李精明
(蘇州大學藝術(shù)學院 江蘇蘇州 215123)
內(nèi)容提要:意義建構(gòu)既是展覽研究的一個主題,也是研究物件意義的一種思維方法,它強調(diào)物件的意義是建構(gòu)的而非給定的。在涉及意義建構(gòu)主題的具體研究方法中,符號學分析強調(diào)展覽是意義建構(gòu)的網(wǎng)絡(luò);心理學分析重視觀眾的心理過程在意義建構(gòu)中的作用;互動模式分析提出諸種要素互動過程中觀眾的核心作用;現(xiàn)象學分析突出個人生活世界的維度;認知過程分析聚焦于意義產(chǎn)生的過程。除了符號學分析之外,其他幾種方法均將觀眾視為意義建構(gòu)過程中的重要因素。這些不同角度的研究方法共同揭示了博物館展覽中意義建構(gòu)問題的復(fù)雜性。
對觀眾來說,物件的意義不僅僅是策展人提供給觀眾的信息,也不完全由觀眾先前的經(jīng)驗決定,而是在不確定的、生成性的過程中產(chǎn)生。意義建構(gòu)的過程中,關(guān)于哪些因素發(fā)揮作用以及如何發(fā)揮作用這一問題,不同的研究者發(fā)展出了各自獨特的分析方法,如符號學分析、心理學分析、互動模式分析、現(xiàn)象學分析、認知過程分析。筆者例舉、歸納若干研究方法,擬為觀眾研究、博物館體驗、博物館學習、博物館治療等領(lǐng)域的研究者提供研究方法借鑒。
“意義建構(gòu)”由英文meaning-making翻譯而來,也譯為“意義生成”“意義創(chuàng)造”“意義生產(chǎn)”“意義制造”等[1]。術(shù)語“意義建構(gòu)”常用于心理學、教育心理學[2]、心理治療[3]等領(lǐng)域,也是社會符號學的主要研究對象。例如,在心理學領(lǐng)域,意義建構(gòu)是人們?nèi)绾畏治觥⒗斫馍钍录?、人際關(guān)系、自我的過程。意義建構(gòu)是思維活動的一個基本特征。當一系列混亂的事件呈現(xiàn)時,人們總是試圖建立事件之間的聯(lián)系、講述完整的故事[4]。
博物館觀眾研究也使用“意義建構(gòu)”一詞,且賦予它重要的價值和意義。在喬格·喬茲維克(J?rg Jozwiak)看來,意義建構(gòu)既是觀者與物件互動建構(gòu)的過程,也是觀者個人的一種心理活動[5]。約翰·??耍↗ohn Falk)、琳·迪爾金(Lynn Dierking)認為從工業(yè)經(jīng)濟到知識經(jīng)濟的轉(zhuǎn)變,知識和意義建構(gòu)對于社會的、經(jīng)濟的人類來說越來越重要[6]。意義建構(gòu)對于博物館及其展覽的重要性從以下幾方面突顯出來。首先,意義建構(gòu)關(guān)系到博物館在當代社會中的功能轉(zhuǎn)變。里安農(nóng)·梅森(Rhiannon Mason)、拉克·芬德(L?rke M.A.Funder)等學者將博物館或博物館展覽作為意義建構(gòu)的場所(a site for meaning-making)[7]。換句話說,博物館的工作從知識傳播轉(zhuǎn)向為觀眾提供自行構(gòu)建意義的平臺[8]??梢娨饬x建構(gòu)是博物館展覽的核心價值所在。其次,意義建構(gòu)關(guān)系到博物館學習的目的。一部分學者認為為觀眾意義建構(gòu)創(chuàng)造機會是大多數(shù)博物館和其他非正式學習方法的首要任務(wù)[9]。由此可知意義建構(gòu)是博物館開展學習活動的目的。最后,意義建構(gòu)可作為博物館觀眾研究、展覽設(shè)計的方法論。杰·朗德斯(Jay Rounds)提出意義建構(gòu)是理解展覽體驗的新方式(a new way),也是考慮如何做展覽設(shè)計的新范式(a new paradigm)[10]。無獨有偶,大衛(wèi)·馬斯特(David Masters)提出的博物館展覽建設(shè)(包括策劃、設(shè)計、施工)就是基于意義建構(gòu)的思想[11]。
