張紅霞 梁文娟

維也納工坊陶瓷設(shè)計(jì)在新藝術(shù)和裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)運(yùn)動中都有卓越貢獻(xiàn)。維也納工坊新藝術(shù)陶瓷強(qiáng)調(diào)靜態(tài)平衡的直線幾何結(jié)構(gòu)，以其理性設(shè)計(jì)理念和簡潔直線幾何設(shè)計(jì)語匯開創(chuàng)了直線幾何風(fēng)陶瓷設(shè)計(jì)，并以其直曲結(jié)合的形態(tài)和裝飾、注重功能的結(jié)構(gòu)以及與工業(yè)化大生產(chǎn)的結(jié)合成為有機(jī)現(xiàn)代主義陶瓷設(shè)計(jì)的重要先驅(qū)。維也納工坊裝飾藝術(shù)陶瓷以其融工業(yè)形式、先鋒藝術(shù)和都市文化元素為一體的設(shè)計(jì)開創(chuàng)了都市現(xiàn)代風(fēng)和機(jī)械立體風(fēng)陶瓷設(shè)計(jì)，并以其形式松弛、色彩繽紛、凸顯泥性的陶塑作品成為自發(fā)性陶藝創(chuàng)作的引領(lǐng)者。維也納工坊陶瓷對20世紀(jì)世界陶瓷產(chǎn)生了極為廣泛、深遠(yuǎn)的影響，具有重要先鋒開創(chuàng)性和承上啟下性。

陶瓷設(shè)計(jì)；維也納工坊；新藝術(shù)理性派；裝飾藝術(shù)運(yùn)動

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，受英國工藝美術(shù)運(yùn)動影響，結(jié)合時(shí)代變化和歐洲各國的歷史文化特點(diǎn)，新藝術(shù)運(yùn)動浪潮在歐洲蔚成氣候。奧地利的先鋒設(shè)計(jì)組織維也納工坊，作為新藝術(shù)理性派的重要代表和裝飾藝術(shù)運(yùn)動的重要先驅(qū)，以其彰顯時(shí)尚前衛(wèi)設(shè)計(jì)理念的陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)對歐美多國陶瓷產(chǎn)生了重要而深遠(yuǎn)的影響。但維也納工坊陶瓷在20世紀(jì)世界現(xiàn)代陶瓷設(shè)計(jì)史上的重要先鋒開創(chuàng)性意義和承上啟下價(jià)值尚未得到充分認(rèn)識，有必要對這一段歷史進(jìn)行重新梳理和思考。

1.新藝術(shù)理性派與維也納工坊設(shè)計(jì)思想

1.1 新藝術(shù)理性派設(shè)計(jì)理念

歐洲新藝術(shù)運(yùn)動按理念和藝術(shù)形式可以大概分為兩類。第一類為感性派，強(qiáng)調(diào)曲線形式和運(yùn)動觀念，以法國、比利時(shí)新藝術(shù)運(yùn)動為代表，表現(xiàn)為極致發(fā)展無限旋轉(zhuǎn)、纏繞和蔓延的曲線形態(tài)，以此來突出對植物內(nèi)在生命力和永恒動感的表現(xiàn)并重在裝飾。第二類是理性派，強(qiáng)調(diào)直線形態(tài)和幾何結(jié)構(gòu)，發(fā)源于蘇格蘭而以德國和奧地利為代表，表現(xiàn)為主張冷靜、理性、節(jié)制的直線幾何構(gòu)成形式。二者看似截然相反，實(shí)則同根同源，都是基于自然靈感，尤其是植物科學(xué)和生物學(xué)發(fā)展所揭示之對微觀植物世界及其生長規(guī)律的新認(rèn)識。但是，新藝術(shù)感性派強(qiáng)調(diào)基于花卉植物生長的新運(yùn)動形式，認(rèn)為運(yùn)動是永恒和超越時(shí)間的，而二維曲線及其衍生之三維曲面最適合表現(xiàn)運(yùn)動感和充沛的生命力。新藝術(shù)理性派則受啟發(fā)于用顯微鏡放大觀察植物生長過程的科學(xué)研究，獲得對植物內(nèi)在結(jié)構(gòu)的深入了解，認(rèn)為植物的色彩和形態(tài)是由其內(nèi)在功能結(jié)構(gòu)和生長需求形成，并努力達(dá)到一種相對的靜力平衡，因此將對植物內(nèi)在功能結(jié)構(gòu)的揭示和力量平衡放在首位，從而選擇了靜態(tài)直線幾何形態(tài)。

正因?yàn)殪o力平衡被科學(xué)證明是最高的實(shí)用形式，這引導(dǎo)形成了以實(shí)用為目的、以結(jié)構(gòu)為導(dǎo)向的新藝術(shù)理性派。他們以線性圖形符號概括植物形態(tài)和表示結(jié)構(gòu)特征，形成精煉簡化的線條，構(gòu)成簡潔的幾何形體和抽象的表面圖案。他們認(rèn)為裝飾不僅僅是裝飾，還表達(dá)生命的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和功能活動，這就導(dǎo)致對裝飾之簡化和對功能結(jié)構(gòu)的重視。新藝術(shù)感性派以曲線韻律為主導(dǎo)之表面裝飾風(fēng)格在盛極一時(shí)之后迅速衰落，而新藝術(shù)理性派觀念卻在新藝術(shù)運(yùn)動結(jié)束后仍然激勵(lì)著現(xiàn)代設(shè)計(jì)師們繼續(xù)討論設(shè)計(jì)概念之簡化、幾何化與功能化。

