閔 訥

(上海音樂學(xué)院,上海 200031)

在匈牙利作曲家李斯特所創(chuàng)作的十三部交響詩中,其中第十一部《匈奴之戰(zhàn)》(,S.105,1856—1857)是作曲家首部將繪畫題材融入交響詩之作。李斯特在該作中延續(xù)了他一貫秉持的標(biāo)題音樂觀念,在創(chuàng)作技術(shù)上借助各種音樂材料來闡釋題材文本中的情節(jié)與內(nèi)涵,讓作品材料、結(jié)構(gòu)與標(biāo)題文本達(dá)到高度契合的同時(shí),其中作品中的敘述因素、話語模式等所帶來的一系列敘述特性也給音樂平添了幾份“表達(dá)”功效。毫無疑問,交響詩中所攜帶的敘事特質(zhì)給這一體裁的音樂敘述帶來多維的闡釋角度與廣闊的分析空間。本文借助音樂敘事學(xué)的研究視角,從圖像敘事與“視覺模式”入手,闡述《匈奴之戰(zhàn)》畫作與音樂的“互文表達(dá)”,具體將基于作曲家對畫作色彩的提取，以及音樂與繪畫的通感表述,通過分析音樂中的主題形象與原作色彩之契合,以及音樂結(jié)構(gòu)與文本敘述的融合,進(jìn)而探究李斯特交響詩《匈奴之戰(zhàn)》中的音樂敘事模式。

一、圖像敘事與“視覺模式”

與李斯特的前十部交響詩相比,取材于繪畫的《匈奴之戰(zhàn)》在音樂中融合了視覺藝術(shù)表達(dá),故而從作品的敘述形式來看明顯偏重空間維度。眾所周知,敘事學(xué)研究更多涉及的是線性時(shí)間,也就是在一定時(shí)間長度內(nèi)展開故事敘述。那么,看似“一瞬間”的圖像能否進(jìn)行敘事?因?yàn)榫蛨D像敘事而言,它與文學(xué)敘事最大的區(qū)別是缺乏話語文本作為敘事交流的基礎(chǔ),失去敘述語詞的圖像敘事因而帶有一定的“去語境化”特性,似乎導(dǎo)致它不能像文學(xué)敘事那樣細(xì)枝末節(jié)地“說”出整個故事。但實(shí)際上,無論是語言文本還是圖像繪畫,敘事材料的選擇并不設(shè)限,正如羅蘭·巴特所言:“對人類來說,似乎任何材料都適宜于敘事:敘事承載物可以是口頭或書面的有音節(jié)語言、是固定的或活動的畫面、是手勢,以及所有這些材料的有機(jī)混合;敘事遍布于神話、傳說、寓言、民間故事、小說、史詩、歷史、悲劇、正劇、喜劇、啞劇、繪畫(請想一想卡帕齊奧的《圣于絮爾》那幅畫)、彩繪玻璃窗、電影、連環(huán)畫、社會雜聞、會話。”卡帕齊奧(Carpaccio,1465—1525/1526),文藝復(fù)興時(shí)期意大利威尼斯畫派的畫家,以敘事體繪畫聞名。《圣于絮爾》( )是他以英國女圣人于絮爾的傳說為題材創(chuàng)作的著名敘事體繪畫作品。參見杰拉德·普林斯:《敘事學(xué):敘事的形式與功能》,徐強(qiáng)譯,北京:中國人民大學(xué)出版社,2013年,第1頁。除此之外,即時(shí)間與空間作為敘事的重要組成部分,兩者之間關(guān)系密切,這也是敘事最重要的前提。從美國文學(xué)理論家杰拉德·普林斯(Gerald Prince)對“敘事”的定義，即“對于一個時(shí)間序列中的真實(shí)或虛構(gòu)的事件與狀態(tài)的講述”。可以看出,無論使用文學(xué)或是圖像媒介來展開講述,均離不開特定的線性時(shí)間,但區(qū)別這兩種敘事類型的差異就在于其敘述文本的轉(zhuǎn)化方向。就偏重時(shí)間維度的文學(xué)敘事而言,其文本敘述方式是從時(shí)間轉(zhuǎn)向空間,而偏重空間維度的圖像敘事是從空間向時(shí)間維度尋求敘述闡釋。從時(shí)間與空間的角度嚴(yán)格說來,講故事是時(shí)間里的事,圖畫是空間里的。因此,圖像如果納入時(shí)間的進(jìn)程中并使空間時(shí)間化,是可以進(jìn)行敘事的?；谝欢ǖ臅r(shí)間脈絡(luò)轉(zhuǎn)化,將圖像敘述融至音樂表達(dá)中,也完全可以用線性時(shí)間的方式將圖像中的故事“講述”出來。

