(jīng)常性地應(yīng)用于階級利益的維護與意識形態(tài)的呈現(xiàn)，根據(jù)政治體制、社會文化、歷史階段等因素表現(xiàn)出一定的差異。以突破規(guī)則和挑戰(zhàn)禁忌為己任的英雄標識了一種道德高度，常常作為生動的精神價值符碼被推到神話的位置[3]25-29，放置到電影話語中的核心位置。

在中國語境中，電影話語是主流意識形態(tài)呈現(xiàn)與傳播的重要方式，英雄話語在應(yīng)社會與時代的發(fā)展的過程中具有顯著的建構(gòu)歷史與文化記憶的作用。新中國成立初期，紅色電影話語主要依托革命敘事展開，以英雄話語這一特殊表現(xiàn)形式面向大眾進行啟蒙教育與政治引領(lǐng)。隨著革命年代的漸趨遙遠與中國大眾政治激情的消退，革命已經(jīng)不再是意識形態(tài)的核心內(nèi)容，主旋律電影中的改革敘事也逐漸難以滿足當下社會的發(fā)展需求，發(fā)展成為新主流電影的主要社會命題，發(fā)展敘事下的英雄話語形式與內(nèi)涵也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。本文將對中國現(xiàn)代電影英雄話語在不同時期的形態(tài)進行梳理，以繼承了主旋律電影的價值內(nèi)核、也融入了商業(yè)電影敘事手段的“新主流電影”[4]155-160為主要切入點，借此觀察中國電影語境的變遷，并嘗試通過對英雄話語的深度分析，為新主流電影英雄話語的未來發(fā)展提供些許建議。

一、英雄話語“同時代性”語境變遷

電影不同于傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)形式，其具象而直接的表達形式、缺乏古典傳統(tǒng)的藝術(shù)底蘊決定了電影很容易與當下時代、社會心理融為一體，是一種極容易產(chǎn)生時代感的藝術(shù)。[5]167-181但電影身處的現(xiàn)代文化語境又倒逼電影的“同時代性”轉(zhuǎn)向，即哲學(xué)家阿甘本所提出的“既依附于時代，同時又與它保持距離”[6]的關(guān)系，從時代的滯后乃至是錯誤中跳出，在理性的思辨中挖掘與同一時代的差異性，跟隨甚至超過時代前進的步伐。話語實踐在這一過程中獲得了現(xiàn)實落地的可能性，中國電影中的英雄話語也跟隨著“同時代性”的語境變遷進入時代，呈現(xiàn)出時代性特征。

（一）紅色電影：初期平民英雄構(gòu)建革命記憶

紅色電影是承載革命精神與英雄主義的電影作品，于1942年《在延安文藝座談會上的講話》中毛澤東對革命文藝重要性的肯定之后出現(xiàn)，在新中國成立初期迎來了井噴式發(fā)展，又在摸索嘗試中陷入低谷。中國電影的英雄話語誕生于紅色電影，英雄的傳奇性歷史和永恒性價值表現(xiàn)在英雄如神話般的崇高地位中，傳播共產(chǎn)黨人不畏強暴、敢于犧牲、甘于奉獻的價值觀念，構(gòu)建中國革命歷史的社會記憶，是一種“人們?nèi)粘Ｉ顭o法滿足的物質(zhì)或精神欲望的一種想象性代償”[7]，輔助推動政治制度的認可、社會的發(fā)展與進步，激發(fā)人民意識覺醒。

新中國成立初期的英雄話語具有平民化特征，即紅色電影中的英雄出生多為占據(jù)社會絕大部分人口的工農(nóng)兵群眾等平民英雄，在革命敘事主框架之下講述平民成長為英雄的故事，表現(xiàn)平民如何在中國共產(chǎn)黨的正確領(lǐng)導(dǎo)下取得革命成功的歷史神話，在參與和見證偉大歷史轉(zhuǎn)型中完成個體的成長和英雄的命名。[8]26-31如電影《趙一曼》（1950）中的趙一曼、《董存瑞》（1955）中的董存瑞、《平原游擊隊》（1955）中的李向陽、《小兵張嘎》（1963）中的張嘎，等等，平民擁有了成為英雄的可能，在壓迫與苦難中成長為英雄。帶有平民特征的英雄話語建構(gòu)出易被廣大人民接受與認可的革命記憶，肯定人民中心地位的國家制度合法性，并進一步將深層的歷史邏輯和政治寓意增添至英雄話語之中。