1.2 維也納工坊前衛(wèi)設(shè)計(jì)思想

19世紀(jì)末的奧地利大都會維也納，雖然還深受歷史復(fù)古主義影響，但很快也感受到英國工藝美術(shù)運(yùn)動帶來之新思想和新美學(xué)的沖擊。1897年成立的維也納分離派，打出“為時(shí)代的藝術(shù)，為藝術(shù)的自由”之口號，明確宣告與歷史主義的分離與對現(xiàn)代生活和藝術(shù)的擁抱。維也納分離派主將、著名建筑師和設(shè)計(jì)師約瑟夫·霍夫曼（Josef Hoffmann，1870—1956）赴英國考察并訪問了C.R.阿什比的手工藝行會后，返回維也納與科洛曼·莫澤（Koloman Moser，1867—1918） 等 一 起 于1902年創(chuàng)辦了基于工藝美術(shù)運(yùn)動理想的設(shè)計(jì)和手工藝組織“維也納 工 坊 ”（Wiener Werkst?tte，1902—1932）。約瑟夫·霍夫曼和科洛曼·莫澤一邊在維也納藝術(shù)與工藝學(xué)校（Kunstgewerbeschule）教書，一邊帶著學(xué)生在維也納工坊進(jìn)行設(shè)計(jì)實(shí)踐，通過教育和應(yīng)用促進(jìn)奧地利的設(shè)計(jì)革新。維也納分離派大部分成員也活躍在維也納工坊中，令之成為將分離派藝術(shù)理想與日常生活相結(jié)合的重要橋梁。

維也納工坊貢獻(xiàn)了在當(dāng)時(shí)很有價(jià)值和影響力的前衛(wèi)現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想：（1）反對法國和比利時(shí)渦卷式曲線形式語言，支持以查爾斯·麥金托什（Charles Mackintosh）為代表之蘇格蘭格拉斯哥學(xué)派的幾何形式和理性實(shí)踐美學(xué)，同時(shí)也融合日本主義的影響，創(chuàng)新現(xiàn)代幾何裝飾詞匯并采用裝飾的實(shí)用主義設(shè)計(jì)路線；（2）主張通過設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)實(shí)用與優(yōu)雅之結(jié)合、藝術(shù)與生活之融合，提出“生活即藝術(shù)、藝術(shù)即生活”的口號，主張要為美化現(xiàn)代生活設(shè)計(jì)，要為日常生活用品賦予形式美和新價(jià)值；（3）主張貫徹“整體藝術(shù)”（Total work of art）設(shè)計(jì)理念，對整體設(shè)計(jì)風(fēng)格進(jìn)行嚴(yán)格控制以實(shí)現(xiàn)建筑、室內(nèi)以及家具家居產(chǎn)品之間的和諧有機(jī)統(tǒng)一；（4）主張所有藝術(shù)門類和藝術(shù)材料平等，應(yīng)用藝術(shù)與純藝術(shù)平等；（5）強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)和制造質(zhì)量并主張?jiān)瓌?chuàng)，強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)應(yīng)反映出所用原材料之內(nèi)在品質(zhì)和材料個(gè)性，且認(rèn)為設(shè)計(jì)越簡潔、所用材料質(zhì)量就越重要。

威廉·莫里斯首倡之恢復(fù)藝術(shù)與生活整體性的“整體藝術(shù)”觀在維也納工坊設(shè)計(jì)中得到格外強(qiáng)化和突出。維也納工坊將其作為設(shè)計(jì)原則貫徹到為生活設(shè)計(jì)的每一個(gè)細(xì)節(jié)之中。大到建筑外立面和室內(nèi)設(shè)計(jì)之間的有機(jī)和諧，小到陶瓷實(shí)用器或陳設(shè)器與室內(nèi)裝飾、家具、燈飾等之間的關(guān)聯(lián)都被設(shè)計(jì)師們精心關(guān)注。維也納工坊設(shè)計(jì)師們一方面貫徹簡潔和實(shí)用的功能性原則，另一方面又盡力追求風(fēng)格化，試圖給每一件室內(nèi)作品，甚至生活自己的每一種表現(xiàn)形式，如裝飾用的植物花卉以及與餐具搭配的食品等，都打上統(tǒng)一的風(fēng)格烙印。

維也納工坊的設(shè)計(jì)產(chǎn)品時(shí)尚前衛(wèi)獨(dú)特，在當(dāng)時(shí)維也納、巴黎、科隆和羅馬等城市舉辦的國際博覽會上都很引人注目且頗受歡迎。維也納工坊陶瓷設(shè)計(jì)作為其重要組成部分，在新藝術(shù)和裝飾藝術(shù)兩個(gè)設(shè)計(jì)運(yùn)動中都以其前衛(wèi)先鋒性產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的國際影響。

2.維也納工坊新藝術(shù)陶瓷設(shè)計(jì)及其先鋒開創(chuàng)性

2.1 維也納工坊新藝術(shù)陶瓷設(shè)計(jì)

新藝術(shù)運(yùn)動時(shí)期的維也納工坊陶瓷設(shè)計(jì)一方面風(fēng)格多元，體現(xiàn)出對設(shè)計(jì)師個(gè)性發(fā)展之鼓勵(lì)和對文化之兼收并蓄。如科洛曼·莫澤的陶瓷設(shè)計(jì)多以自然花果為靈感，常采用泥片、鏤空和剔劃等手工技法在陶瓷上塑造肌理和質(zhì)感，風(fēng)格敦厚質(zhì)樸，顯示出奧地利民間陶瓷的重要影響。而邁克爾·波洛尼（Michael Powolny）則將小愛神這種洛可可藝術(shù)中常見的形象進(jìn)行形式簡化和裝飾創(chuàng)新，令其成為維也納工坊最受歡迎的陶瓷產(chǎn)品之一。波洛尼的早期丘比特陶塑形象較為寫實(shí)，圓胖可愛的小愛神用力抱起像瀑布一樣流淌出豐饒角之鮮花與果實(shí)，傳達(dá)出自由、豐滿和活潑的感覺。（圖3）波洛尼也設(shè)計(jì)了很多現(xiàn)代時(shí)尚女性陶瓷雕塑，衣裙上多裝飾以風(fēng)格化、幾何化的花朵且多采用紅黃藍(lán)等高純度色彩。

另一方面，維也納工坊成員們也共享相同設(shè)計(jì)理念，即主張以功能為指導(dǎo)原則、以實(shí)用為首要條件，注重良好比例，允許一定程度的裝飾但服從嚴(yán)格的幾何規(guī)則。與此同時(shí)，他們也共享相似的抽象直線幾何設(shè)計(jì)語言和黑白色彩計(jì)劃，以保持整體風(fēng)格的一致。維也納工坊的靈魂人物約瑟夫·霍夫曼對此類設(shè)計(jì)具有重要影響。