就音樂敘事而言,格雷曾以19世紀(jì)音樂作品為例提出該時(shí)期存在的兩種隱喻模式:“敘事模式”(narrative mode)和“視覺模式”(visual mode)。其中視覺模式分為兩種類型:一種是“建筑式的”,講究比例、對稱和分層結(jié)構(gòu);另一種是“圖畫式的”,訴諸“自然”,而不是抽象或意象。“建筑式的”視覺模式以音樂作品中的拱形結(jié)構(gòu)隱喻為代表,“圖畫式的”視覺模式則以注重音樂文學(xué)性的作品為代表,如李斯特的交響詩等。可見,李斯特不僅在他的交響詩中創(chuàng)造出“音樂文學(xué)化”的敘事模式,即借助戲劇、詩歌等文學(xué)題材來結(jié)構(gòu)音樂,還借助繪畫題材開辟出一條“音樂圖像敘事”路徑。

首先，帶著文學(xué)敘事與圖像敘事的分析基礎(chǔ)回到音樂敘事領(lǐng)域來看,不可否認(rèn)這些敘事模式從理論根源上來說存在一定共性,但又因其各自敘述方式的基點(diǎn)不同,導(dǎo)致這些敘事模式之間也存在著差異。產(chǎn)生差異的原因,主要在于音樂敘事作為一種跨學(xué)科研究方法,盡管做到了理論上與敘事學(xué)的交融,但因其最終訴求是為解讀音樂作品提供多樣化且準(zhǔn)確的研究途徑,因此導(dǎo)致其研究方式不能直接移植文學(xué)敘事模式,而是應(yīng)遵循音樂構(gòu)成及其形式特性,在轉(zhuǎn)型的基礎(chǔ)上對敘事策略做出創(chuàng)新闡釋;其次,從視覺表達(dá)來看,圖畫是濃縮在同一空間并以一種“定格式”的狀態(tài)呈現(xiàn)表達(dá)內(nèi)容,故而某種程度上會比清晰的文字話語表述產(chǎn)生更多不確定性。且不再細(xì)論這些形式的優(yōu)劣之處,筆者所感興趣的是《匈奴之戰(zhàn)》中音樂與畫作敘述的異同,以及音樂“講述”畫作的方式,具體包括在畫作向音樂“轉(zhuǎn)述”的過程中,作曲家的表達(dá)與畫家的創(chuàng)作闡釋是否相對應(yīng);音樂如何營造出繪畫色彩;作為“轉(zhuǎn)敘者”的李斯特在格雷所謂的“圖畫式”視覺模式之下,對原題材文本進(jìn)行了哪些“二度創(chuàng)作”;調(diào)整后的情節(jié)表述在音樂中采用了何種技術(shù)處理方式;作曲家又是如何讓音樂達(dá)到圖像敘事的目的,以展現(xiàn)出其在交響詩領(lǐng)域中的“綜合藝術(shù)”創(chuàng)作模式與遵循情感論的美學(xué)觀念……這一系列問題則是本文接下來所關(guān)注的重點(diǎn)。

二、《匈奴之戰(zhàn)》畫作與音樂的“互文表達(dá)”

《匈奴之戰(zhàn)》作為李斯特交響詩中首部將繪畫融入音樂“領(lǐng)地”的作品,有關(guān)音樂能否表達(dá)繪畫作品也曾引起無數(shù)學(xué)者的質(zhì)疑,甚至作曲家本人也寫道:“很明顯,那些只能客觀地呈現(xiàn)出感覺的事物,無法提供與音樂的連接點(diǎn);最低劣的學(xué)徒風(fēng)景畫家可能用幾筆就能畫出一幅比一個音樂家用最好的管弦樂資源描述的畫面更真實(shí)。但如果上述這些東西被主觀地認(rèn)為是夢,冥想,情感升華,難道它們與音樂沒有關(guān)系,難道音樂不能將其轉(zhuǎn)化為神秘的語言嗎?”廣義上來看,相比于繪畫可以使用色彩、形體和線條等媒介描寫“具象”的客觀事物而言,音樂則作為一門“抽象”的聽覺藝術(shù),作曲家在其中借助旋律、音響、和聲、結(jié)構(gòu)等要素呈現(xiàn)思想內(nèi)涵,而聽眾便在音樂語境中獲得審美體驗(yàn)。當(dāng)然,這兩種藝術(shù)門類實(shí)則也存在著某種共通性。長期以來,有一批學(xué)者認(rèn)為繪畫與音樂藝術(shù)這兩者之間存在著“通感”之說。例如,舒曼曾在談及音樂的想象時(shí)說過:“視覺這個永遠(yuǎn)在積極活動的官感,能把音響中產(chǎn)生的形象加以鞏固和保持,隨著音樂的進(jìn)展,使它的輪廓變得愈來愈明確?！笔芡吒窦{“整體藝術(shù)”觀念影響的康定斯基認(rèn)為各類藝術(shù)的本源具有相似性，“不同藝術(shù)所使用的媒介,表面上完全不同,有聲音、色彩、字……但最最內(nèi)在,這些媒介完全一樣:最終目標(biāo)消除了它們外在的差異,并顯露內(nèi)在的同一性”。甚至李斯特本人也認(rèn)為“音樂是一種‘具象的’藝術(shù),他可以描繪出一首詩、一幅畫、一朵花或一場風(fēng)景”。此類相關(guān)闡述可謂比比皆是,因此可以達(dá)成一致的觀點(diǎn)是:音樂與繪畫之間確實(shí)存在著感官上的聯(lián)覺。那么對于創(chuàng)作交響詩《匈奴之戰(zhàn)》來說,作曲家主要面對的問題是,如何在正確理解畫作的基礎(chǔ)上用音樂“講述”戰(zhàn)爭的全過程,包括細(xì)致地呈現(xiàn)出人物形象、顏色與光線等,以及在呈現(xiàn)時(shí)間脈絡(luò)的同時(shí),使用合理的曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行音樂敘述,甚至用音符言說畫作之外的內(nèi)容或者音樂背后的意義問題等。解讀這些文本情節(jié)與創(chuàng)作方式,既折射出作品的詮釋過程,也反映出作曲家的創(chuàng)作思路。

