楊月英

吳梅所著《顧曲麈談》為曲學(xué)名著，初版于1916年，后收錄在《吳梅全集》（全四卷，河北教育出版社2002年版）之中。在《顧曲麈談》第一章《原曲》第二節(jié)《論音韻》之中，吳梅指出“顧古今曲家，往往用韻有不協(xié)者”，并舉《玉簪記·琴挑》折為反面的例子，移錄原文如下：

《琴挑》一折，尤為膾炙人口，而〔朝元歌〕四支所用諸韻，竟是荒謬絕倫。其詞云：“長清短清，那管人離恨。云心水心，有甚閑愁悶。一度春來，一番花褪，怎生上我眉痕。云掩柴門，鐘兒磬兒在枕上聽。柏子座中焚，梅花帳絕塵。你是個慈悲方寸。長長短短，有誰評論?！痹~中“清”字韻是庚亭，“恨”字韻是真文，“心”字韻是侵尋，“悶”字、“褪”字、“痕”字、“門”字純是真文，“聽”字韻又是庚亭，“焚”字、“塵”字、“寸”字、“論”字又是真文。一首詞中，犯韻若此，令人究不知所押何韻。忽而閉口，忽而抵顎，忽而鼻音，歌者輒宛轉(zhuǎn)葉之，而此曲遂無一人能唱得到家矣。

《玉簪記》是明代高濂的名作，至今仍是昆曲舞臺上常演的折子戲，《琴挑》出自《玉簪記》第十六出，原題為《寄弄》，敘述女道士陳妙常月夜在女貞觀彈琴時，寄居在道觀的書生潘必正借助琴曲，挑起妙常的凡心。

這支〔朝元歌〕，其用韻在《中原音韻》中屬真文韻，吳梅所列舉的出韻之處，在“清”“聽”兩字用庚亭韻，“心”字用侵尋韻。然而推敲曲詞，其韻轍不合，也許高濂有自己的理由?！伴L清短清”句，用了琴曲《長清》《短清》的曲名作為出典。據(jù)歷來曲譜中輯錄《長清》解題：

《神奇秘譜》：臞仙曰：是曲者，漢蔡邕所作也，有《長清》《短清》二曲，取興于雪，言其清潔而無塵滓之志。

《琴譜正傳》：《嵇康四弄》之首，尤曉翁之得意者。

《太音補遺》：長清，擬雪也，蔡中郎所作。

作曲者究竟是蔡邕還是嵇康，迄無定論。對于曲名《長清》，琴譜著錄為“取興于雪”“擬雪”，認為主題與雪有關(guān)。但典籍里未見其他“長清”或“短清”與雪相關(guān)的典故。筆者認為，高濂的曲詞之中，是把“長清”“短清”中的“清”字作為月亮的清光來理解，“長清”指月圓，“短清”指月缺，因此“長清短清，那管人離恨”句，將琴曲名嵌入曲詞，道出人的際遇離合，自與月圓月缺無關(guān)。這句曲詞體現(xiàn)出高濂對于“長清”“短清”文義的理解，與琴譜通行的記載不同。

“云心水心”句，則是化用了琴曲名《瀟湘水云》?！肚偬簟分?，亦有“莫不是為聽云水聲寒一曲中”句，也是同樣的化用手法。曲詞本來用韻就密，幾乎到了一句一韻的程度，而琴曲名又是專有名詞，在下筆時，很難既做到兼顧嵌合曲名，又完全合韻。

將琴曲名嵌入主題為彈琴的《寄弄》，在高濂本人看來，大約是頗為得意的，所以即使存在明顯的犯韻，高濂仍要保留“長清短清”“云心水心”兩句，這是作者下筆時取舍的用意。吳梅指出高濂用韻錯亂的問題固然存在，但直斥“荒謬絕倫”，未免持論太苛。