約瑟夫·霍夫曼的設(shè)計(jì)理念受到格拉斯哥學(xué)派、日本藝術(shù)和植物學(xué)研究成果等多重影響，強(qiáng)調(diào)理性之秩序和節(jié)制之韻律，注重功能和結(jié)構(gòu)對形式的決定性，主張通過表面裝飾來達(dá)到形式的靜態(tài)平衡，并強(qiáng)調(diào)產(chǎn)品設(shè)計(jì)與現(xiàn)代新建筑的整體和諧性。這促使他以結(jié)構(gòu)為導(dǎo)向?qū)€條進(jìn)行簡化，并以模塊化的方形符號進(jìn)行統(tǒng)一以實(shí)現(xiàn)作品的形式平衡，從而創(chuàng)造出一種具有鮮明幾何化節(jié)奏的重復(fù)圖案或色塊模式。如其早期設(shè)計(jì)中大量采用的由黑白方塊組成的格柵形式?；舴蚵奶沾稍O(shè)計(jì)，多從自然花朵或果實(shí)形態(tài)中獲得造型靈感并對之進(jìn)行抽象簡化，凝練出曲面柔和、優(yōu)雅簡潔的幾何形式，再以抽象排列的點(diǎn)陣小方塊或黑色條紋來強(qiáng)化其造型特點(diǎn)。黑白對比分明，有機(jī)與無機(jī)抽象形態(tài)自然交融，帶來花瓶、餐具或咖啡具等家居產(chǎn)品與新建筑、新室內(nèi)的形態(tài)和諧。（圖1、2）

圖1 約瑟夫·霍夫曼設(shè)計(jì)，咖啡具和花瓶，瓷器，“索尼婭·尼普斯夫人之家”（House of Mrs. Sonja Knips）的室內(nèi)餐廳，1919—1924，埃里?！とR辛文化與美術(shù)檔案館（Erich Lessing Culture and Fine Arts Archives）提供圖片

圖2 約瑟夫·霍夫曼設(shè)計(jì)，花瓶，1914，拉里·奎爾斯檔案館（Larry Qualls Archive）提供圖片

圖3 邁克爾·波洛尼設(shè)計(jì)，“春”，丘比特陶塑，1912，釉陶，高78.7厘米，美國費(fèi)城藝術(shù)博物館（Philadelphia Museum of Art）收藏和提供圖片

邁克爾·波洛尼也常采用霍夫曼式的黑白直線格柵形式裝飾簡潔抽象幾何造型的陶瓷器皿。（圖4）其后期丘比特陶塑作品被去色彩化，僅以白胎瓷呈現(xiàn)丘比特形象，而用黑色填繪丘比特所抱之花果或在花果上描繪直線幾何化圖案，抑或以抽象幾何方格裝飾丘比特的豐饒角或雕塑底座，從而形成黑白和直曲對比分明之前衛(wèi)現(xiàn)代的陶瓷雕塑風(fēng)格。本托德·洛夫勒（Bertold L?ffler）設(shè)計(jì)的陶瓷看似都是幾何體的組合游戲，常通過簡潔幾何形陶瓷器造型表面上小的幾何體塊之凸起形成有趣的裝飾性肌理或結(jié)構(gòu)，具有鮮明的直線方塊幾何裝飾風(fēng)格。

圖4 邁克爾·波洛尼設(shè)計(jì)，花瓶，瓷，約1906，釉陶，13厘米×7.9 厘米，美國紐約大都會博物館（The Metropolitan Museum of Art）收藏和提供圖片

維也納工坊新藝術(shù)陶瓷設(shè)計(jì)，一方面從“整體藝術(shù)”設(shè)計(jì)觀出發(fā)，將陶瓷設(shè)計(jì)納入與新的建筑、室內(nèi)和家具設(shè)計(jì)的和諧統(tǒng)一，賦予其簡潔、優(yōu)雅、實(shí)用之品質(zhì)；另一方面從靜態(tài)平衡的植物結(jié)構(gòu)出發(fā)，對陶瓷造型線條和色彩進(jìn)行純化，對圖案設(shè)計(jì)進(jìn)行高度幾何化和模塊化，因此以其時(shí)尚前衛(wèi)性名冠一時(shí)，在新藝術(shù)運(yùn)動時(shí)期產(chǎn)生了重要而廣泛的國際影響。

2.2 維也納工坊新藝術(shù)陶瓷設(shè)計(jì)之先鋒開創(chuàng)性

2.2.1 開創(chuàng)現(xiàn)代直線幾何風(fēng)陶瓷設(shè)計(jì)

直線幾何風(fēng)陶瓷設(shè)計(jì)始于新藝術(shù)運(yùn)動，成熟和鼎盛于裝飾藝術(shù)和現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動。究其起源，應(yīng)以維也納工坊新藝術(shù)陶瓷為最早開創(chuàng)者。認(rèn)識到復(fù)雜的自然力，將其應(yīng)用于功能結(jié)構(gòu)并結(jié)合當(dāng)時(shí)的工業(yè)發(fā)展，催生了20世紀(jì)初的現(xiàn)代直線幾何風(fēng)和功能主義設(shè)計(jì)思想，即拋開外觀上非理性不必要之裝飾而深入內(nèi)在結(jié)構(gòu)和功能。因此以德國后期青年風(fēng)格和維也納分離派為代表之新藝術(shù)理性派可被視為現(xiàn)代抽象幾何風(fēng)和功能理性主義設(shè)計(jì)先驅(qū)。德國后期青年風(fēng)格設(shè)計(jì)多以保持旋轉(zhuǎn)動勢的抽象幾何形式為主，維也納工坊設(shè)計(jì)則以靜態(tài)的直線和方塊幾何構(gòu)成形式為主。