(一)繪畫情節(jié)的提取

交響詩《匈奴之戰(zhàn)》取材于考爾巴赫威廉·馮·考爾巴赫(Wilhelm von Kaulbach,1805—1874),德國著名畫家,擅長中世紀(jì)時(shí)期的大型壁畫和裝飾畫。畫作以《耶路撒冷的毀滅》( ,1836—1846)、《十字軍戰(zhàn)士》(,1847—1865)、《宗教改革》( ,1847—1865)為代表。的一幅同名大型壁畫,畫作的首版完成于1833年至1834年間,隨后作者又在1847年至1853年間對畫作進(jìn)行修改并于1853年完成終稿,該作最終呈現(xiàn)于柏林的新博物館(Neues Museum)。(圖1)值得一提的是,考爾巴赫的這項(xiàng)壁畫的工作還在當(dāng)時(shí)得到了普魯士國王(Frederick William Ⅳ,1795—1861)的支持,但不幸的是,這幅壁畫在第二次世界大戰(zhàn)期間被毀。Annie(Yen-Ling)Liu, Listening as Gazing: Synaesthesia and the Double Apotheosis in Franz Liszt's , 54/4,2013, p.388.畫作以公元451年正值西羅馬帝國衰敗之時(shí)的卡塔隆(Catalanian)平原戰(zhàn)役為背景,描繪了一場由阿塔拉(Attila)所帶領(lǐng)的一幫野蠻的匈奴人與西奧多里克皇帝(Emperor Theodoric)的基督教軍隊(duì)在羅馬城外所進(jìn)行的戰(zhàn)斗。正如李斯特在總譜扉頁中的描述:“這場戰(zhàn)爭是如此的猙獰,正如最后的幾束陽光從大地上消失,取而代之的是對幸存者的黑暗壓迫。這場戰(zhàn)爭源于狂怒,而終于對雙方潰敗靈魂的征服?！?span id="u0secgc" class="footnote_content" id="54a349702658da4e5566c1ed71e7afa7" style="display: none;">Franz Liszt, Preface to , in , ser.Ⅰ, vol.Ⅵ, ed.Eugen d’Albert .(Leipzig: Breitkopf & H?rtel, n.d.),2.作品呈現(xiàn)了代表基督教的羅馬人和代表異教徒的匈奴人為了建立新的社會秩序而進(jìn)行的一場浩瀚野蠻的戰(zhàn)爭,相互纏斗的戰(zhàn)士充斥著整個畫面,雙方戰(zhàn)死的戰(zhàn)士在死后繼續(xù)從地面戰(zhàn)斗到天空。戰(zhàn)役的結(jié)局是基督教作為勝利的一方成功地消除匈奴異教徒勢力,維護(hù)了和平與秩序。從歷史角度上來看,這場戰(zhàn)斗對于削弱阿塔拉匈奴的入侵軍隊(duì)的力量起到非常關(guān)鍵的作用。同時(shí)這場戰(zhàn)爭也標(biāo)志著基督教與異教徒之間的首次正面沖突。