意義建構(gòu)概念在博物館學研究中的興起與哲學、心理學、教育學、文學理論、文化研究的轉(zhuǎn)向有關(guān)。在現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義、結(jié)構(gòu)主義向建構(gòu)主義、詮釋學向現(xiàn)象學的轉(zhuǎn)變潮流中,博物館也越來越重視觀眾及其參觀體驗。在文化研究領(lǐng)域中,學者提出從文本/物件意義的線性傳輸、解釋轉(zhuǎn)移到意義的產(chǎn)生問題[12],如在觀眾、物件、展覽互動過程中意義產(chǎn)生問題。在博物館學研究中,學者強調(diào)了觀眾在塑造物件意義方面的作用和權(quán)威[13],如博物館教育研究強調(diào)吸收認知心理學和教育學的建構(gòu)主義理論開展教育活動[14]。
關(guān)于展覽物件的意義分析,可以借助費爾迪南·德·索緒爾(Ferdinand de Saussure)的語言學理論、羅蘭·巴特(Roland Barthes)的符號學理論。在《作為意義的物件:或敘述過去》(Objects as Meaning:Or Narrating the Past)一文中,蘇珊·皮爾斯(Susan M.Pearce)借鑒了索緒爾的語言學、巴特的符號學、沃爾夫?qū)ひ辽獱枺╓olfgang Iser)的文學理論,以英國陸軍博物館(National Army Museum)收藏的一件軍人作戰(zhàn)時穿過的夾克為例,解釋了意義如何通過物件與觀眾的交流而發(fā)展,以及物件如何敘述過去[15]。亨里埃塔·利奇(Henrietta Lidchi)的《他種文化展覽中的詩意和政治》論述了“博物館賦予物品以意義以及各展覽創(chuàng)造一個復(fù)雜的意指網(wǎng)的方式”[16]。一方面,利奇將物件意義被建構(gòu)的方式稱為“展覽的詩意”;另一方面,利奇從米歇爾·福柯(Michel Foucault)關(guān)于權(quán)力與知識的理論出發(fā),考察了人種學、博物館機構(gòu)促使物件意義改變的話語/權(quán)力,如他者文化與帝國主義之間的關(guān)系,即“展覽的政治”。
利奇借鑒巴特的直接意指、含蓄意指的概念,舉例說明了物件的物質(zhì)不能提供意義的擔保。如美國“卡斯特最后抵抗戰(zhàn)”(Custer’s Last Stand)的唯一幸存者——在后來被制成標本的名為“科曼奇”(Comanche)的戰(zhàn)馬,其直接意指是“卡斯特最后的戰(zhàn)役”、一個人與馬之間的珍貴聯(lián)系,含蓄意指卻隨著時間改變[17]。接著,利奇針對同一個展覽的兩則評論分析了展覽建構(gòu)物件意義的方式(即展覽的詩意)。展覽通過文本(說明牌文本、照片標題)在試圖解碼的同時又重新編碼,通過照片使文本“自然化”以及使攝影師或館長(curator)的發(fā)言合法化,通過展出方式(開放性展示、桌柜、墻柜、模型、模擬物)創(chuàng)造語境,這些因素聯(lián)合起來共同建構(gòu)意義。在意義建構(gòu)過程中,所有的文化生產(chǎn)者(包括廣告制作者、設(shè)計師、博物館館長等)成為符號權(quán)力的掌握者,博物館作為機構(gòu)權(quán)力者與這些知識的生產(chǎn)密切關(guān)聯(lián)(即展覽的政治)。