新藝術(shù)運(yùn)動之后興起的裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)與現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動都采用相似的現(xiàn)代設(shè)計(jì)形式法則，即其設(shè)計(jì)的平面化、直線幾何化與程式化。一般認(rèn)為這些現(xiàn)代設(shè)計(jì)形式法則緣起于1910年前后由立體主義和未來主義掀起的機(jī)械美學(xué)思潮，但據(jù)上文分析可知這些形式因素其實(shí)早已出現(xiàn)在維也納工坊設(shè)計(jì)之中。維也納工坊早在1900年代就開始在陶瓷、紡織品等日用品上運(yùn)用抽象直線幾何裝飾語匯，受到國際市場歡迎并產(chǎn)生了重要國際影響。如1908年在捷克布拉格城成立的前衛(wèi)裝飾藝術(shù)工作室“阿特爾”（Artel），其設(shè)計(jì)的建筑和陶瓷、玻璃、金屬器皿等日用物品，采用簡潔、流暢、有機(jī)的造型，并裝飾以線性幾何圖案、黑白對比分明，顯示出與維也納工坊的密切關(guān)聯(lián)。又如芬蘭阿拉比亞陶瓷廠（the Arabia Factory）的幾位重要設(shè)計(jì)師都曾在維也納藝術(shù)和工藝學(xué)校學(xué)習(xí)或追隨過約瑟夫·霍夫曼。維也納工坊的直線幾何語言被阿拉比亞瓷廠設(shè)計(jì)師學(xué)習(xí)、借鑒并與芬蘭民間傳統(tǒng)相結(jié)合，從而設(shè)計(jì)出既具有芬蘭民族特色又富于現(xiàn)代幾何形式感的植物裝飾圖案。相比較之下，立體派、未來主義和構(gòu)成主義等前衛(wèi)藝術(shù)直到1920年代中期才對所有裝飾藝術(shù)媒介產(chǎn)生影響，直到1920年代末30年代初才因其在日常生活用品上的廣泛應(yīng)用而被大眾所熟悉，比前者要晚得多。

由此可見，維也納工坊新藝術(shù)理性派陶瓷以其對形式之簡化、直線幾何化以及對功能、結(jié)構(gòu)的強(qiáng)調(diào)率先開創(chuàng)了陶瓷領(lǐng)域的直線幾何風(fēng)設(shè)計(jì)，并為向裝飾藝術(shù)和現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的轉(zhuǎn)變奠定了重要形式和理念基礎(chǔ)，對其后無論是注重裝飾還是功能的現(xiàn)代陶瓷設(shè)計(jì)都具有重要啟示，因此具有關(guān)鍵的開創(chuàng)性價(jià)值和承上啟下作用。

2.2.2 開創(chuàng)有機(jī)現(xiàn)代主義陶瓷設(shè)計(jì)

維也納工坊也是有機(jī)現(xiàn)代主義陶瓷設(shè)計(jì)的重要開拓者?！坝袡C(jī)現(xiàn)代主義”（Organic Modernism）設(shè)計(jì)是更注重物體與人之相適應(yīng)性的柔和幾何形式或具有生物形態(tài)特征的設(shè)計(jì)。它反對生硬刻板、冷漠疏離的機(jī)械形式和現(xiàn)代工業(yè)化新材料，而更喜歡運(yùn)用有機(jī)形式和自然材料來對現(xiàn)代主義理想進(jìn)行更為人性化的闡釋。有機(jī)現(xiàn)代主義陶瓷設(shè)計(jì)通常被認(rèn)為最早起源于兩次世界大戰(zhàn)期間的斯堪的納維亞，但如仔細(xì)梳理其歷史淵源卻發(fā)現(xiàn)維也納工坊才應(yīng)是其早期重要先驅(qū)。

如前所述，約瑟夫·霍夫曼和科洛曼·莫澤以植物為靈感設(shè)計(jì)的陶瓷器物呈現(xiàn)出有機(jī)與無機(jī)抽象形態(tài)之自然交融。尤其是霍夫曼的設(shè)計(jì)，雖然他強(qiáng)調(diào)靜態(tài)的直線幾何結(jié)構(gòu)，但當(dāng)其直線或格柵形式的圖案與其從植物形態(tài)中凝練而出之帶有精致曲面的簡潔形體相結(jié)合時(shí)，就被弧線化并獲得一種流動韻律感，使得霍夫曼的陶瓷設(shè)計(jì)于趨于抽象幾何形式的簡潔中透出有機(jī)韻味。（圖1）霍夫曼和莫澤的學(xué)生們繼續(xù)發(fā)展其理念，強(qiáng)化造型的有機(jī)感，設(shè)計(jì)出一些造型簡潔、裝飾與結(jié)構(gòu)融為一體的實(shí)用器皿并因其前衛(wèi)性在1900年巴黎世博會上獲得相當(dāng)關(guān)注。如朱塔·西卡（Jutta Sika，1877—1964）設(shè)計(jì)的一套工業(yè)化量產(chǎn)的咖啡具，其簡潔的圓柱體形態(tài)上以帶圓孔的大弧邊三角形構(gòu)成把手和蓋子，以泡泡狀升騰變化的多個(gè)圓形之組合為裝飾圖案。紅色泡泡圖案與潔白瓷胎形成鮮明對比，同時(shí)又與坯體上兼具裝飾和實(shí)用功能的圓形孔洞相呼應(yīng)，簡潔、生動且實(shí)用。（圖5）維也納工坊此類陶瓷設(shè)計(jì)，既注重對有機(jī)體曲線和弧面變化進(jìn)行簡化和適度彰顯，又立足工業(yè)化大生產(chǎn)、結(jié)合機(jī)械力量和手工藝進(jìn)行生產(chǎn)制造，正反映出有機(jī)現(xiàn)代主義陶瓷設(shè)計(jì)在20世紀(jì)初的早期萌芽。

圖5 朱塔·西卡設(shè)計(jì)，咖啡壺和杯碟，瓷，約1902，美國庫珀·休伊特-史密森設(shè)計(jì)博物 館（Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum）收藏和提供圖片