圖1 威廉·馮·考爾巴赫《匈奴之戰(zhàn)》

劉彥玲曾就畫作《匈奴之戰(zhàn)》的結(jié)構(gòu)談道:“這幅畫包含了若干個層次,其背景與前景并置,同樣,畫作的上半部分和下半部分也是相同的結(jié)構(gòu)。處于陰影部分的墳?zāi)勾砹斯帕_馬,同時(shí)其前景部分又被匈奴與羅馬人的戰(zhàn)斗而占據(jù)。十字架的出現(xiàn)把觀眾的注意力吸引至畫作的左上方。這個十字架代表著第三方力量,與這場戰(zhàn)斗中的兩個對手交織在一起。羅馬人主要集中在左上方部分,而匈奴主要呈現(xiàn)在畫作的右上方部分?！?span id="0qoiwoi" class="footnote_content" id="ea84b80188579c992a71e1ccd2150f7f" style="display: none;">Annie(Yen-Ling)Liu, Listening as Gazing: Synaesthesia and the Double Apotheosis in Franz Liszt’s , 54/4,2013, p.381.由此可以看出,該作中的前景分別為羅馬人,墳?zāi)购蛻?zhàn)爭,背景是畫中左上角的十字架,也是作為與匈奴人和羅馬人平行的第三方力量。(圖2)對此,作曲家本人也在曲譜扉頁中做出證實(shí):“作為展現(xiàn)在野蠻主義的入侵下基督教國家的人民如何通過上天的救援而免于毀滅,而這種上天的救援往往通過人像的形式體現(xiàn)出來?！?span id="cmy00ye" class="footnote_content" id="d2472263ad157de970fea0019afa9b86" style="display: none;">Franz Liszt, Preface to , in , ser.Ⅰ, vol.Ⅵ, ed.Eugen d’Albert ., Leipzig: Breitkopf & H?rtel, n.d., 2, p.2.任何形象背后都可能存在著象征與隱喻,這便涉及音樂內(nèi)涵與意義的詮釋層面。就此而言,李斯特曾在1879年5月25日給瓦爾特·貝奇(Walter Bache)的信中專門談?wù)摿嗽撟髦小笆旨堋钡臄⑹滦蜗?他說:“在畫作中出現(xiàn)了十字架和其神秘的光芒,我的‘交響詩’概念也就是基于此。贊美詩‘忠誠的十字架’逐漸展開,體現(xiàn)了在真實(shí)的對上帝和人的愛中,基督教最終取勝的理念?！比绻f匈奴人代表著野蠻勢力,羅馬人代表著文明力量,那么十字架作為第三股勢力也是基督教的標(biāo)志,則象征著愛與救贖。

圖2 《匈奴之戰(zhàn)》畫作結(jié)構(gòu)圖

(二)李斯特論音樂與繪畫的通感

探討音樂與繪畫,幾乎無法避及通感、聯(lián)覺這種材料轉(zhuǎn)換方式。“通感”一詞英文為“synaesthesia”,又譯“聯(lián)覺”?！杜＝蛭膶W(xué)術(shù)語詞典》將“synaesthesia”一詞界定為:“一種融合了不同感官印象的整合,也就是可以用其他幾種相應(yīng)感官的感覺特征來指引一種感官的感覺特征?！北M管通感與聯(lián)覺同出一詞,但就學(xué)科語境而言，其內(nèi)涵各不相同。聯(lián)覺通常涉及生理學(xué)領(lǐng)域,而在文學(xué)和藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域中則常常被稱為通感。錢鍾書在《通感》一文中曾這樣論述道:“在日常經(jīng)驗(yàn)里,視覺、聽覺、觸覺、味覺往往可以彼此打通或交通,眼、耳、舌、鼻、身各個官能的領(lǐng)域可以不分界限。顏色似乎會有溫度,聲音似乎會有形象,冷暖似乎會有重量,氣味似乎會有鋒芒?！卞X氏鞭辟入里的闡述不僅適用于文學(xué)修辭,同樣也適用于音樂敘事領(lǐng)域。通感作為一種重要的心理現(xiàn)象,也有學(xué)者將其看作是“聯(lián)想的一種特殊形式”。然而本文所關(guān)注的通感是指從繪畫映射至音樂領(lǐng)域,即從視覺到聽覺的一種聯(lián)想感受。但所謂的“聯(lián)想”,并不是靠純粹的想象獲得“有溫度的顏色”和“有形象的聲音”,而是依靠音樂話語作為表達(dá)媒介形成文本間的互動。李斯特在交響詩《匈奴之戰(zhàn)》中也將畫面顏色融于音樂表達(dá),形成“色彩—聲音”的通感反應(yīng)。

康定斯基曾在《論藝術(shù)的精神》中將色彩與形式視為繪畫特有的兩種表現(xiàn)手段,色彩是能直接對心靈發(fā)生影響的手段,形式是內(nèi)在含義的外現(xiàn)。下面我們不妨借助此番論述來看這兩種方式在交響詩《匈奴之戰(zhàn)》中是如何呈現(xiàn)的。在探究音樂對繪畫色彩的表達(dá)之前,首先來聆聽作曲家本人的想法。李斯特曾在總譜前的扉頁中這樣寫道:

在聽完考爾巴赫的故事并仔細(xì)揣摩他的作品之后,我認(rèn)為可以將他的這種理念用音樂的形式表達(dá)出來。這個作品可以通過兩個動機(jī)來再現(xiàn)兩個超自然的形象。其中一個象征野蠻激情的狂怒,這讓匈奴人踐踏了很多國家,屠殺了許多人民。另一個象征著莊重的力量,源于基督教的美德——這不正是體現(xiàn)了古老的格里高利圣詠:忠誠的十字架?Franz Liszt, Preface to , in , ser.Ⅰ, vol.Ⅵ, ed.Eugen d’Albert ., Leipzig: Breitkopf & H?rtel, n.d., 2, p.2.