物件的符號學分析注重展覽本身(物件、展覽文本、照片、展出方式)的分析,還涉及意義產(chǎn)生過程中的權(quán)力關(guān)系。然而,符號學分析的認識論前提是意義存在于由文化生產(chǎn)者建構(gòu)的符號系統(tǒng)之中,并不考慮觀眾在意義建構(gòu)中的作用,也不關(guān)注觀眾的認知心理、認知活動過程。下文將要論述的心理學分析、互動模式分析等方法則將觀眾作為意義建構(gòu)的核心要素,認為意義在觀眾參觀展覽的過程中建構(gòu)。因此,與符號學分析相比,心理學分析、互動模式分析等方法被認為是物件意義研究的新范式。
意義建構(gòu)涉及心理活動,學者以認知心理學的概念分析了展覽物件的意義建構(gòu)。路易斯·西弗曼(Lois H.Silverman)的《新時代博物館中的觀眾意義建構(gòu)》(Visitor Meaning-Making in Museums for a New Age)一文涉及觀眾的心理,認為觀眾的記憶可以被視為意義建構(gòu)的核心機制。首先,西弗曼歸納了影響觀眾認知的三個方面的經(jīng)驗:特殊知識和能力,如藝術(shù)的知識;期望和規(guī)范,如在博物館應(yīng)該如何恰當行事;生活事件和情境,如人際關(guān)系、儀式。其次,西弗曼認為記憶連接了經(jīng)驗與意義的建構(gòu),觀眾通過記憶帶來過去的經(jīng)驗、建構(gòu)當前的意義。為什么觀眾與這個物件建立聯(lián)系而不關(guān)注其他物件,這與觀眾所處的脈絡(luò)(context)和需求有關(guān)。心理的、社會的需求和當前脈絡(luò)中的三個關(guān)鍵因素(自我認同、同伴、休閑動機和利益)共同影響觀眾與物件建立聯(lián)系[18]。
斯蒂芬·格林布拉特(Stephen Greenblatt)完全以心理學概念分析觀眾的體驗,提出觀眾面對展覽物件時的兩種心理體驗:共鳴(resonance)與驚奇(wonder)[19]。共鳴是指展示的物件具有超越物件本身的力量,引導(dǎo)觀眾上升到一個更大的世界,物件在觀眾那里激發(fā)復(fù)雜的、動態(tài)的、文化的力量,由此使觀眾形成同樣的立場;驚奇是指展示的物件具有一種力量,在使觀眾在停下腳步的同時傳達引人注目的獨特感,引起觀眾興奮地關(guān)注[20]。格林布拉特指出了觀眾參觀展覽時的兩種心理體驗,但沒有對產(chǎn)生兩種體驗的機制作進一步說明。
瑪麗安·阿奇安(Marianne Achiam)等學者也以認知心理學為基礎(chǔ),運用可供性(affordances)和分布式認知(distributed cognition)兩個概念分析觀眾在博物館展覽中對物件的認知[21]??晒┬允侵冈谟^眾與物件的關(guān)系中,物件讓觀眾感受到的可以采取的行動或受到的約束,如玻璃展柜里的物件讓觀眾感知到物件只能觀看、不能觸摸;分布式認知是指認知分布于觀眾(如觀眾之前的體驗)、博物館環(huán)境(如物件、說明牌)、文化等因素之中。在具體情境中,觀眾對物件的認知活動受到觀眾內(nèi)在經(jīng)驗的影響,也受到物件及其環(huán)境、文化的影響。
阿奇安等學者將展覽的可供性分為“受到的約束的”和“可采取行動的”兩個部分,將觀眾在展覽中的分布式認知分為內(nèi)部(觀眾)和外部(展覽)兩個部分(圖一)。運用這兩個概念,通過觀察展覽空間中的觀眾行為分析觀眾的認知過程。一方面,在觀看展覽過程中,觀眾受到外部和內(nèi)部兩個方面的約束:外部約束(如展板文本描述有限的信息)阻礙了進一步了解被遮擋的動物;內(nèi)部約束(如來自觀者自身的經(jīng)驗或知識有限)限制了對生態(tài)模型的理解。另一方面,在參觀過程中,展覽作為外部因素、參觀者自身作為內(nèi)部因素,兩者又提供了參觀者行動的條件:外部條件如展覽的情境引導(dǎo)觀眾識別出自然場景;內(nèi)部條件如在生態(tài)模型展覽中,觀眾熟悉某類動物幫助觀眾找出和確定展覽中的某一只動物。這些因素引導(dǎo)觀眾的認知方向,形成認知的結(jié)果,進而促使觀眾進一步的行動、反思。心理學分析以觀眾(觀眾心理活動、心理機制)為中心分析意義建構(gòu),展覽本身僅作為產(chǎn)生意義的外部條件因素,這是對符號學分析方法的顛覆。