（二）主旋律電影：完美式英雄重現(xiàn)光輝歷史

“主旋律電影”概念出現(xiàn)在1987年中國電影局“弘揚主旋律，提倡多樣化”的呼吁之下，其價值核心與創(chuàng)作邏輯緊密地圍繞社會主義核心價值觀展開，是紅色電影在改革開放社會背景與電影理性語境思辨中的必然轉(zhuǎn)變。在改革開放的政治決議下中國站在了機遇與挑戰(zhàn)的交叉點，各種外來新興社會思潮不斷涌現(xiàn)，原有價值觀念遭受沖擊，社會渴求對意識形態(tài)進行整合與發(fā)展，這一時期的人民對英雄有著更為強烈的渴望；國際環(huán)境也充滿變動與危機，東歐劇變和蘇聯(lián)解體的巨大變局也為中國的意識形態(tài)工作提出了重要要求。新舊交替之際如何整合和重建歷史經(jīng)驗、民族記憶成為首要問題。[8]26-31主旋律電影成為紅色電影在社會整體改革敘事下的延續(xù)和時代化發(fā)展，承擔(dān)起重述重大革命歷史題材和歷史人物、重現(xiàn)宏偉光輝歷史的政治與教育職責(zé)。

不同于初期紅色電影作品中的平民英雄形象，主旋律電影多塑造完美式領(lǐng)袖英雄，將其置于重大歷史事件與社會變革背景之下，以積極正面的品德品性、純粹堅定的意志、舍身奉獻且崇高的完美英雄形象建構(gòu)具有集體主義與社會主義色彩的英雄話語，用于搭建歷史記憶、凝聚社會共識、培育愛國主義思想以及為現(xiàn)行國家政權(quán)統(tǒng)治提供合法性依據(jù)的功能想象，具有蘇聯(lián)歷史巨片的表達特征。英雄話語載體從平民人物轉(zhuǎn)變?yōu)閷④?、領(lǐng)袖等級別的人物，如電影 《大決戰(zhàn)之遼沈戰(zhàn)役》（1991）中的毛澤東、周恩來，《大轉(zhuǎn)折》（1996）中的毛澤東、鄧小平、劉伯承。英雄話語還在英雄的現(xiàn)實奉獻之中展現(xiàn)社會建設(shè)事業(yè)背后的時代變化，如通過《焦裕祿》（1990）中的焦裕祿、《國歌》（1999）中的田漢和聶耳、《鐵人》（2009）中的王進喜等英雄人物的塑造側(cè)面描繪社會主義事業(yè)在不同時期的社會圖景。主旋律電影在改革開放的總敘事背景之下，以完美式英雄引出建黨、建國的光輝歷史，借正面特質(zhì)突出的英雄話語延續(xù)與發(fā)展中國文化記憶，構(gòu)成中華民族集體安身立命的基石[9]36-40，詢喚大眾的國族認同感。

（三）新主流電影：世俗化英雄進入國家主流話語

步入新世紀，主旋律電影英雄話語的現(xiàn)實感召力在思想多元、個體意識覺醒的語境下再次面臨著“同時代性”的轉(zhuǎn)變需求，并在電影產(chǎn)業(yè)化運作與國際化接軌的催化下，在新主流電影建設(shè)敘事的家國表達中尋回“同時代性”現(xiàn)實力量?！靶轮髁麟娪啊备拍钣稍u論家馬寧提出，最初指的是200萬至300萬元制作成本的作品，之后指以一種包容的立場表達意識形態(tài)和文化價值觀的電影新類型。新主流電影以主旋律電影為基礎(chǔ)，不斷從商業(yè)電影與藝術(shù)電影中汲取營養(yǎng)，“試圖調(diào)和乃至消弭市場與文化、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、票房與口碑以及商業(yè)性與藝術(shù)性之間或?qū)α⒒蚓o張的局面”[10]19-23。新主流電影的出現(xiàn)既有時代所給予的興旺發(fā)展環(huán)境烘托，也有更為開放的觀念推動，還有水到渠成的創(chuàng)作更新趨勢提振，匯聚成國家電影和大眾期求電影的合流[11]6-9，在去政治化、融合商業(yè)化中找到強化核心價值觀表現(xiàn)生存與繁榮的平衡點，跳脫出傳統(tǒng)主旋律電影對革命敘事與改革敘事的過度聚焦，將鏡頭轉(zhuǎn)向中國在新時期新階段的建設(shè)敘事之中。