除了介紹基本理念之外,為了使人物形象得以清晰呈現(xiàn),作曲家在音樂中也使用不同的主題來表達(dá)顏色(即人物形象)的殊異。有關(guān)色彩問題,李斯特還在總譜前的扉頁中如此寫道:

考爾巴赫把這場匈奴之戰(zhàn)看作是野蠻與文明的沖突,是過去與未來人文主義的碰撞。所以,在他用畫作向我們展示這兩位英雄的時(shí)候,他把其中一位人物用慘白淺綠的顏色來表現(xiàn),仿佛他是一個邪惡的化身,而另一位人物則用稍微平和的色彩進(jìn)行表達(dá),同時(shí)他又在這幅畫中的十字架上加入了具有穿透力的耀眼的光芒,使之看起來就像是勝利的宣告。Franz Liszt, Preface to , in , ser.Ⅰ, vol.Ⅵ, ed.Eugen d’Albert ., Leipzig: Breitkopf & H?rtel, n.d., 2, pp.1-2.

根據(jù)壁畫中的形象與作曲家在扉頁的論述可以看出,該作中至少包含了三個對比沖突的主題動機(jī),分別是匈奴人主題、羅馬人主題和象征著基督教信仰的圣詠主題(又稱“十字架主題”),它們分別代表著不同的勢力形象與色彩表達(dá)。如表1所示:

表1 交響詩《匈奴之戰(zhàn)》三大主題形象

聯(lián)系畫作可以看出,作曲家有意將人物形象動機(jī)同繪畫顏色相結(jié)合,同時(shí)還就音樂的“明暗”問題在總譜首頁下方做出提示——“指揮者:‘整體顏色應(yīng)該保持非?；野?并且所有樂器聽起來像幽靈?！?span id="yaykkuc" class="footnote_content" id="bb66afc8d71493c5ba77a9010b7efd50" style="display: none;">Franz Liszt, Preface to , in , ser.Ⅰ, vol.Ⅵ, ed.Eugen d’Albert ., Leipzig: Breitkopf & H?rtel, n.d., 2, p.3.甚至在1895年作品演出時(shí),李斯特直接地用“顏色”跟演奏員進(jìn)行溝通,他說:“‘先生們,如果可以的話,請多給我一點(diǎn)藍(lán)色(憂郁)!這個調(diào)要求這樣!’或者‘那是一個深紫色(內(nèi)斂),請這樣演奏!’”Annie(Yen-Ling)Liu, Listening as Gazing: Synaesthesia and the Double Apotheosis in Franz Liszt’s , 54/4,2013, p.381.通過這些帶有明顯“顏色標(biāo)簽”的言辭話語,可以得知作曲家為突顯或冷或暖的色彩明暗表達(dá),將不同的主題形象賦予了不同的顏色,同時(shí)在作品演奏時(shí)也注入了這種“通感”的表達(dá)方式。正如黑格爾就顏色構(gòu)思與認(rèn)知所發(fā)表的看法:“顏色感應(yīng)該是藝術(shù)家所特有的一種品質(zhì),是他們所特有的掌握色調(diào)和就色調(diào)構(gòu)思的一種能力,所以也是再現(xiàn)的想象力和創(chuàng)造力的一個基本因素?！焙诟駹柕挠^點(diǎn)說明了藝術(shù)家對色彩的選擇并非要完全遵循模式化的技術(shù)規(guī)則,在不違背事物本質(zhì)特征的前提下可以自由地探索個性化的“著色”方式,李斯特對色彩的處理正是如此。