圖一// 生態(tài)模型展覽中觀眾參觀過程的可供性和分布式認知
雖然觀眾在物件意義建構(gòu)過程中具有舉足輕重的地位,但其他因素的影響卻被心理學分析方法低估。部分學者提出多種因素互動產(chǎn)生物件的意義,如福克和迪爾金在著作《博物館體驗》(The Museum Experience)中,一方面提出用來檢驗和解釋博物館體驗的互動體驗?zāi)J剑硪环矫嬲J為在眾多因素中觀眾對物件意義建構(gòu)的影響最為關(guān)鍵[22]。該互動體驗?zāi)J桨ㄈ齻€脈絡(luò)(context),即個人脈絡(luò)、社會脈絡(luò)、環(huán)境脈絡(luò)(圖二)。在任何時刻,某一脈絡(luò)可能是影響參觀者的主要因子,參觀者的體驗是持續(xù)在三個脈絡(luò)中移動、交互形成。盡管如此,福克和迪爾金認為在三個脈絡(luò)中,觀眾的個人脈絡(luò)對參觀體驗的影響最重要,“也許是影響其博物館體驗單一最具影響力的因子”[23]。個人脈絡(luò)中的觀眾期待(如興趣、動機)對于博物館的參觀體驗具有決定性影響,社會脈絡(luò)對于參觀體驗有影響但不及觀眾的個人脈絡(luò),而環(huán)境脈絡(luò)中的展示僅僅構(gòu)成互動經(jīng)驗?zāi)J降囊粋€層面而已。
與??撕偷蠣柦鸬牟┪镳^體驗分析非常相似的是弗朗西斯·蒙蒂(Francesca Monti)、蘇珊娜·基恩(Suzanne Keene)在《博物館與沉默的物件:設(shè)計有效的展覽》(Museums and Silent Objects:Designing Effective Exhibitions)一書中關(guān)于影響博物館體驗的要素分析,兩學者提出了在展覽中將沉默的物件(容易被觀眾忽略的物件)轉(zhuǎn)變?yōu)榱钣^眾激動和有趣的物件的關(guān)鍵因素。觀眾和博物館的互動體驗由環(huán)境、觀眾、物件或展覽三個向度共同架構(gòu)[24](圖三)?!碍h(huán)境—觀眾—展覽”三個向度可以看作是與福克和迪爾金“個人—社會—環(huán)境”三個脈絡(luò)不同的版本(圖二、圖三)。
圖二// ??撕偷蠣柦鸬幕咏?jīng)驗?zāi)J?/p>
圖三// 博物館體驗的要素:環(huán)境—觀眾—展覽
克里斯平·佩恩(Crispin Paine)也認為意義的建構(gòu)是不同面向之間互動的結(jié)果,而且觀眾先前的經(jīng)驗對理解物件意義最為關(guān)鍵[25]。但佩恩研究中突出的面向與前文兩個研究有所不同。在《博物館里的宗教物件:私人生活和公共責任》(Religious Objects in Museums:Private Lives and Public Duties)一書中,佩恩認為博物館的宗教物件不僅僅是藝術(shù)的、歷史的或文化的標本,還扮演著多種角色以及具有多種意義、個性和責任。每一個角色和意義是物件、管理者(curator)[26]和觀眾三個方面之間互動、協(xié)商的結(jié)果(圖四)。其中,管理者決定了展出哪些物件、如何展出物件。管理者幾乎控制了博物館如何呈現(xiàn)物件,但這并不意味著他們能控制博物館觀眾如何接受這些物件、如何與物件互動。觀眾不是被動地接受博物館賦予物件的意義,而是參與建構(gòu)自己的意義??梢?,與心理學分析相比,互動模式分析同樣強調(diào)觀眾的核心作用,但同時突出了其他因素的影響,即多面向的互動產(chǎn)生意義。