新主流電影中的英雄話語也再一次出現(xiàn)了轉(zhuǎn)向，英雄話語再次回歸到平民，其完美傾向減弱，絕對化特質(zhì)被消解，從不食人間煙火的神話轉(zhuǎn)向具有世俗化特質(zhì)的英雄，擁有普通人的情感特質(zhì)、現(xiàn)實顧慮以及能力限制。以平民視角去表現(xiàn)傳統(tǒng)敘事中需要仰視的主人公；以普通人的心態(tài)，從人性的角度審視平民英雄；以小人物的身份參與宏大歷史記憶的呈現(xiàn)中。如被視為新主流電影開端的《云水謠》（2006），將“愛情”放置在“革命”之前，在執(zhí)著癡情的陳秋水個人命運的起伏中展現(xiàn)其保家衛(wèi)國的熱血豪情，英雄話語借此將個體與家國命運緊密結(jié)合。另外，《智取威虎山》（2014）、《湄公河行動》（2016）、《戰(zhàn)狼 2》（2017）《我和我的祖國》（2019）、《我和我的家鄉(xiāng)》（2020）中還嘗試大量增添戲劇性、情感性、刺激性等特質(zhì)，使英雄形象更具世俗化的色彩，配合淡化后的“說教”和“詢喚”表達[12]42-46，將英雄話語更為自然和柔性地融入國家主流話語之中，使得個體能夠參與國家、民族的命運建設(shè)事業(yè)。

二、新主流電影中英雄話語的建設(shè)意義分析

電影中的英雄話語是中國電影的一大特色，用以建構(gòu)大眾的革命歷史記憶、再現(xiàn)光輝時刻、引領(lǐng)并激勵社會事業(yè)的發(fā)展。新主流電影將發(fā)展主題置于核心，強調(diào)英雄在國家、民族等層面的建設(shè)意義，以藝術(shù)力量凝聚全社會的共識，在“奮斗”“犧牲”“奉獻”等傳統(tǒng)表現(xiàn)形式的基礎(chǔ)上與中國社會發(fā)展的時代需求接軌，彌補傳統(tǒng)革命敘事下單一化、概念化與表層化的英雄話語缺陷，從人性深度出發(fā)重塑英雄話語，在話語主體、敘事形式、表達策略方面均呈現(xiàn)出新時期特征。

（一）話語主體：平民建設(shè)者的國家表達

新主流電影中的話語主體從“道德神化”的領(lǐng)袖、偉人轉(zhuǎn)向平民，相較于紅色電影初期平民英雄單薄空洞的人物形象與濃厚的政治說教意味，新主流電影中世俗化英雄更具真實生活之感，與國家之間的關(guān)聯(lián)更為緊密，他們走下“神壇”，回歸群眾，走近人民，貼近大眾文化，以平民身份參與國家建設(shè)。這種話語主體的轉(zhuǎn)變主要體現(xiàn)在國家重大轉(zhuǎn)折中多種平民建設(shè)者身影的出現(xiàn)，平民英雄之于過去歷史、未來發(fā)展重要作用的凸顯。

如電影《十月圍城》（2009）以孫中山赴港遭遇刺殺事件展開，由孫中山這一重要歷史人物引出人力車夫、落魄公子、商人、街頭藝人、小攤商販等等并不具有傳奇特質(zhì)的平民，他們?nèi)纭端疂G傳》中群俠聚義一般從不同階層、行業(yè)中涌現(xiàn)，為保護孫中山的人身安全，推進革命事業(yè)的成功匯成一股洪流，貢獻出自己的力量，以英雄身份共同參與革命活動，參加國家建設(shè)事業(yè)。此外，還有《南京！南京！》（2009）中的教師、舞女、女學(xué)生，《斗牛》（2009）中的眾多村民，《聽風(fēng)者》（2012）中的小混混、調(diào)琴師，等等，以往在電影中失語或是被忽視的平民以英雄的身份參與到重大歷史事件，推動建設(shè)事業(yè)的發(fā)展，個體的表達逐步融入國家命運，英雄話語的主體身份也逐步獲得認可。