三、主題形象與原作色彩之契合

李斯特在其首創(chuàng)的交響詩中偏愛使用主題變形等技法來發(fā)展樂思,但除了對主題整體進(jìn)行變化之外,作曲家其實(shí)還在主題內(nèi)部或者表達(dá)方式上進(jìn)行“預(yù)設(shè)”以尋求音樂中有關(guān)顏色明暗的表達(dá)。作品初始,便由大管—單簧管—雙簧管先后奏出代表著“慘白淺綠”顏色的匈奴人主題。(表1)值得一提的是,該主題使用了極具民族特色的“吉卜賽音階”(gipsy-scale)以表現(xiàn)匈奴人的形象。維爾本科斯舞曲(verbunkos)作為匈牙利的士兵舞曲,就常包含這種特殊的“吉卜賽音階”。這是一條呈現(xiàn)在c小調(diào)上強(qiáng)調(diào)屬音G的上行音階,弱起節(jié)奏,該音階的內(nèi)部還包含著一個增二度音程A—B,減五度音程D—A,減三度音程F—A等匈牙利民間音樂特性音程。(譜例1)李斯特曾在《匈牙利的吉卜賽人及其音樂》一文中指出吉卜賽音樂的要素,即“小調(diào)式的音階常常包括增四度、減六度、大七度和增七度。通過運(yùn)用增四度常常獲得一種奇異的光彩,甚至是一種耀眼的光輝”。使用匈牙利音階,不僅可以作為一種形象喻指,而且該音階中的特性音程也使音樂逐漸擺脫傳統(tǒng)的三和弦結(jié)構(gòu),進(jìn)而為調(diào)性擴(kuò)張?zhí)峁┛赡堋３酥髯鄻菲髦?弦樂組連續(xù)使用弱(p)力度演奏一系列的三連音和六連音,并且自匈奴人主題第二次出現(xiàn)后逐漸增至強(qiáng)(f)力度,與此同時(shí),作為伴奏部分的定音鼓在作品開始使用海綿鼓槌奏出,而在第25小節(jié)即匈奴人主題第二次呈現(xiàn)時(shí)改為木制鼓槌,這種由弱至強(qiáng)的音響效果也營造出匈奴人暗淡的色彩氛圍。

譜例1 吉卜賽音階

與匈奴人主題形成鮮明對比的是代表著基督教的羅馬人主題(表1)。李斯特在扉頁中將羅馬人主題的顏色描述為“稍微平和”,而圣詠主題顏色為“耀眼的光芒”,這兩種色彩明顯與匈奴人主題形成反差。在音樂中,匈奴人主題、羅馬人主題和圣詠主題所代表的不同形象多次交替進(jìn)行,例如在第262-275小節(jié)中就出現(xiàn)羅馬人與圣詠的“對話”,這種主題交織似乎在暗示著羅馬人與基督教勢力的某種聯(lián)系。從配器的轉(zhuǎn)接安排上看,羅馬人主題由兩支大管和大提琴奏出,其力度從第77小節(jié)的“弱”(p)逐漸加強(qiáng),其間與呈現(xiàn)在“中弱”(mp)或“弱”(p)力度的圣詠主題不斷轉(zhuǎn)接,最終于第262小節(jié)發(fā)展至“極強(qiáng)”(fff)的力度,這種明顯的強(qiáng)弱表現(xiàn)使主題形象更趨鮮明。

在第98小節(jié),兩支次中音長號首次奏出圣詠主題。(表1)有趣的是,作曲家在主題內(nèi)部引用了格里高利圣詠(第271小節(jié)),該旋律使用平行八度模仿奧爾加農(nóng)的形式,是一條具有明確節(jié)奏型和小節(jié)劃分的自然音階。通過作曲家在總譜下方注釋的歌詞得知,該旋律取材于格里高利圣詠應(yīng)答圣歌《信仰之十字,圣高之圣樹》(),故該主題又名為“十字架信仰”(Crux fidelis)艾倫·沃克對“十字架信仰”主題(又稱“十字架主題”)描述為:“在我們常見到的奏鳴曲中占據(jù)著主要位置,其主要是描述正義與邪惡、上帝與魔鬼無邊的斗爭?！眳⒁夾lan Walker, : ,1848-1861, New York: Cornell University Press,1989, p.153.,其材料源于公元6世紀(jì)主教萬南修·福多諾(Venantius Fortunatus)的圣詠副歌部分《歌唱吧,我的語言,為了這場神圣的戰(zhàn)斗》()。(譜例2)

譜例2 《十字架信仰》(Crux Fidelis)原譜(15)See Solesmes Abbot Dom André Mocquereau, The Liber Usualis, New York: Desclee Company Press,1961, p.742.與譯譜(16)歌詞譯文:“啊,十字架從不會失望,獨(dú)一無二、尊貴顯赫之樹,沒有任何森林可以孕育祂,葉子、花朵和果實(shí),啊,可愛的木刻,祝福的元釘,你裝載著甜美?！币詣趥愃埂.迪阿岡-杰克昆:《潘諾夫斯基理論觀照下的視覺藝術(shù)與音樂之比較研究:以李斯特為例》,鄒彥譯,見洛秦主編《藝術(shù)中的音樂》,上海:上海音樂學(xué)院出版社,2014年,第308頁。

將上述譜例與交響詩中的圣詠主題相比較可以發(fā)現(xiàn),主題中的音高材料完全來源于格里高利圣詠應(yīng)答圣歌《十字架信仰》的第一句。(譜例3)

