袁藤洋

（南京傳媒學(xué)院，江蘇 南京 211172）

21 世紀(jì)以來，中國戲劇藝術(shù)不斷進行改革與創(chuàng)新，“舊戲新做”的新戲劇形式屢有出現(xiàn)。其中，作為導(dǎo)演“創(chuàng)新”出發(fā)點之一的舞臺服裝設(shè)計，其藝術(shù)價值與商業(yè)性得到了大眾的認(rèn)可。舞臺服裝設(shè)計不僅要服務(wù)于劇本主題、角色形象、戲劇整體藝術(shù)風(fēng)格等，還要契合劇本的整體思想與框架結(jié)構(gòu)。同時在服飾藝術(shù)審美方面，也要有所追求，包括款式新穎、色彩高雅、面料精美、穿著合體、整體美觀等。簡單來說，現(xiàn)代戲劇的創(chuàng)作不僅要考慮戲劇文學(xué)的戲劇性，同時也要考慮舞臺服飾搭配的戲劇性，以展現(xiàn)更優(yōu)的舞臺藝術(shù)。

《北京人》是曹禺先生的戲劇名作之一。本劇通過北京城曾家三代人的悲歡、起落，甚至是衰亡，折射出封建家族的腐朽，以展現(xiàn)當(dāng)時人民在社會環(huán)境中的反叛精神。這部作品于20 世紀(jì)40年代完成，多年來反復(fù)演出，大部分的版本都經(jīng)過了修改和刪減。2018 年由央華時代出品、臺灣知名導(dǎo)演賴聲川所執(zhí)導(dǎo)的曹禺話劇代表作《北京人》，更是體現(xiàn)出一種跨越時間和空間的交流。以忠于完整原文的敘事結(jié)構(gòu)與創(chuàng)新的舞臺藝術(shù)表現(xiàn)形式相結(jié)合，獲得了當(dāng)代戲劇人的青睞。更吸引人的，是賴聲川對于舞臺設(shè)計中服飾色彩的運用和每一幕所呈現(xiàn)的色彩象征，而戲劇性三要素——人物關(guān)系、事件、環(huán)境也在這個版本的演繹中得到了藝術(shù)審美的加強。

1 賴聲川版《北京人》中戲劇服飾的寫實性與抽象性

戲劇以人物的對話和動作為主要的表達(dá)方式，動作以寫實和模仿展現(xiàn)現(xiàn)實生活。與戲劇文學(xué)創(chuàng)作相似的是，舞臺服飾設(shè)計也來源于日常生活，是對生活的摹仿，二者設(shè)計的主體對象都是人。戲劇服飾是“角色再塑造”的一種形式，不僅要為演員塑造角色形象，更需要讓觀眾留下深刻印象。戲劇服飾在遵循藝術(shù)意象的形態(tài)規(guī)律的前提下，運用假定性、直觀性和舞臺化的意象語言，使戲劇元素在演員的身體上得到體現(xiàn)，從而創(chuàng)造出栩栩如生、充滿戲劇性的服裝形象。在賴聲川版《北京人》中，對于戲劇服飾的設(shè)計嘗試了與劇本中人物兩種表現(xiàn)形式相適應(yīng)的塑造方法。