圖四// 物件—管理者—觀眾的互動
與互動模式分析的三要素不同,現(xiàn)象學分析試圖將意義建構(gòu)的過程歸納為兩個世界的相遇。伊麗莎白·伍德(Elizabeth Wood)和基爾斯頓·拉瑟姆(Kiersten F.Latham)在《體驗的物件:轉(zhuǎn)變觀眾—物件在博物館的邂逅》(The Objects of Experience:Transforming Visitor-Object Encounters in Museums)一書中以現(xiàn)象學的視角分析觀眾與物件在博物館邂逅產(chǎn)生物件知識的框架[27]?,F(xiàn)象學是一種研究人類體驗的方式,它不把客觀的與主觀的意義分為不同的類別。相反,它強調(diào)直接看世界的知覺的、個人的方式,用直接的體驗分析人們認知周圍世界的許多不同方式。采用現(xiàn)象學的方法能夠深入理解觀眾的生活世界(lifeworld):每個人棲息其中的即刻的、動態(tài)的、直接的世界[28]。伍德和拉瑟姆把觀眾的生活世界比喻為一個圍繞著觀眾的氣泡。氣泡運載著觀眾即刻的現(xiàn)在、過去和未來,并且跟隨觀眾移動。每個人的氣泡是獨特的。當觀眾進入博物館體驗展覽,觀眾的氣泡可能改變(如引起敬畏感)。一個人看到了什么,來自于通過氣泡的各個維度形成的東西。同時,伍德和拉瑟姆強調(diào)物件構(gòu)成的世界。在博物館,觀眾與物件相遇過程中,產(chǎn)生物件知識的框架由以下三個元素之間的關(guān)系架構(gòu):觀眾帶來的經(jīng)驗是什么(他們的生活世界);博物館如何在這些經(jīng)驗中定位或轉(zhuǎn)換物件(物件世界);條件合適的情況下,觀眾和物件在展覽中相遇的結(jié)果是什么(觀眾對物件的體驗)[29]。伍德和拉瑟姆構(gòu)想了產(chǎn)生物件知識的框架:觀眾、物件分別攜帶著各自的生活世界、物件世界在博物館相遇產(chǎn)生意義[30]。博物館通過展覽充當觀念、關(guān)系或觀點的翻譯者、解釋者和轉(zhuǎn)換者。
在物件知識框架中,伍德和拉瑟姆突出強調(diào)了生活世界的維度,認為個人創(chuàng)造的意義是觀眾獨特的體驗、理解的一部分。在某種程度上,認知的各種方式源于個人的動機和興趣,通過個人的感覺、記憶、情感以及最重要的身份認同而發(fā)生。伍德和拉瑟姆也重視物件世界的維度,但物件世界維度三個基本元素中的群體維度、個人維度只有圍繞人的生活世界才有意義??梢姡F(xiàn)象學分析與心理學分析同樣將觀眾在意義建構(gòu)過程中的作用提升到無以復(fù)加的位置。
物件的意義建構(gòu)不僅與靜態(tài)的各個層面的因素有關(guān),還與動態(tài)的認知過程密切相關(guān)?!恫┪镳^與沉默的物件:設(shè)計有效的展覽》一書不僅分析了架構(gòu)起博物館體驗的三大方面(環(huán)境、觀眾、物件或展覽),還將認知科學、設(shè)計理論和建筑理論整合到展覽分析框架(圖五)。蒙蒂和基恩認為觀眾與物件邂逅產(chǎn)生的結(jié)果建立在以下因素的基礎(chǔ)上:觀者、物件的品質(zhì)、設(shè)計和展覽的詮釋策略,觀眾的美學、情緒、情感和對展覽物件的認知反應(yīng),觀眾的社會文化背景,觀眾與觀眾之間的互動。這些因素在參觀過程的不同階段發(fā)揮作用。
圖五// 理論、關(guān)鍵概念、觀眾—物件互動階段之間的關(guān)系