譜例3 交響詩《匈奴之戰(zhàn)》中的圣詠主題

更有意思的是,全曲的“黃金分割點(diǎn)”(486小節(jié)*0.618=300小節(jié))上呈現(xiàn)的是圣詠主題。盡管作曲家并未談及音樂結(jié)構(gòu)的安排意圖,但圣詠主題的“言說方式”——尤其是音樂的材料與結(jié)構(gòu)位置,或許均在暗示著圣十字架力量的核心位置。不難看出,李斯特之所以選擇代表著中世紀(jì)基督教音樂的格里高利圣詠旋律,是想更加貼切地描繪壁畫左上方圣十字架的重要形象。關(guān)于這種形式的應(yīng)用,喬納森·克萊格認(rèn)為“李斯特在《匈奴之戰(zhàn)》中使用‘忠誠的十字架’旋律,有助于將聽眾的注意力轉(zhuǎn)移至歷史戰(zhàn)役其自身的時(shí)間階段,同時(shí)也使這場戰(zhàn)役以基督教的形式為背景——即名義上是歐洲的救贖歷史”。如果說使用格里高利圣詠旋律代表著十字架的形象,那么作曲家使用管風(fēng)琴奏出圣詠主題便是為該形象進(jìn)行“著色”處理,其所加入的管風(fēng)琴似乎是呈現(xiàn)十字架“耀眼光芒”的最佳表達(dá)范式。因此,無論是宏偉莊重的聽覺沖擊還是神圣的宗教意涵表達(dá),該樂器皆可映襯出最終基督教戰(zhàn)勝異教的故事結(jié)局。

從上述分析可以看出,盡管音樂脫胎于圖畫中的色彩體驗(yàn),但李斯特作為創(chuàng)作者并不滿足于純粹再現(xiàn)原畫中的故事,因此他又加入了個性化的藝術(shù)表現(xiàn)形式,即借助旋律(主題與變形)呈現(xiàn)動態(tài)式的音響畫面。這不僅在原畫作的基礎(chǔ)上得到延伸,而且作曲家在其中也拓寬了藝術(shù)的表現(xiàn)形式,在音樂敘述過程中借助感官聯(lián)覺讓欣賞者可以“聽到”顏色。實(shí)際上,無論是在音樂中呈現(xiàn)空間色彩,還是在圖像中反映時(shí)間脈動,其方式都是借助于某種同構(gòu)手段來塑造目標(biāo)情景以此完成作品的敘述,進(jìn)而最終喚起聽眾內(nèi)心的意象與感悟。

四、音樂結(jié)構(gòu)與文本敘述的融合

音樂作品的結(jié)構(gòu)不僅僅是對音樂時(shí)間流動的靜態(tài)外觀反映,也是作曲家認(rèn)識、映射和表征標(biāo)題文本或思維理念時(shí)所采用的抽象形式之一?？梢哉f,音樂結(jié)構(gòu)之于標(biāo)題音樂,不僅可以通過敘述次序與音樂材料的組織方式呈現(xiàn)出作曲家的謀篇布局,同時(shí)也可以反映出作曲家對事件的情節(jié)取舍與個人對文本的深度理解。針對交響詩《匈奴之戰(zhàn)》的音樂結(jié)構(gòu)問題,研究者們曾各持己見。凱撒·曼弗雷德(Kaiser Manfred)認(rèn)為，《匈奴之戰(zhàn)》的結(jié)構(gòu)“可以同時(shí)被描述為圓形(因?yàn)槭褂昧巳壳?和線形(因?yàn)橛幸幌盗兄黝}變形和音樂的傳統(tǒng)主題)”?；肌ね旭R斯·約翰斯(Keith Thomas Johns)認(rèn)為，全曲可分為三個部分:“一、戰(zhàn)斗,二、勝利,三、慶祝?！迸c此同時(shí),沃爾夫拉姆·斯坦貝克(Wolfram Steinbeck)、曼弗雷德·安格勒(Manfred Angerer)等一批學(xué)者也在試圖根據(jù)傳統(tǒng)的奏鳴曲式進(jìn)行結(jié)構(gòu)劃分。這些不同的分析闡釋與結(jié)論也側(cè)面反映出李斯特《匈奴之戰(zhàn)》的音樂結(jié)構(gòu)具有多重性特征。暫且不論這些研究結(jié)果的相異之處,筆者通過觀察這些結(jié)構(gòu)的劃分方式可以看到,這些分析皆立足于音樂的主題材料或敘述結(jié)構(gòu),也就是說作品結(jié)構(gòu)會根據(jù)音樂敘述的內(nèi)容產(chǎn)生多種釋義。音樂突破傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)不僅是受到創(chuàng)作技術(shù)上的各種要素影響,還包括研究者在分析過程中對敘述路徑與情節(jié)結(jié)構(gòu)的不同詮釋。正如彼得·布魯克斯(Peter Brooks)所言:“敘事的意圖是通過時(shí)間序列和時(shí)間呈現(xiàn)出來的各種意義的結(jié)構(gòu)?！惫P者基于傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)與主題安排,將從傳統(tǒng)的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)來解讀《匈奴之戰(zhàn)》,見表2:

