〔美〕查爾斯·羅森著，楊燕迪譯

1778年12月12日，莫扎特在曼海姆寫信給父親，說那里正在制作一種新型的帶音樂的戲劇，并提到制作人邀請(qǐng)自己為這種戲劇作曲：“我一直想寫這種戲劇。我記不起是否告訴過你，我第一次在這兒時(shí)有關(guān)這類戲劇的事情？那次我看過這種類型的戲上演了兩遍，非常非常喜歡。真的，完全出乎我意料，因?yàn)槲乙恢币詾檫@種戲會(huì)很沒有效果。當(dāng)然你知道，其中沒有歌唱，僅僅是念白，而音樂像是在宣敘調(diào)中那樣作為某種輔助性的伴奏。有時(shí)臺(tái)詞是說出來的，而音樂繼續(xù)，這效果非常好……你知道我怎么想？我認(rèn)為大多數(shù)歌劇宣敘調(diào)就應(yīng)該像這樣處理——僅僅是偶然唱出來，當(dāng)歌詞能夠完美地被音樂表現(xiàn)出來時(shí)?！雹龠@封信也許不應(yīng)該僅僅根據(jù)字面意義來判斷：莫扎特打算征服巴黎音樂世界的企圖剛剛以慘敗告終，而現(xiàn)在他面臨著最憎恨與最擔(dān)憂的事情——回到薩爾茨堡。他的熱情在多大程度上是真實(shí)的？這是否僅僅是一種努力，試圖說服正在薩爾茨堡等得不耐煩的父親，從實(shí)際出發(fā)，自己最好暫緩回家，眼下可能還有其他希望？但是，莫扎特的態(tài)度，他的試驗(yàn)性探索，還是顯露無遺。他對(duì)所謂“音樂話劇”（melodrama，有音樂伴奏的說白）的可能性感到歡欣鼓舞，而他對(duì)戲劇效果的感覺絕不僅僅限于聲樂。相反，他對(duì)音樂作為戲劇動(dòng)作的對(duì)等物與音樂作為歌詞的完美表現(xiàn)這兩者之間作出了清晰的區(qū)分。②更具重要性的是第一個(gè)概念，而他會(huì)摒棄歌唱而啟用說白，如果這樣做可以讓動(dòng)作更為有效、生動(dòng)。

《扎伊德》（Zaide）中運(yùn)用了一些很有效果的音樂話劇手法，直接指向了《菲岱里奧》，但我們絕不要忘記《后宮誘逃》中佩特里羅（Pedrillo）的小夜曲被突然打斷的片刻，以及奧斯敏（Osmin）歌曲中的說白處理，或者《魔笛》中帕帕蓋諾（Papageno）在準(zhǔn)備自殺之前計(jì)數(shù)到三的片段，否則就會(huì)丟失莫扎特曾有一段時(shí)間對(duì)這種手法非常感興趣而寫下的一切。然而，莫扎特從未喪失進(jìn)行試驗(yàn)的渴求，以及他的那種敏感——在歌劇中，音樂作為戲劇動(dòng)作的重要性應(yīng)該高于音樂作為表情的手段。這并不是否認(rèn)莫扎特為人聲寫作的技藝，也不是否認(rèn)他對(duì)于復(fù)雜花腔的喜愛。然而，面對(duì)那些希望顯擺自己歌喉之美妙的歌手的虛榮心，莫扎特并不總是一再忍讓。尤其在重唱中，如《伊多梅紐》中的偉大四重唱，他堅(jiān)持歌詞應(yīng)該更多是說出來而不是唱出來。③莫扎特在曼海姆時(shí)對(duì)“音樂話劇”手法的短暫興趣顯示了一個(gè)年輕作曲家的熱情，此時(shí)他剛剛發(fā)現(xiàn)，就滿足歌手和表現(xiàn)情感而論，舞臺(tái)上的音樂可以做得更多，同樣能夠?qū)⑶楣?jié)和復(fù)雜曲折卷入其中。但在莫扎特寫作美麗、動(dòng)聽但較少為人所知的《假園丁》時(shí)，他對(duì)這一觀念仍是一知半解。

18世紀(jì)早期的風(fēng)格已經(jīng)能夠?qū)Ω陡柙~文本自身所能提出的任何要求。亨德爾與拉莫的歌劇音樂能夠轉(zhuǎn)化任何片刻的情感和情境，但是這種音樂卻未觸及動(dòng)作和運(yùn)動(dòng)——簡言之，即任何非靜態(tài)的東西。奏鳴曲風(fēng)格為表達(dá)最具動(dòng)態(tài)的舞臺(tái)音樂提供了一個(gè)理想的框架，這種說法僅僅是因?yàn)闆]有考慮在奏鳴曲風(fēng)格發(fā)展中歌劇風(fēng)格所扮演的重要角色而顯得過分簡單。意大利喜歌?。╫pera buffa）尤其具有影響力，而古典風(fēng)格在描繪喜劇情境和喜劇姿態(tài)時(shí)運(yùn)作得最為得心應(yīng)手。

這種風(fēng)格之所以特別適合表現(xiàn)戲劇動(dòng)作，是因?yàn)橄铝腥c(diǎn)：第一，對(duì)樂句和形式作清晰表述，因而賦予一部作品以一系列明晰而有別的事件發(fā)生的品格；第二，主和屬之間更強(qiáng)烈的對(duì)極化，這使得在每部作品的中心有更為清晰的張力提升（以及相關(guān)聯(lián)的和聲區(qū)域有更明確的性格，這也可被用來表達(dá)戲劇性的意義）；第三，但絕非最次要的是，節(jié)奏轉(zhuǎn)換的運(yùn)用，它允許織體隨著舞臺(tái)上的動(dòng)作進(jìn)行發(fā)生改變，但又不會(huì)在任何意義上破壞純音樂的統(tǒng)一性。所有這些風(fēng)格特征都屬于該時(shí)期的“無名氏”風(fēng)格；它們是1775年那個(gè)時(shí)段音樂的“通用貨幣”。然而毫無疑問的是，莫扎特是第一個(gè)以系統(tǒng)化的方式真正理解這些風(fēng)格特征對(duì)于歌劇的重要意義的作曲家。從某種角度看，格魯克是一個(gè)比莫扎特更具原創(chuàng)性的作曲家，他的風(fēng)格塑造更多來自一種對(duì)自己時(shí)代傳統(tǒng)的倔強(qiáng)拒絕，而不是坦然接受。但是也正是這種原創(chuàng)性，妨礙了格魯克企及莫扎特在處理音樂與戲劇關(guān)系上所達(dá)到的自如和流暢。

注 釋

①引自《莫扎特與其家人書信》（Letters of Moxart and his Family,London, 1966），艾米麗·安德森（Emily Anderson）編訂。

②在1780年11月8日的信中，莫扎特反對(duì)在詠嘆調(diào)中用旁白的想法：“在對(duì)話中，所有這些都很自然，因?yàn)榕园椎膸讉€(gè)詞可以說得很快；但在詠嘆調(diào)中，歌詞必須重復(fù)，旁白就會(huì)效果很差，即便情況并非如此我也偏好一個(gè)不被打斷的詠嘆調(diào)，參見《莫扎特與其家人書信》，第659頁。

③1780年12月27日的信，參見《莫扎特與其家人書信》，第699頁。