1.1 寫實性：賴聲川版《北京人》中戲劇服飾的式樣

導(dǎo)演通過還原戲劇文本中的人物服飾，真實地反映戲劇中人物的客觀生活，以展現(xiàn)具體、詳細(xì)的個性角色。一般說來，悲劇、正劇都是以寫實的形象為主要特點，所以服裝的設(shè)計也比較寫實，通過寫實的裝扮和化妝的形式來表現(xiàn)出鮮明的人物個性，從而體現(xiàn)出真實世界和理想的關(guān)系，這是一種自然的表現(xiàn)形式。話劇《北京人》撰寫于20 世紀(jì)40 年代，是抗日戰(zhàn)爭最艱苦的時期。劇中沒落士大夫家族正是曹禺先生對于封建社會人物群體形象的思考。如圖1 所示，賴聲川版的《北京人》，女性以兩節(jié)制服和旗袍為主，明顯是民國時期的服裝特色。其中代表人物曾思懿的上衣不收腰，右衽、斜襟，下擺兩側(cè)開衩袖子為倒大袖，圍系式樣的百褶裙（兩節(jié)制服，上衣下裙、上中下中）[1]；愫方身穿中式的寬大到腳的舊旗袍，花紋素凈（傳統(tǒng)中式旗袍）；曾瑞貞穿著一身到膝蓋下的旗袍（傳統(tǒng)中式旗袍）；曾文彩穿著一身到腳較修身的旗袍，布料材質(zhì)為絲綢（傳統(tǒng)中式旗袍）。男性除留洋歸國的江泰身著西裝以外，其他角色均著長袍馬褂。而陳奶媽、張順等曾家的仆人，服飾均為寬松的上衣下褲?？梢娰嚶暣ò娴摹侗本┤恕罚诜椀脑O(shè)計上，參考了民國時期的不同身份地位、不同性別的人的服裝，通過寫實的戲劇服飾增強觀眾的代入感，并用這種方式詮釋典型環(huán)境中的典型人物，增強戲劇人物的形象感，將民國服裝與當(dāng)時沒落的士大夫家族人物形象統(tǒng)一在舞臺上，起到了強化表演者情緒的效果。

1.2 抽象性：賴聲川版《北京人》中戲劇服飾的色彩

運用抽象的符號話服飾進行導(dǎo)演本人的解讀。這類舞臺服飾設(shè)計的表達(dá)，主要是基于導(dǎo)演的角度，對劇中的人物和情感進行典型的剖析和闡釋。在大多情況下，抽象性的服飾會出現(xiàn)在表現(xiàn)主義戲劇和荒誕派戲劇中。例如貝克特《終局》中哈姆的雙親納格和耐爾，兩位老年人穿著睡衣，終日“住”在垃圾桶中。垃圾桶的抽象化符號與睡衣的設(shè)計，正是在迎合劇作家貝克特的思想表達(dá)：一切的開始都是終局，一切都是絕望的、將以死亡告終、不可期待。隨著時代的發(fā)展，受后現(xiàn)代主義的影響，人們對戲劇“新形式”的期待值越高，不滿足于“三一律”的表現(xiàn)手法，也就意味著舊戲需要通過“新詮釋”來演繹，為了保留話劇的戲劇性，更多的導(dǎo)演會將目光轉(zhuǎn)向舞臺設(shè)計——色彩是最能引起視覺上刺激與共鳴的因素，而設(shè)計服裝色彩則是導(dǎo)演經(jīng)常采用的一種方式——戲劇服飾的抽象性也由此展開。

當(dāng)服飾的抽象性作為導(dǎo)演思考問題的主要出發(fā)點時，追求的是戲劇中的意象之共同體或主觀思想之提煉。雖然抽象化的程度很高，但普遍會被外化成符號形式的表達(dá)，而當(dāng)形狀、色彩或是材質(zhì)出現(xiàn)一定的、有規(guī)律性的表現(xiàn)主義特征時，也就能突出展現(xiàn)導(dǎo)演的表現(xiàn)能力和設(shè)計理念。通過對戲劇性的解讀，用大膽夸張的手法，在變形與簡化中表現(xiàn)人生哲學(xué)或荒誕主題[2]。以往《北京人》的舞臺設(shè)計中，寫實的服裝設(shè)計占據(jù)多數(shù)，而賴聲川版的《北京人》，卻將寫實性與抽象性進行疊加，將傳統(tǒng)服飾外貌與舞臺服飾色彩進行了分離與融合。

單看此劇，三幕戲的服飾色彩設(shè)計非常割裂，第一幕為純白色，第二幕為暗黑色，第三幕為深色底調(diào)的彩色。這是導(dǎo)演透過戲劇中的時間分割，也就是幕與幕之間的更迭，展現(xiàn)曾家三個時間段所有人所處的境遇。曾家曾經(jīng)有過輝煌的鼎盛時期，而劇本開場階段，我們目睹的是曾家的衰敗的一面，一切如同散沙——中秋節(jié)的正午，一家子人忙著過節(jié)，杜家人的人早已找上門來要漆棺材的錢。棺材，這一道具貫穿了全劇，卻一次都沒有露面。幕起全員白色的服飾，甚至連曾思懿遞給小柱子的糖葫蘆，也是白色。這種未著色的單調(diào)色彩，視覺沖擊帶來的壓抑情感，絲毫不見中秋節(jié)日的氣息的舞臺設(shè)計，都指向了同一個表達(dá)：這是一個沒有生氣的家?！侗本┤恕防锏哪行越巧?，幾乎都是封建制度的犧牲品，而女性，也在封建的泥潭里掙扎。從大幕拉開的第一瞬間，死寂、衰敗的氣氛就令觀眾明了這是一出徹頭徹尾的悲劇。在《北京人》的原文中，曹禺先生曾詳盡地描述過曾家的小花廳多彩的陳設(shè)：紅寶石古瓶、綠捐包好的鼻煙瓶、白底藍(lán)花紡明瓷的大口瓷缸等。而在賴聲川這版中，這一切都如同褪去繁華色彩的單調(diào)畫作，清冷又孤寂，衰敗的曾家就像是早已分崩離析的封建社會，只需要輕輕的一推就會徹底倒塌。就像是江泰嘴里一直要塌的那堵墻，早晚還是要塌的。