表2 交響詩《匈奴之戰(zhàn)》結(jié)構(gòu)圖

實(shí)際上,將《匈奴之戰(zhàn)》視為奏鳴曲式,無論是從音樂調(diào)式還是結(jié)構(gòu)布局等處理來看都與傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)有些背離。例如呈示部副部中的調(diào)性最初并沒有與主部形成對比,而是繼續(xù)沿用主調(diào)c小調(diào),其后在第106小節(jié)才進(jìn)入屬調(diào)g小調(diào),而且副部作為倒裝再現(xiàn),并未直接回歸主調(diào),甚至整個再現(xiàn)部都在同主音C大調(diào)上進(jìn)行。盡管如此,結(jié)構(gòu)上的“變形”并不意味著音樂敘述就此變得散漫無章,相反在李斯特看來,這種做法可以使音樂更加貼合情節(jié)的敘述。這一觀點(diǎn),正如他在扉頁中對畫作的描述:

這位音樂家認(rèn)為他聽到了戰(zhàn)斗雙方廝殺的喊叫,冷兵器接觸的撞擊聲,傷員的哀嚎,以及戰(zhàn)敗者的悲傷,垂死人的呻吟,所有的這一切都被混合在一個可怕的和聲中,同時(shí)這一切又仿佛來自一個遠(yuǎn)方的他所熟悉的祈禱者的聲音,那種神圣的圣歌從天國緩緩傳來,打破了長久的寧靜。這種震耳欲聾的騷動也就增加了這首圣歌的強(qiáng)度與能量。這兩個動機(jī)逐漸靠近,最后以聯(lián)結(jié)收場;這兩個動機(jī)互相壓制,就如同兩個巨人的徒手搏斗,直到其中的一支被認(rèn)定為是神的真理,普世的慈善是人性的漸進(jìn),是往事的希望,這一切都以一股放射的具有穿透力的永恒的光線作為它勝利的征兆。Franz Liszt, Preface to , in , ser.Ⅰ, vol.Ⅵ, ed.Eugen d’Albert .(Leipzig: Breitkopf & H?rtel, n.d.),2.

可以看出,作曲家是想在畫作文本基礎(chǔ)上用音樂描述一個“動態(tài)式”的戰(zhàn)斗過程,那么音樂敘事的順序是否與上述文本一致?如果相符,在音樂中又是如何呈現(xiàn)這一進(jìn)程的?首先,從結(jié)構(gòu)比例來看,引子為30小節(jié),呈示部為103小節(jié),展開部為216小節(jié),再現(xiàn)部為109小節(jié),毫無疑問,作曲家對展開部著墨最多。其次,展開部(第135-261小節(jié))內(nèi)部呈現(xiàn)了羅馬人主題與匈奴人主題的交替“對抗”進(jìn)行(表3),這也與作曲家對畫作文本的描述相契合。

表3 交響詩《匈奴之戰(zhàn)》展開部——Ⅰ.“對抗”

顯然,在展開部的第一部分中,作曲家有意在傳統(tǒng)調(diào)式的基礎(chǔ)上使用了主題穿插、并置,復(fù)調(diào)對位等作曲技法,呈現(xiàn)出羅馬人主題與匈奴人主題的對抗交織。從這種處理方式可以看出,音樂的情節(jié)發(fā)展與結(jié)構(gòu)布局聯(lián)系密切,作曲家借用奏鳴曲式原則生動地?cái)⑹龀鲇伞皯?zhàn)斗”至“勝利”的敘事情節(jié)。甚至可以說,該作在借助豐富的音色配置基礎(chǔ)上,通過不斷呈現(xiàn)各主題原型及其變形完成音樂敘事,也正是在這個構(gòu)建過程中,音樂本體結(jié)構(gòu)與情節(jié)敘述達(dá)成融合。

通過分析《匈奴之戰(zhàn)》中的音樂敘事模式可以看出,作曲家為了打通音樂與文本間的“通感”反應(yīng),有意使用特定的管弦樂配器手法來實(shí)現(xiàn)主題的多元變形方式,例如偏愛創(chuàng)新使用具有暗示性功能的色彩樂器來映射標(biāo)題文本,使靜態(tài)文本呈現(xiàn)出動態(tài)式的演變過程,以達(dá)到畫作色彩與音樂表達(dá)的融合。不僅如此,敘述時(shí)序的接合還體現(xiàn)在音樂結(jié)構(gòu)形式與標(biāo)題文本的互動方面,其中使用不規(guī)則的奏鳴曲式也反映出作曲家在追求形式內(nèi)容的表達(dá)上并未囿于傳統(tǒng)的作曲技法,而是以營造音樂的意境表達(dá)為核心,重點(diǎn)關(guān)注音樂內(nèi)容及其敘述視角。可以說,這些個性化的敘述策略在生動呈現(xiàn)音樂結(jié)構(gòu)過程的同時(shí),也顯示出作曲家對形式與內(nèi)容的深度思考,以及他獨(dú)特的標(biāo)題音樂創(chuàng)作觀念。