近幾年來，新主流電影中英雄主體的平民化特征越發(fā)顯著，著重以平民英雄的國家建設(shè)作為展現(xiàn)大時代變遷的主要路徑，在平凡英雄的國家表達中尋找時代烙印。[13]19-25《我和我的祖國》（2019）中的電動旗桿設(shè)計師、科研工作者、出租車司機、護旗手、退休扶貧干部、女飛行員，《八佰》（2020）中的保安團“逃兵”、老軍痞子、賭場馬仔、女童子軍，《我和我的家鄉(xiāng)》（2020）中的出租車司機、農(nóng)民發(fā)明家、鄉(xiāng)村教師、助農(nóng)經(jīng)銷商、電商主播、鄉(xiāng)村干部，等等，平民成為歷史的建設(shè)者和推動者，并以英雄的姿態(tài)參與國家的發(fā)展敘事。平民英雄的身份為觀眾想象的代入提供了有效路徑，英雄話語中所蘊含的對國家的熱愛、對民族的認同情感也更具現(xiàn)實感染力。

（二）話語敘事：英雄視角的下移與聚焦

傳統(tǒng)主旋律電影對宏大敘事視角有著較大依賴性，嘗試以此“為歷史記憶提供總體性的闡釋框架，給電影中人物的情感和行為賦予宏大背景下的意義坐標，幫助觀眾界定歷史題材的邊界”[14]8-12，從而有效發(fā)揮電影的政治教化功能，英雄話語在宏大敘事視角下也呈現(xiàn)出直白的“宣教”特征，雖然在一定時期內(nèi)獲得了較好的社會效果，但長此以往也消解了英雄話語的社會價值與藝術(shù)魅力，尤其是在語境轉(zhuǎn)變后意識形態(tài)“產(chǎn)品”與“消費”間的鴻溝越發(fā)寬闊[10]19-23，已經(jīng)無法沿用原來的方式進行彌合。新主流電影以此為鑒，創(chuàng)造性地以“微宏敘事”推動核心價值觀“入腦入心”，“潤物細無聲”地實現(xiàn)主流意識形態(tài)的“詢喚”功能[15]72-84，“以小人物的身世與命運，從一個日常生活的微小視角切入對于宏大歷史記憶的呈現(xiàn)”[16]36-43，在敘事視角的下移與聚焦之中呈現(xiàn)英雄話語。平民英雄為英雄話語主體提供了全新的切入視角，主要體現(xiàn)在平民英雄如何以其“小”“微”視角認識并思考宏大的歷史或現(xiàn)實命題。

如戰(zhàn)爭敘事主題電影《八佰》（2020）將敘事視角下移，聚焦于戰(zhàn)爭中的平民英雄，展現(xiàn)他們對戰(zhàn)爭、國家和民族命運的認識、態(tài)度與行為：畏戰(zhàn)想家的逃兵在親眼見證了戰(zhàn)友們無懼死亡奮勇殺敵的壯舉后，恐懼被逐漸沖淡，重新明白戰(zhàn)爭必要性，以及自己作為一個士兵對勝利的重要性，拾起槍奮勇殺敵；熱衷吹牛卻又貪生怕死的兵痞子，在痛苦、恐懼之中激起反抗血性，為掩護敢死小隊高聲唱歌唱轉(zhuǎn)移敵人注意。電影以下移的視角完成宏大的戰(zhàn)爭敘事，在小人物與大命運關(guān)系的思考中完成平民英雄話語呈現(xiàn)。

建設(shè)敘事主題電影《我和我的家鄉(xiāng)》（2020）以小人物的日常生活作為審視時代發(fā)展與變化的突破口，在生活瑣事的聚焦中感受平民英雄對大時代的生活理想與情感：村民齊心協(xié)力為給患有阿爾茨海默病的老師復(fù)原1992年的一堂課；帶貨主播重返故鄉(xiāng)參加校慶、投身家鄉(xiāng)建設(shè)事業(yè)；畫家放棄留學(xué)機會，重返家鄉(xiāng)參與扶貧建設(shè)事業(yè)……電影聚焦于發(fā)展敘事主題下個體的生活體驗、為社會所做出的建設(shè)貢獻，將國家表達置于普通個體關(guān)懷中完成和平發(fā)展中的英雄話語書寫。

（三）話語策略：想象身份的自我認同感

新主流電影打造平民英雄，將小人物的認知與行為作為敘事基點，其英雄話語包含了民族共同體美學(xué)，從“歷史決定者”“時代造就者”等高高在上的差距描繪轉(zhuǎn)向為對廣大革命歷史、社會事業(yè)建設(shè)者的儀式化呈現(xiàn)，連接起建設(shè)者們與國家的過去、現(xiàn)在和未來，帶有對建設(shè)者們歷史價值、現(xiàn)實意義的充分肯定，以及為同為建設(shè)者身份的觀眾建構(gòu)具有共同體身份支撐的對話渠道、對話方式、對話空間。這種話語策略主要通過對參與國家、民族建設(shè)的平民英雄內(nèi)心情緒、人格缺點不足與人性斗爭的呈現(xiàn)來實現(xiàn)觀眾與英雄想象身份的自我連貫，減少觀眾與英雄之間身份、能力、品性的差異，在拉康主體建構(gòu)理論的基礎(chǔ)上，形成觀眾與英雄之間的共情、共鳴以及一系列的想象性關(guān)系。