而斯堪的納維亞國家的陶瓷設(shè)計(jì)在20世紀(jì)初崇尚的還是寫實(shí)自然主義：當(dāng)時(shí)瑞典最負(fù)盛名的羅斯蘭瓷廠（the Rorstr?nd Manufactory）新藝術(shù)陶瓷采用一種忠實(shí)于自然原型的寫實(shí)主義手法，在器皿上局部塑造逼真的動植物浮雕形象，并讓其以富于波動節(jié)奏感的形式與器皿造型融為一體。而丹麥皇家哥本哈根瓷廠當(dāng)時(shí)正以其既受日本主義影響又體現(xiàn)出丹麥民族文化特征、表現(xiàn)丹麥美麗自然風(fēng)光和花卉植物鳥蟲的高溫釉下彩繪畫聞名于世。直到1920年代左右北歐各國才轉(zhuǎn)向手工與工業(yè)結(jié)合，在引入工業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化的同時(shí)融入個(gè)性化和本土化，創(chuàng)造出一種簡潔、輕巧、實(shí)用且形式柔和、富于人文情調(diào)的斯堪的納維亞陶瓷設(shè)計(jì)，并經(jīng)由1929年斯德哥爾摩的“現(xiàn)代派”展覽才受到世界關(guān)注。

由此可見，維也納工坊是開創(chuàng)“有機(jī)現(xiàn)代主義”陶瓷設(shè)計(jì)的重要先驅(qū)者。斯堪的納維亞國家雖然在有機(jī)現(xiàn)代主義陶瓷設(shè)計(jì)上取得了突出成就，但其對自然形體進(jìn)行幾何簡化和有機(jī)抽象并與工業(yè)化大生產(chǎn)相結(jié)合，與奧地利維也納工坊和荷蘭羅森堡陶瓷相比較晚了多年，且有可能受到它們的重要影響。

3.維也納工坊裝飾藝術(shù)陶瓷設(shè)計(jì)及其先鋒開創(chuàng)性

3.1 維也納工坊裝飾藝術(shù)陶瓷設(shè)計(jì)

新藝術(shù)運(yùn)動退潮之后，維也納工坊設(shè)計(jì)師仍然敏銳關(guān)注時(shí)代變化，很快注意到巴黎的裝飾藝術(shù)發(fā)展動向并融合自身特點(diǎn)，以其前衛(wèi)思想和設(shè)計(jì)繼續(xù)引領(lǐng)國際時(shí)尚潮流，成為裝飾藝術(shù)陶瓷設(shè)計(jì)之重要先驅(qū)和主力。

維也納工坊后期最重要的設(shè)計(jì)師、約瑟夫·霍夫曼的優(yōu)秀學(xué)生達(dá)戈波特·佩謝（Dagobert Peche，1887—1923），于1910至1920年代設(shè)計(jì)了系列展現(xiàn)工業(yè)化、都市化特征且精致奢華的高檔陶瓷，是都市現(xiàn)代風(fēng)和機(jī)械立體風(fēng)裝飾藝術(shù)陶瓷設(shè)計(jì)的重要先驅(qū)。達(dá)戈波特·佩謝于1915年加入維也納工坊后擔(dān)任紡織部的自由設(shè)計(jì)師。但他也熱衷于陶瓷設(shè)計(jì)，其早期陶瓷設(shè)計(jì)像霍夫曼一樣從自然植物造型中精心提煉完美曲線，再裝飾以黑色幾何圖案。但佩謝很快擺脫新藝術(shù)理性派理性主義的束縛，認(rèn)為裝飾是裝飾藝術(shù)的精髓并重新為維也納工坊設(shè)計(jì)注入感性因素。融合新藝術(shù)運(yùn)動、文藝復(fù)興、巴洛克和洛可可藝術(shù)設(shè)計(jì)，佩謝喜歡以風(fēng)格化、幾何化的圖案裝飾其設(shè)計(jì)，彩色華麗、黑白神秘。其都市現(xiàn)代風(fēng)陶瓷設(shè)計(jì)代表作為一件靈感似來自東方神廟建筑的蓋罐。蓋罐主體部分由弧面立方體、半球體和正方體組成，表面分層裝飾以星星、大象、香蕉、都市時(shí)尚女性和條紋等黑白圖案，呈現(xiàn)出一副帶諷喻意味之現(xiàn)代都市的神秘面孔。其機(jī)械立體風(fēng)陶瓷設(shè)計(jì)代表作為一件純幾何化元素構(gòu)造的陶瓷花盆。花盆直面與曲面對比、凸面與凹面交替，新感覺的波折型黑白塊面流動變化著，既具有機(jī)器的冷峻感又富于曲折變化的裝飾感。（圖6）

圖6 達(dá)戈波特·佩切設(shè)計(jì)，裝花盆的裝飾盆，1922，ARTstor幻燈片畫廊（ARTstor Slide Galllery），數(shù)據(jù)來自美國加州大學(xué)圣地亞哥分校（University of California, San Diego）

1920年代維也納工坊為女性藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師所主導(dǎo)，她們熱愛裝飾和藝術(shù)表現(xiàn)，設(shè)計(jì)對象多元、設(shè)計(jì)領(lǐng)域廣泛，融合多元文化因素并受到奧地利民間藝術(shù)重要影響。此階段的維也納工坊陶瓷以富于自發(fā)性的陶瓷雕塑著稱，代表藝術(shù)家為瑪?shù)贍柕隆じヂ甯駹枺∕athilde Flogl）、蘇西·辛格（Susi Singer）和瓦利·維瑟西爾（Vally Wieselthier）等。與傳統(tǒng)具有精致造型、光滑表面和精美裝飾的陶瓷雕塑產(chǎn)品不同，她們手工塑造的時(shí)尚人物陶塑顯示出匈牙利民間陶瓷與現(xiàn)代都市文化的雙重影響：造型故意夸張變形，表面較為隨意、粗糙，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的泥性語言和鮮明個(gè)性化特征。手繪裝飾不拘一格，涂刷的筆觸感強(qiáng)烈且色彩繽紛，整體給人以生動活潑、輕松愉快之感，在當(dāng)時(shí)是突破陳規(guī)、極為大膽的藝術(shù)探索。（圖7）她們也少量制作類似風(fēng)格的茶具、咖啡具、燈具、花瓶和裝飾性小擺件等實(shí)用性陶瓷產(chǎn)品，極受歡迎。（圖8）維也納工坊十位女性設(shè)計(jì)師的作品參加1925年巴黎世博會展覽大獲成功，標(biāo)志著維也納工坊此時(shí)已成為裝飾藝術(shù)陶瓷設(shè)計(jì)的重要代表。

