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        從吳梅對《琴挑·朝元歌》的評價說起

        2022-04-14 10:16:49楊月英
        古典文學(xué)知識 2022年2期
        關(guān)鍵詞:曲詞吳梅琴曲

        楊月英

        吳梅所著《顧曲麈談》為曲學(xué)名著,初版于1916年,后收錄在《吳梅全集》(全四卷,河北教育出版社2002年版)之中。在《顧曲麈談》第一章《原曲》第二節(jié)《論音韻》之中,吳梅指出“顧古今曲家,往往用韻有不協(xié)者”,并舉《玉簪記·琴挑》折為反面的例子,移錄原文如下:

        《琴挑》一折,尤為膾炙人口,而〔朝元歌〕四支所用諸韻,竟是荒謬絕倫。其詞云:“長清短清,那管人離恨。云心水心,有甚閑愁悶。一度春來,一番花褪,怎生上我眉痕。云掩柴門,鐘兒磬兒在枕上聽。柏子座中焚,梅花帳絕塵。你是個慈悲方寸。長長短短,有誰評論?!痹~中“清”字韻是庚亭,“恨”字韻是真文,“心”字韻是侵尋,“悶”字、“褪”字、“痕”字、“門”字純是真文,“聽”字韻又是庚亭,“焚”字、“塵”字、“寸”字、“論”字又是真文。一首詞中,犯韻若此,令人究不知所押何韻。忽而閉口,忽而抵顎,忽而鼻音,歌者輒宛轉(zhuǎn)葉之,而此曲遂無一人能唱得到家矣。

        《玉簪記》是明代高濂的名作,至今仍是昆曲舞臺上常演的折子戲,《琴挑》出自《玉簪記》第十六出,原題為《寄弄》,敘述女道士陳妙常月夜在女貞觀彈琴時,寄居在道觀的書生潘必正借助琴曲,挑起妙常的凡心。

        這支〔朝元歌〕,其用韻在《中原音韻》中屬真文韻,吳梅所列舉的出韻之處,在“清”“聽”兩字用庚亭韻,“心”字用侵尋韻。然而推敲曲詞,其韻轍不合,也許高濂有自己的理由。“長清短清”句,用了琴曲《長清》《短清》的曲名作為出典。據(jù)歷來曲譜中輯錄《長清》解題:

        《神奇秘譜》:臞仙曰:是曲者,漢蔡邕所作也,有《長清》《短清》二曲,取興于雪,言其清潔而無塵滓之志。

        《琴譜正傳》:《嵇康四弄》之首,尤曉翁之得意者。

        《太音補遺》:長清,擬雪也,蔡中郎所作。

        作曲者究竟是蔡邕還是嵇康,迄無定論。對于曲名《長清》,琴譜著錄為“取興于雪”“擬雪”,認為主題與雪有關(guān)。但典籍里未見其他“長清”或“短清”與雪相關(guān)的典故。筆者認為,高濂的曲詞之中,是把“長清”“短清”中的“清”字作為月亮的清光來理解,“長清”指月圓,“短清”指月缺,因此“長清短清,那管人離恨”句,將琴曲名嵌入曲詞,道出人的際遇離合,自與月圓月缺無關(guān)。這句曲詞體現(xiàn)出高濂對于“長清”“短清”文義的理解,與琴譜通行的記載不同。

        “云心水心”句,則是化用了琴曲名《瀟湘水云》?!肚偬簟分?,亦有“莫不是為聽云水聲寒一曲中”句,也是同樣的化用手法。曲詞本來用韻就密,幾乎到了一句一韻的程度,而琴曲名又是專有名詞,在下筆時,很難既做到兼顧嵌合曲名,又完全合韻。

        將琴曲名嵌入主題為彈琴的《寄弄》,在高濂本人看來,大約是頗為得意的,所以即使存在明顯的犯韻,高濂仍要保留“長清短清”“云心水心”兩句,這是作者下筆時取舍的用意。吳梅指出高濂用韻錯亂的問題固然存在,但直斥“荒謬絕倫”,未免持論太苛。