如《紅海行動》（2018）中的突擊隊員張?zhí)斓虏粌H有作為戰(zhàn)士堅強勇敢、殺伐果斷的一面，還有作為孩子天真爛漫的一面，小時候被媽媽打后吃了糖就不痛了，這個吃糖止痛的習(xí)慣一直保留了下來，在戰(zhàn)斗中也喜歡吃糖；《戰(zhàn)狼2》（2017）中軍迷卓亦凡雖然自命不凡、張揚跋扈，但是也會不畏生死、勇敢地救援身陷危險的同胞；《我和我的父輩》（2021）中的燃料雕刻師郁凱迎有失去丈夫無力脆弱的一面，也有默默扛起家庭重任堅強勇敢的一面，還有甘愿為中國的航天事業(yè)奉獻出一生的一面。越來越多的新主流電影以“不完美”的話語策略，為觀眾打造與英雄身份聯(lián)系的空間，以可接近的塑造形式為觀眾提供理想投射對象。這種話語修辭手法賦予英雄形象更多的真實感與更強烈的現(xiàn)實感染力，能夠促進觀眾對建設(shè)者身份的想象性認同，以及更進一步對英雄話語背后意識形態(tài)的認同。

三、新主流電影英雄話語未來進路思考

新主流電影中的英雄話語擁有更寬泛的意識形態(tài)指向，強調(diào)英雄的建設(shè)意義并將其融入到國家歷史、現(xiàn)在與未來的意義建構(gòu)，將原來具有片面化與神化特征的英雄話語進行復(fù)合化處理，從而更適應(yīng)現(xiàn)實、更貼近大眾，口碑與票房均獲得不俗的成績，一定程度上驗證了主旋律電影與商業(yè)電影、藝術(shù)電影交融嘗試的可行性。但是英雄話語作為一種具有特殊意識形態(tài)表達，還帶有一定的政治宣傳、社會教育、價值引導(dǎo)等重要的職責(zé)，在進一步的市場化實踐中對英雄話語建設(shè)意義的運用需要審慎思考。

（一）政治審美流變中堅守立場

我國電影中的英雄話語，自誕生起便跟隨紅色電影母體具有濃厚的政治審美偏向，發(fā)展初期政治、宣傳、教育特征遠超其藝術(shù)特質(zhì)，電影本身所具有的藝術(shù)性審美受到政治審美的極大壓制。英雄話語跟隨電影走向社會大眾之時，會將其中蘊含的政治認同、意識與觀念等內(nèi)容傳遞出去。該特質(zhì)由1942年《在延安文藝座談會上的講話》中“任何階級社會中的任何階級，總是以政治標準放在第一位，以藝術(shù)標準放在第二位的……”定調(diào)，并且延續(xù)至主旋律電影時期。主旋律電影雖不斷進行自我調(diào)整，增強政治審美外的親和力，一改嚴肅、刻板的面孔，但受政策制度、行政管理等多方面的影響，英雄話語仍舊以政治審美為主要特質(zhì)，無法實現(xiàn)真正意義上的突破。[17]

步入新世紀之后，電影語境與電影類型的轉(zhuǎn)變催生了英雄話語政治審美的流變，市場經(jīng)營、觀眾審美、觀影方式等等因素的轉(zhuǎn)變倒逼主旋律電影在審美上的變革，以社會主義核心價值觀念為基礎(chǔ)，借鑒商業(yè)電影的運作模式、文藝電影的表達形式，推動主旋律電影朝新主流電影升級，英雄話語在原本單一的政治審美之中增加了消費美學(xué)與藝術(shù)美學(xué)。但這種開放、包容的政治審美流變，并非無止境與無限制的，需要緊抓中國特色社會主義建設(shè)事業(yè)的國情，堅守英雄話語在政治教育與意識形態(tài)表達上的基本底線，弘揚社會主義核心價值觀的基本任務(wù)，以及歌頌國家民族情感的基本立場。