圖7 瓦利·維瑟西爾，小雕像：“肩上扛著容器的男人”，約1920—25，釉陶，維也納工坊制造，ARTstor幻燈片畫廊，數(shù)據(jù)來自美國加州大學(xué)圣地亞哥分校

圖8 古德龍·鮑迪斯奇（Gudrun Baudisch），花瓶，1926—1930，有手繪裝飾的釉陶，維也納工坊制造，美國明尼阿波利斯藝術(shù)學(xué)院（The Minneapolis Institute of Arts）收藏和提供圖片

圖9 弗拉第斯拉夫·霍夫曼設(shè)計(jì)，花瓶，1914，釉陶，31.8厘米×19.2厘米×17.3厘米，捷克“阿特爾”工作室制造，美國圣路易斯藝術(shù)博物館收藏和提供圖片

3.2 維也納工坊裝飾藝術(shù)陶瓷設(shè)計(jì)的先鋒開創(chuàng)性

3.2.1 裝飾藝術(shù)陶瓷設(shè)計(jì)重要開拓者

維也納工坊是裝飾藝術(shù)陶瓷設(shè)計(jì)的重要先驅(qū)和代表。關(guān)于裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)運(yùn)動的起源，有觀點(diǎn)認(rèn)為其興起于20世紀(jì)20年代即第一次世界大戰(zhàn)之后，也有觀點(diǎn)認(rèn)為其萌發(fā)于20世紀(jì)10年代即第一次世界大戰(zhàn)之前。而通過對歷史的爬梳，可以發(fā)現(xiàn)早在20世紀(jì)10年代中期奧地利維也納工坊和受其影響的捷克阿特爾工作室等就已開始設(shè)計(jì)富于裝飾藝術(shù)精神的陶瓷產(chǎn)品，表現(xiàn)出對立體主義、表現(xiàn)主義、未來主義、俄羅斯芭蕾、墨西哥印第安藝術(shù)和埃及藝術(shù)等多元文化的吸收和融合，這證明裝飾藝術(shù)陶瓷設(shè)計(jì)早在第一次世界大戰(zhàn)之前就已誕生。

從歷史背景來看，20世紀(jì)初歐洲“第一機(jī)械時(shí)代”的到來為新藝術(shù)理性派設(shè)計(jì)的誕生及其向裝飾藝術(shù)和現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的轉(zhuǎn)變奠定了時(shí)代基礎(chǔ)。20世紀(jì)初以來歐洲社會持續(xù)發(fā)生著巨大而深刻的變化，新的機(jī)械化視覺景觀和都市生活經(jīng)驗(yàn)開始普及。在這一巨變的、以科學(xué)進(jìn)步和實(shí)驗(yàn)精神為基礎(chǔ)建立新世界觀的時(shí)代，人們的感官世界開始被理性化、機(jī)械化感覺引導(dǎo)，相應(yīng)地在美學(xué)思想和藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域內(nèi)也開始發(fā)生劇烈變革。1900年代的新藝術(shù)理性派即是最早對“第一機(jī)械時(shí)代”作出迅速反應(yīng)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)流派。它雖然是從植物內(nèi)在功能結(jié)構(gòu)出發(fā)追求靜力平衡形式而選擇了抽象直線幾何設(shè)計(jì)語匯，但在視覺形式上已具有鮮明機(jī)械幾何外觀。到1910年代，以立體主義、未來主義為代表的歐洲機(jī)器美學(xué)才開始興起，它們直接從機(jī)械形式中獲得形式靈感，推崇以直線抽象幾何形式為主導(dǎo)造型語言。可見，維也納工坊新藝術(shù)理性派對靜止直線幾何結(jié)構(gòu)的推崇引領(lǐng)時(shí)代潮流，是從新藝術(shù)運(yùn)動發(fā)展到裝飾藝術(shù)和現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動的重要承上啟下者。

從裝飾藝術(shù)運(yùn)動的特點(diǎn)來看，裝飾藝術(shù)運(yùn)動繼承了新藝術(shù)運(yùn)動對于新形式、新風(fēng)格之追求和對于異國情調(diào)的興趣，尤其是新藝術(shù)理性派程式化、抽象化與直線幾何化的裝飾趣味。只是民族地域文化和世界多元文化傳統(tǒng)替代自然成為裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)更重要的靈感源泉，這些多元文化元素常以跨越時(shí)空雜糅的方式被幾何化、風(fēng)格化和對比化。在裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)中，新藝術(shù)感性派的曲線讓位于裝飾藝術(shù)的直線，流暢的有機(jī)造型讓位于規(guī)則的機(jī)械幾何體，自然柔和的色彩讓位于對比鮮明的強(qiáng)烈色彩，端莊典雅之美讓位于玩世不恭的詼諧，而這些都可以在維也納工坊設(shè)計(jì)中找到原型。

如前所述，在第一次世界大戰(zhàn)之前，以達(dá)戈波特·佩謝為代表之維也納工坊設(shè)計(jì)師就敏銳把握時(shí)代潮流，融合直線幾何語言、前衛(wèi)藝術(shù)、都市現(xiàn)代生活題材與多元?dú)v史文化影響，率先推出富于裝飾藝術(shù)運(yùn)動精神的陶瓷設(shè)計(jì)，并產(chǎn)生了廣泛國際影響。如1910年代中期，捷克前衛(wèi)藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師們?nèi)趨R維也納工坊、法國立體主義與捷克民族文化傳統(tǒng)的影響，形成“捷克立體主義”設(shè)計(jì)思想，并推出以更具多元力量性、復(fù)雜性和運(yùn)動感之三角形斜面為主要結(jié)構(gòu)元素和造型特征、富于裝飾藝術(shù)特點(diǎn)的捷克前衛(wèi)陶瓷設(shè)計(jì)（圖5）。又如1928年美國克利夫蘭藝術(shù)學(xué)院師生與考恩陶瓷廠（the Cowan Pottery）合作推出的美國第一批直線現(xiàn)代主義和立體派裝飾藝術(shù)陶瓷設(shè)計(jì)產(chǎn)品，也受到維也納工坊設(shè)計(jì)的直接重要影響。