轉(zhuǎn)而進入第二幕，觀眾看到的卻是截然不同的黑色服飾，也迎合了故事發(fā)生的時間正是午夜。白與黑的明暗對比，也將觀眾從先前壓抑情感中抽離，轉(zhuǎn)而關(guān)注舞臺中幾十個閃爍微光的蠟燭圍繞著的神秘故事。黑色代表著神秘、冷酷，黑暗和無光，在黑暗中所發(fā)生的故事也是不可見光的。愫方與文清互訴衷腸被老爺看見；曾霆與瑞貞形同陌路，也與袁圓愛而不得；文清抽鴉片被老爺撞見致老爺中風(fēng)。一切都暗示著曾家暗淡的未來，和在黑暗底下涌動的激流。曾家已經(jīng)徹底陷入黑暗中，這是他們多年以來壓抑在內(nèi)心中的“不得”造成的。每個人的欲望都沒有找到合適的發(fā)泄口，只能越積越深，直到失衡。同時，黑色服飾的設(shè)計與黑色舞臺美術(shù)相映生輝，也增添了觀眾在整個戲劇空間的情境參與感，黑暗中窺探這一大家族，是如何在深夜里鬧得雞飛狗跳，陷入黑暗的時代中。在中國人的觀念中，黑白是葬禮的象征，黑白相間的色彩運用相映，讓這部劇在前兩幕的氣氛變得更加沉重，更帶來一種強烈的戲劇感，這是一種歷史的力量，也是這部劇的靈魂。

觀眾在看完第一二幕戲極致視覺沖擊的白黑的戲劇服飾設(shè)計后，進入到第三幕的彩色服飾的戲劇空間中。舞臺的基調(diào)從黑白變成了五顏六色。每一個人物都著不同色彩的純色服飾。終于在第三幕，一切都再次鍍上了色彩，再次回歸到現(xiàn)實。和原作設(shè)計不同的是，導(dǎo)演并未參考劇本中角色戲劇服飾顏色，而是大膽使用了“紅、金、綠”等對比度強烈的色彩。一方面襯托了人物形象，另一方面，呈現(xiàn)了基于單調(diào)色彩之后的觀眾視覺沖擊感。第三幕中的曾家，也是經(jīng)過分崩離析后的死亡與新生的個體。每個人都從這個家族里脫離，有人以死亡和悲傷面對，有人以逃離和重生面對。但不論如何，曾家已不在，所有人不再以黑或者白的精神狀態(tài)面對搖搖欲墜的破敗，而是以個體投入到新生活中。該劇在三幕間大膽地使用純度色彩戲劇服飾，展現(xiàn)出本劇在經(jīng)過賴聲川導(dǎo)演二次創(chuàng)作后所想向觀眾強調(diào)的情感品質(zhì)。通過極致色彩的舞臺藝術(shù)風(fēng)格，更好地引導(dǎo)觀眾的情緒與的戲劇性相適應(yīng)。可以說這是賴聲川導(dǎo)演新美學(xué)的一種體現(xiàn)。