（二）敘事游戲轉(zhuǎn)向的娛樂適度

新主流電影作品強調(diào)與時代需求接軌，在敘事表達之上也積極吸收借鑒消費美學(xué)中的新興元素，其中敘事的游戲轉(zhuǎn)向特征較為突出，借助時下流行元素與現(xiàn)代科技，突出敘事的情節(jié)趣味性、場面景觀性、視聽刺激性，彌補宏大敘事、嚴肅敘事、單一敘事可能導(dǎo)致的審美疲勞，為建設(shè)者的英雄話語增添了許多新鮮、有趣的內(nèi)涵。尤其是面對長時間受好萊塢大片影響的觀眾，已經(jīng)習(xí)慣了“高潮迭起的敘事節(jié)奏、疑云重重的懸念設(shè)置、美輪美奐的人造景觀、挑戰(zhàn)身體極限的動作設(shè)計、刺激想象力的情節(jié)安排、打不死的傳奇英雄、暗含本能誘惑的明星形象、將一切不可能變?yōu)榭赡艿臄⑹虏呗浴盵18]32-37，對新主流電影的敘事游戲轉(zhuǎn)向要求也較高。

游戲化敘事將簡單的故事或者枯燥的主題講述得極具世俗趣味，為嚴肅的人物或者事件賦予濃厚的娛樂氣氛，以精神的愉悅為目標，英雄話語變得極具感官魅力，吸引到了更多觀眾。但是在游戲化的娛樂氛圍渲染過程中，也存在著將重大歷史事件扭曲化、政治嚴肅性戲謔化的危險，導(dǎo)致享樂主義、趣味至上等不良導(dǎo)向侵蝕英雄話語，從而消解英雄話語的意識形態(tài)價值與思想意義。這需要新主流電影在改變英雄嚴肅形象、拉近英雄話語與觀眾距離的同時，把握住娛樂的度與邊界，實現(xiàn)游戲娛樂性與英雄話語嚴肅性的統(tǒng)一。

（三）大眾文化的多元價值關(guān)懷

與歷史相關(guān)的文化記憶失去了事件的見證者與載體，在電影中“借助神話、傳說、史詩、民謠、塑像或圖畫等形式保留下來”，并在多樣呈現(xiàn)之中構(gòu)成文化集體安身立命的基石。新主流電影中的英雄話語帶有對文化記憶重建的使命，凝聚國家、社會與民族的共識，以記憶為紐帶連結(jié)整個文化集體。在關(guān)于現(xiàn)在與未來的共識傳遞上，英雄話語的建設(shè)意義被賦予極高的期待，即根據(jù)中國社會發(fā)展的現(xiàn)實，結(jié)合時代性文化特征，指引、激勵大眾積極加入社會主義建設(shè)事業(yè)，并對當下的政治秩序、社會制度、意識形態(tài)產(chǎn)生自豪感與認同感。而在這一過程之中，英雄話語建設(shè)意義的構(gòu)建不僅需要歷史文化的支撐，還需要從當下社會中的大眾文化獲取力量與靈感。

英雄話語的建設(shè)意義需要貼合文化自信的指導(dǎo)思想，在對過去文化認可的同時也要加強對當下大眾文化的認可，關(guān)注大眾文化背后所隱含的群眾現(xiàn)實需求、精神追求，關(guān)懷多元價值取向，推動英雄話語回歸到大眾本位；要善于結(jié)合當下流行的多種文化元素、文化表現(xiàn)形式，發(fā)揮英雄話語的時代活力，讓大眾能夠在英雄話語建設(shè)意義的鏡像序列中“照見”自己[19]，構(gòu)建英雄話語對社會大眾的柔性權(quán)威，以“詢喚”主體自覺皈依的方式聚合社會各方面的力量。

四、結(jié)語

在時代的不斷更迭中存在諸多流變，也有諸多不變，英雄不拘泥于時代，時代需要英雄話語的存在。尤其是在全球化大背景之下，民族文化與價值觀念受到外來思想的極大沖擊，傳統(tǒng)文化記憶、國家民族認同也面臨著危機，英雄話語成為主流意識形態(tài)呈現(xiàn)與傳播的重要手段。新主流電影需要順應(yīng)時代與社會需求進行轉(zhuǎn)變，不僅要關(guān)注重大歷史題材，還要立足于現(xiàn)實生活，明確英雄話語的建設(shè)意義；在堅守基本立場與職責(zé)的基礎(chǔ)上，結(jié)合市場發(fā)展與觀眾需求，從優(yōu)秀作品與大眾文化之中汲取創(chuàng)新靈感，發(fā)揮英雄話語的現(xiàn)實影響力。