3.2.2 現(xiàn)代自發(fā)性陶藝創(chuàng)作引領(lǐng)者

維也納工坊還開啟了現(xiàn)代自發(fā)性陶藝創(chuàng)作先河，對于推動陶藝的現(xiàn)代藝術(shù)化和融入現(xiàn)代藝術(shù)主流具有先鋒引領(lǐng)作用。

如前所述，維也納工坊創(chuàng)始人科洛曼·莫澤的陶瓷設(shè)計(jì)就重視對奧地利民間陶瓷的借鑒，探索傳統(tǒng)手工陶瓷技法的現(xiàn)代應(yīng)用。而其學(xué)生瑪?shù)贍柕隆じヂ甯駹柡屯呃ぞS瑟西爾等，則在其作品中將匈牙利民間陶瓷影響與現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)元素和都市文化因素融為一體，摒棄規(guī)則和理性，以輕松隨意、粗糙自然卻充滿個(gè)性張力之泥性語言和手繪筆觸，突破對于精致完美工藝陶瓷之慣性追求而張揚(yáng)泥之本色和生命力，從而開啟了融合民間陶瓷天真趣味、泥之自然本色特征以及都市文化諧謔調(diào)侃意味的現(xiàn)代自發(fā)性陶藝創(chuàng)作，對歐美多國陶瓷藝術(shù)產(chǎn)生重要影響。瓦利·維瑟西爾后帶著這種全新的陶藝創(chuàng)作理念移民美國。而留學(xué)維也納的美國克利夫蘭藝術(shù)學(xué)院學(xué)生們深受維也納工坊后期這種新鮮活潑、不拘一格使用泥料、釉料并充滿自發(fā)性的陶瓷雕塑創(chuàng)作之啟發(fā)，在歸國后進(jìn)行突破性的陶藝創(chuàng)作探索，逐漸擺脫歐洲古典美學(xué)的束縛而融入現(xiàn)代藝術(shù)觀念。其作品通過克利夫蘭藝術(shù)博物館的展示開始受到現(xiàn)代藝術(shù)界關(guān)注，從而對美國現(xiàn)代陶藝發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

4.結(jié)語

綜上所述，維也納工坊陶瓷在新藝術(shù)和裝飾藝術(shù)這兩個(gè)著名的現(xiàn)代國際設(shè)計(jì)運(yùn)動中都有卓越貢獻(xiàn)。維也納工坊陶瓷代表了新藝術(shù)理性派陶瓷設(shè)計(jì)的重要成就，表現(xiàn)為1900至1910年代維也納工坊對陶瓷造型和圖案裝飾之簡化與抽象直線幾何化，對陶瓷色彩的中性化與純化以及對陶瓷功能結(jié)構(gòu)和實(shí)用性的重視與強(qiáng)調(diào)。維也納工坊也是裝飾藝術(shù)運(yùn)動陶瓷設(shè)計(jì)的重要先驅(qū)和主力，其于1910至1930年代推出了很多富于裝飾藝術(shù)精神的陶瓷設(shè)計(jì)，具有造型的機(jī)械幾何化、圖案的多元文化符號化以及陶瓷雕塑的自發(fā)性和松弛化等特點(diǎn)。

維也納工坊以其具有廣泛國際影響力的先鋒設(shè)計(jì)思想和長達(dá)30年橫貫新藝術(shù)和裝飾藝術(shù)兩個(gè)設(shè)計(jì)運(yùn)動的前衛(wèi)陶瓷設(shè)計(jì)實(shí)踐，成為直線幾何風(fēng)和有機(jī)現(xiàn)代主義陶瓷設(shè)計(jì)，都市現(xiàn)代風(fēng)和機(jī)械立體風(fēng)裝飾藝術(shù)陶瓷設(shè)計(jì)以及自發(fā)性陶藝創(chuàng)作的重要先驅(qū)和代表，對歐美多國的現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)和設(shè)計(jì)發(fā)展產(chǎn)生了不可估量的深遠(yuǎn)影響，因此在20世紀(jì)世界現(xiàn)代陶瓷設(shè)計(jì)史上具有極為重要的先鋒開創(chuàng)性價(jià)值和無可替代的關(guān)鍵性歷史地位。

注釋：

[1]Siegfried Wichmann.Jugendstil Art Nouveau: Floral and Functional Forms,Boston:A New York Graphic Society Book &Little,Brown and Company,1984: pp.6-7.

[2]Rossana Bossaglia.Art Nouveau: Revolution in Interior Design,New York:Crescent Books,pp.14.

[3]Gabriele Fahr-Becker.Dwienerd Werkst?tte 1903-1932,Koln:Taschen GmbH,2008:pp.9-11.

[4]Gabriele Fahr-Becker.Dwienerd Werkst?tte 1903-1932,Koln:Taschen GmbH,2008:pp.16-62.

[5]在生產(chǎn)和制作上，維也納工坊最初是通過與維也納一些陶瓷廠和工作室合作來實(shí)現(xiàn)其陶瓷設(shè)計(jì)，其陶瓷產(chǎn)品在1900年巴黎世博會上獲得了相當(dāng)關(guān)注。1906年，畢業(yè)于維也納藝術(shù)與工藝學(xué)校的平面設(shè)計(jì)師本托德·洛夫勒和雕塑家邁克爾·波洛尼合作成立了“維也納陶瓷”（Wiener Keramik），該陶瓷工作室介入了維也納工坊進(jìn)行之包括斯托克列宮在內(nèi)的所有建筑項(xiàng)目。1907年維也納工坊全面接管“維也納陶瓷”的市場銷售。1909年邁克爾·波洛尼在維也納藝術(shù)與工藝學(xué)校開設(shè)陶瓷課。1916年之后，維也納工坊擁有了自己的陶瓷工作室可進(jìn)行陶瓷生產(chǎn)和制造。（參見：Gabriele Fahr-Becker. Dwienerd Werkst?tte 1903-1932, Koln: Taschen GmbH, 2008: pp.135-149.）

[6]何人可：《工業(yè)設(shè)計(jì)史》（修訂版），北京：北京理工大學(xué)出版社，2012年，第86頁。

[7]Siegfried Wichmann. Jugendstil Art Nouveau:Floral and Functional Forms. Boston:A New York Graphic Society Book & Little, Brown and Company,1984: pp.6-7.