2 賴聲川版《北京人》中人物性格、情感塑造與戲劇服飾色彩運用

前文從三幕的色彩設(shè)計的整體性探討了戲劇服飾在《北京人》演出中的舞臺藝術(shù)風(fēng)格的體現(xiàn)，本部分將從第三幕中不同人物的著裝色彩來探討戲劇服飾與人物性格和情感塑造之間的關(guān)系。在舞臺藝術(shù)中，除了由演員進行角色塑造之外，戲劇服飾的襯托就成了必要設(shè)計。通過服裝可以完善戲劇人物的外在形象與精神世界，在情感上烘托出戲劇人物的悲或喜，同時引起觀眾的共鳴。在戲劇服飾設(shè)計中，除風(fēng)格改變外，顏色也是傳遞角色訊息的一個特別重要方面。俗話說，遠(yuǎn)看顏色近見花。也就是說，我們要先觀察到一個物體的顏色，然后才能看到它的外形。對顏色的捕捉是視覺中最靈敏的一種視覺信號。人類80%的注意力都集中在顏色上，僅有20%的注意力集中在形狀上[2]。色彩對視覺的沖擊，也就體現(xiàn)在了第三幕中導(dǎo)演對不同人物和戲劇服飾顏色的精心安排上。

2.1 曾思懿——大紅色

曾思懿是本劇的中心人物。她的每個舉動，都有著對曾家來說牽一發(fā)而動全身的影響。她是一個表里不一、虛偽的女性，這從她不論對待陳奶媽這種家里的下等人，表面不在意，實則內(nèi)心嫌棄無限，在對方背后嫌棄“一嘴的蒜臭氣”；或是愫方，自己丈夫曾文清真正所向往之人，她表面裝作夸贊愫方的心靈手巧，卻用極度恐怖的語言：“我呀，一直就想著也有愫妹妹這雙巧手，針線好，字畫好。說句笑話，（不自然地笑起來）有時候想著想著，我真恨不得拿起一把猜到，（微笑的眼光里突然閃出可怕的惡毒）把你這兩只巧手（狠重）斫下來給我接上?！盵3]

導(dǎo)演在第三幕選擇讓她著一席紅色，紅色表示熱情、喜慶、歡樂的情緒，同時也有孤獨、凄涼、恐怖的感覺。在這個已經(jīng)經(jīng)過黑白鋪墊的曾家，在眾人都毫無生氣的環(huán)境里，唯獨曾思懿，一人獨穿紅色。這種強烈色彩的對比，更加突出展現(xiàn)了曾思懿在第三幕中的醒目，她如同飛蛾撲火一般，以為所有的事情應(yīng)該有的結(jié)局，都不如她所愿，整個家族的沒落，也是她悲慘后半生的開始。

2.2 曾文清——灰藍(lán)色

曾文清，擁有著書生模樣卻是一個單薄的形象。第三幕中，曾文清著一身灰藍(lán)色的長褂，此時的他早已不是第一幕中的精心打扮，一頭亂發(fā)，皺皺巴巴的衣服。他寄情書畫，沉迷下棋養(yǎng)鳥，不愛自己的妻子。在愫方無言的期待中，選擇了逃離曾家，卻失魂落魄回來，最終在絕望中，咽了一口鴉片膏自殺結(jié)束了一生?；宜{(lán)色的長褂，陰暗，消極之感立刻體現(xiàn)。他舍棄了自己身體，他也知道，再拖著這副身軀，也是無力的反抗。

2.3 愫方——綠色

愫方是《北京人》中唯一一個利他主義者。寄人籬下的她愛而不得，被迫低頭做人，忍受了一個又一個挖苦與嘲諷，作為中國傳統(tǒng)女性，她背負(fù)了太多。除去服飾顏色外，她的著裝絲毫沒有名門閨秀的模樣，這一切都是因為她在十幾年的歲月里，默默忍受著周圍的仇恨，卻不敢反抗，也不敢大膽追求自己所想。而第三幕當(dāng)她套上了森綠色的外套與青綠色的圍巾，觀眾看到的是冷靜、美麗、充滿希望的一個女性站了起來。離開曾家是對她最好的結(jié)局。

結(jié)語

戲劇服飾是舞臺中流動的裝飾，也是戲劇最重要的構(gòu)圖因素。在賴聲川版的《北京人》中，依靠戲劇服飾顏色的設(shè)計，不僅將戲劇舞臺的風(fēng)格和氛圍拉到了極致，同時也關(guān)注個體人物的變化，尋找人物關(guān)系與戲劇服飾的關(guān)系性，以達(dá)到除劇本外的戲劇性表達(dá)。對新時代的戲劇探索有著重要的參考價值。