在曲學(xué)創(chuàng)作中，當(dāng)嚴守格律和辭藻工麗難以兼顧時，兩者之中孰輕孰重，在明代曾引起一場著名的爭論，參與的兩派分別被稱為臨川派（以湯顯祖為代表，認為不必過于拘泥格律）與吳江派（以蘇州吳江人沈璟為代表，主張恪守格律），王驥德《曲律》指出了兩派的不同之處：

臨川之于吳江，故自冰炭：吳江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫鋒殊拙。臨川尚趣，直是橫行，組織之工，幾與天孫爭巧，而屈曲聱牙，多令歌者齚舌。吳江嘗謂：“寧協(xié)律而不工，讀之不成句，而謳之始協(xié)，是為中之之巧?！痹鵀榕R川改易《還魂》字句之不協(xié)者。呂吏部玉繩以致臨川，臨川不懌，復(fù)書吏部曰：“彼惡知曲意哉？余意所至，不妨拗折天下人嗓子?！逼渲救げ煌绱?。

沈璟講究格律，寧可句子的意思不通順，也要做到音律協(xié)調(diào)，便于曲唱，并把湯顯祖《牡丹亭》字句不符合音韻之處作了改編，題名為《同夢記》?！锻瑝粲洝肺茨芰鱾髦两瘢覀儫o法得知具體是怎樣的修改。據(jù)王驥德的記載，湯顯祖讀到改編本之后，顯然是不滿意的，并因此說了氣話：“他（指沈璟）懂什么曲意呢？我為了表達意旨，不在乎（因為韻律不協(xié)調(diào)難以演唱）拗折天下人的嗓子?！?/p>

吳梅論及湯顯祖與沈璟的爭論時，認為：“余謂二公譬如狂狷，天壤間應(yīng)有兩項人物。倘能守詞隱先生（沈璟號詞隱）之規(guī)矱，而運以清遠道人（湯顯祖號清遠道人）之才情，豈非合之兩美乎？”并在《曲學(xué)通論》中提出了“以臨川之筆，協(xié)吳江之律”的觀點。高濂不屬于臨川派，據(jù)其作品來看，亦是湯顯祖同樣類型的人物，在高濂所作的《玉簪記》以及《遵生八箋》之中，能見到他的才情與趣味?！蹲裆斯{》有《論琴》的篇章，高濂有琴學(xué)方面的見解和愛好，在撰寫《寄弄》時，大約一時技癢，要把琴曲嵌入曲詞之中，即使出韻也無所謂。綜上所述，高濂的作品不夠完美，但不至于到吳梅所說“荒謬絕倫”的程度。以《玉簪記》總體水準(zhǔn)，評價為“瑕不掩瑜”，對于高濂來說更為公允。

這支〔朝元歌〕，作為昆曲舞臺上的名曲，從古至今，向來如此演出。最近筆者翻閱上海音樂出版社2004年出版的《中國昆曲精選劇目曲譜大成》第四卷，卷中收錄《琴挑》，該卷對曲詞作了修改，其改編的曲詞如下：

佛門空門，那管人離恨。冰心水心，有甚閑愁悶。一度春來，一番花褪，怎生上我眉痕。風(fēng)雨黃昏，鐘兒磬兒在枕上聽。

原文的“長清短清”，改作“佛門空門”，改編后，韻腳的“門”字又與原作“云掩柴門”用字重復(fù)，修改者不得已，又將“云掩柴門”句改為“風(fēng)雨黃昏”。改后的曲詞，高濂原作之中，琴曲名的用典蕩然無存，反而吳梅指出的“心”字、“聽”字出韻的問題，改作未見任何修改。從文辭來看，原作與改作的水平高下立判。吳梅對于戲曲創(chuàng)作的希望，是能夠“以臨川之筆，協(xié)吳江之律”，兼顧文辭與格律。而從改作來看，高濂原作文辭上的優(yōu)點被消弭于無形，格律上的缺點卻仍舊留存。倘若吳梅在世，又將用怎樣的語句，來評價這種改動古人作品的情況呢？

（作者單位：復(fù)旦大學(xué)中國古代文學(xué)研究中心）

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