        在曲學(xué)創(chuàng)作中,當(dāng)嚴守格律和辭藻工麗難以兼顧時,兩者之中孰輕孰重,在明代曾引起一場著名的爭論,參與的兩派分別被稱為臨川派(以湯顯祖為代表,認為不必過于拘泥格律)與吳江派(以蘇州吳江人沈璟為代表,主張恪守格律),王驥德《曲律》指出了兩派的不同之處:

        臨川之于吳江,故自冰炭:吳江守法,斤斤三尺,不欲令一字乖律,而毫鋒殊拙。臨川尚趣,直是橫行,組織之工,幾與天孫爭巧,而屈曲聱牙,多令歌者齚舌。吳江嘗謂:“寧協(xié)律而不工,讀之不成句,而謳之始協(xié),是為中之之巧。”曾為臨川改易《還魂》字句之不協(xié)者。呂吏部玉繩以致臨川,臨川不懌,復(fù)書吏部曰:“彼惡知曲意哉?余意所至,不妨拗折天下人嗓子。”其志趣不同如此。

        沈璟講究格律,寧可句子的意思不通順,也要做到音律協(xié)調(diào),便于曲唱,并把湯顯祖《牡丹亭》字句不符合音韻之處作了改編,題名為《同夢記》。《同夢記》未能流傳至今,我們無法得知具體是怎樣的修改。據(jù)王驥德的記載,湯顯祖讀到改編本之后,顯然是不滿意的,并因此說了氣話:“他(指沈璟)懂什么曲意呢?我為了表達意旨,不在乎(因為韻律不協(xié)調(diào)難以演唱)拗折天下人的嗓子?!?/p>

        吳梅論及湯顯祖與沈璟的爭論時,認為:“余謂二公譬如狂狷,天壤間應(yīng)有兩項人物。倘能守詞隱先生(沈璟號詞隱)之規(guī)矱,而運以清遠道人(湯顯祖號清遠道人)之才情,豈非合之兩美乎?”并在《曲學(xué)通論》中提出了“以臨川之筆,協(xié)吳江之律”的觀點。高濂不屬于臨川派,據(jù)其作品來看,亦是湯顯祖同樣類型的人物,在高濂所作的《玉簪記》以及《遵生八箋》之中,能見到他的才情與趣味。《遵生八箋》有《論琴》的篇章,高濂有琴學(xué)方面的見解和愛好,在撰寫《寄弄》時,大約一時技癢,要把琴曲嵌入曲詞之中,即使出韻也無所謂。綜上所述,高濂的作品不夠完美,但不至于到吳梅所說“荒謬絕倫”的程度。以《玉簪記》總體水準,評價為“瑕不掩瑜”,對于高濂來說更為公允。

        這支〔朝元歌〕,作為昆曲舞臺上的名曲,從古至今,向來如此演出。最近筆者翻閱上海音樂出版社2004年出版的《中國昆曲精選劇目曲譜大成》第四卷,卷中收錄《琴挑》,該卷對曲詞作了修改,其改編的曲詞如下:

        佛門空門,那管人離恨。冰心水心,有甚閑愁悶。一度春來,一番花褪,怎生上我眉痕。風(fēng)雨黃昏,鐘兒磬兒在枕上聽。

        原文的“長清短清”,改作“佛門空門”,改編后,韻腳的“門”字又與原作“云掩柴門”用字重復(fù),修改者不得已,又將“云掩柴門”句改為“風(fēng)雨黃昏”。改后的曲詞,高濂原作之中,琴曲名的用典蕩然無存,反而吳梅指出的“心”字、“聽”字出韻的問題,改作未見任何修改。從文辭來看,原作與改作的水平高下立判。吳梅對于戲曲創(chuàng)作的希望,是能夠“以臨川之筆,協(xié)吳江之律”,兼顧文辭與格律。而從改作來看,高濂原作文辭上的優(yōu)點被消弭于無形,格律上的缺點卻仍舊留存。倘若吳梅在世,又將用怎樣的語句,來評價這種改動古人作品的情況呢?

        (作者單位:復(fù)旦大學(xué)中國古代文學(xué)研究中心)

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