另一個研究認知過程的綜合模型是喬茲維克的意義建構(gòu)模型。喬茲維克的博士論文《意義和意義建構(gòu):探索觀者對藝術(shù)實踐的創(chuàng)造性反應(yīng)的重要性》(Meaning and Meaning-Making:An Exploration into the Importance of Creative Viewer Response for Art Practice)研究了觀者面對藝術(shù)作品時的意義建構(gòu)過程。該過程模型既涉及作品呈現(xiàn)的背景脈絡(luò)、觀眾心理,還綜合了觀眾的思維活動過程。其中,思維活動就是產(chǎn)生意義的過程,涉及情緒、感知和記憶的整合。觀者獨特的看法和對待藝術(shù)的個人風格決定了觀眾的意義建構(gòu)模式。喬茲維克提出了三種不同但常常交織在一起的意義建構(gòu)模式及其意義類型:一是觀眾檢索藝術(shù)家的意圖、作品的形式關(guān)系、象征/隱喻內(nèi)容等,二是推測作品的能指,三是觀眾關(guān)注于作品的所指、對作品主題的理解,同時觀眾可能關(guān)注自身的反應(yīng)[31]。意義建構(gòu)是觀看與思索返回到觀者自身的結(jié)果,意義與觀者的習慣、信念有關(guān)??傊?,認知過程分析強調(diào)意義伴隨著參觀過程中觀眾的思維活動而產(chǎn)生,其綜合了符號學、心理學、互動模式的部分內(nèi)容。
上述架構(gòu)通過問卷、觀察和訪談搜集信息,從而分析觀眾的博物館體驗。這些搜集信息的方法有利于分析學習動機、博物館對觀眾產(chǎn)生的影響,但不利于分析觀眾參觀過程中的情緒、對某件展品的期待和學到的知識[32]?;诖?,丹尼爾·施密特(Daniel Schmitt)、米歇爾·拉布(Michel Labour)通過刺激喚醒法獲得觀眾體驗過程的信息:通過眼動追蹤儀記錄觀眾視線的關(guān)注點,借助于視頻回看讓觀眾回憶觀看展覽時的思想、情緒,在此過程中研究者根據(jù)觀眾的關(guān)注點、情緒等方面的情況訪談觀眾,從而更加精確地獲得觀眾的體驗信息[33]。
在影響物件意義建構(gòu)的眾多因素中,提及比較多的有觀眾、展覽、物件以及這些因素衍生出的其他因素,如觀眾與物件的互動、觀眾的參觀過程。關(guān)于哪些因素在意義建構(gòu)中更為關(guān)鍵,各個理論觀點的意見不一(表一):符號學分析強調(diào)意義存在于展覽建構(gòu)的符號系統(tǒng)之中;心理學分析強調(diào)觀眾的心理過程在意義建構(gòu)中的作用;互動模式也強調(diào)觀眾的核心作用;現(xiàn)象學分析強調(diào)個人生活世界的維度;認知過程分析突出了意義產(chǎn)生的過程,綜合了符號學、心理學、互動模式的各個因素。除了符號學分析之外,上述各種分析方法多次表明觀眾在物件意義建構(gòu)過程中的關(guān)鍵作用。在一部分學者的論述當中,物件的意義也就是觀眾的展覽體驗或觀眾獲得的物件知識。意義建構(gòu)是一種研究物件意義的方法論,它從觀眾的角度研究物件的意義,強調(diào)物件的意義是建構(gòu)的而非給定的。
表一// 研究方法比較分析
意義建構(gòu)的諸種分析方法具有建設(shè)性意義:符號學分析對于展覽本身的分析富有成效,提供了一套分析展覽的有效概念工具;心理學分析提出在意義建構(gòu)過程中的理論概念,顛覆了符號學分析的思路,將觀眾推到意義建構(gòu)分析的核心位置;互動模式分析為意義建構(gòu)的分析打開了一個更廣泛的領(lǐng)域,即意義建構(gòu)涉及多個要素、角色;現(xiàn)象學分析提供了意義建構(gòu)的獨特觀念,將觀眾生活世界的重要性提升至一個無以復(fù)加的位置;認知過程分析將多種學科知識、諸多影響因素整合到認知過程中分析意義建構(gòu)。不同角度的研究方法共同揭示了博物館展覽中意義建構(gòu)問題的復(fù)雜性。