[8]阿拉比亞瓷廠設(shè)計(jì)師拉斐爾·布洛姆施泰特（Rafael Blomstedt）曾在霍夫曼辦公室工作，雕刻家貢納·芬恩（Gunnar Finne）曾在霍夫曼執(zhí)教的維也納藝術(shù)和工藝學(xué)校學(xué)習(xí)。拉斐爾·布洛姆施泰特1914年設(shè)計(jì)的XN面模型，貢納·芬恩的陶瓷雕像以及托爾·奧伯格（Thure Oberg）1919年的風(fēng)格化玫瑰圖案花瓶，都顯示出與維也納分離派和維也納工坊設(shè)計(jì)的重要關(guān)聯(lián)。（參見：Marianne Aav.Arabia: Ceramics/Art/Industry,Helsinki: Art-Print,2009.）

[9]Charlotte Benton和Tim Benton觀點(diǎn)，載：Charlotte Benton,Tim Benton and Ghislaine Wood.Art Deco 1910-1939. London:V & A Publications, 2003, pp.101.

[10]喬納森·M. 伍德姆：《20世紀(jì)的設(shè)計(jì)》，周博、沈瑩譯， 上海：上海人民出版社，2012年，第79頁。

[11]何人可：《工業(yè)設(shè)計(jì)史》（修訂版），北京：北京理工大學(xué)出版社，2012年，第127、129頁。

[12]另一有機(jī)現(xiàn)代主義陶瓷設(shè)計(jì)先驅(qū)應(yīng)為在20世紀(jì)初享有國際盛譽(yù)的荷蘭羅森堡陶瓷。1900年代，羅森堡新藝術(shù)蛋殼瓷擺脫了古典陶瓷造型之靜態(tài)平衡，通過陶瓷形體各組成部分在空間中之延伸、流轉(zhuǎn)和分合形成動態(tài)三維曲面造型，具有高度新穎性、有機(jī)性和流動性。羅森堡陶瓷中也有挺拔有力的直線形態(tài)，其大部分造型設(shè)計(jì)都是方形器底，由此逐漸向上過渡到飽滿挺拔之方圓結(jié)合的主體部分。羅森堡新藝術(shù)陶瓷還以規(guī)?；I(yè)生產(chǎn)為基礎(chǔ)，其優(yōu)雅的蛋殼瓷造型都是一次性整體注漿成型。（參見：張紅霞：《流動之美：荷蘭羅森堡新藝術(shù)陶瓷設(shè)計(jì)》《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》2020年第5期，第91-94頁。）

[13]當(dāng)時(shí)維也納工坊紡織部以抽象幾何圖案和風(fēng)格化花卉圖案裝飾之色彩斑斕的紡織品著稱，直接影響到法國時(shí)裝設(shè)計(jì)師保羅·波烈（Paul Poiret）的裝飾藝術(shù)風(fēng)格服裝設(shè)計(jì)。（參見：Charlotte Benton,Tim Benton and Ghislaine Wood.Art Deco 1910-1939.London:V&A Publications,2003: pp.178.）

[14]王受之：《世界現(xiàn)代陶瓷設(shè)計(jì)史》，北京：中國青年出版社，2015年12月第2版，2020年4月第12次印刷，第114頁。

[15]Charlotte Benton, Tim Benton and Ghislaine Wood. Art Deco 1910-1939,London: V & A Publications,2003,pp.16.

[16]Gabriele Fahr-Becker.Dwienerd Werkst?tte 1903-1932,Koln:Taschen GmbH,2008:pp.148.

[17]第一機(jī)械時(shí)代最早是隨著煤氣用于照明和取暖而出現(xiàn)的，但決定性的變化來自電網(wǎng)供電，這帶來都市環(huán)境以及家庭技術(shù)史上最具革命性的關(guān)鍵改變，從而迎來第一機(jī)械時(shí)代的興盛期。（參見：雷納·班納姆：《第一機(jī)械時(shí)代的理論與設(shè)計(jì)》，丁亞雷、張?bào)汊咦g，南京： 江蘇美術(shù)出版社鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)，2009年，導(dǎo)言：1-3.）

[18]捷克立體主義將維也納工坊的直線幾何設(shè)計(jì)語言與法國立體主義多平面并置的直線幾何造型語言相融合，結(jié)合晚期哥特式的鉆石拱頂、波希米亞巴洛克風(fēng)格中的三角形以及對自然水晶形式的認(rèn)識，形成表現(xiàn)可無限生長之核心結(jié)構(gòu)——結(jié)晶體原型及動態(tài)平面的捷克立體主義核心思想。（參見：Alexander von Vegesack.Czech Cubism：Architecture,Furniture,and Decorative Arts 1910-1925,Laurence King Publishing,1992.English language translation,Canadian Centre for Architecture,Montreal,1992.）

[19]1920年代美國克利夫蘭藝術(shù)學(xué)院多名學(xué)生留學(xué)維也納，追隨維也納工坊的設(shè)計(jì)大師并深受其設(shè)計(jì)理念影響。歸國后他們在美國考恩陶瓷廠展開實(shí)驗(yàn)，探索融合維也納工坊和立體主義等前衛(wèi)藝術(shù)設(shè)計(jì)理念的陶瓷設(shè)計(jì)新語言，并于1928年推出了美國第一批直線現(xiàn)代主義和立體主義陶瓷設(shè)計(jì)，適逢裝飾的現(xiàn)代主義開始在美國流行，這些產(chǎn)品大受歡迎。（參見：Mark Bassett and Victoria Naumann.Cowan Pottery and The Cleveland School,Schiffer Publishing,Ltd.,1997.）