王劉凌波

摘要：二十世紀三十年代，隨著電影的風行，中國第一支成熟的現代小說流派一新感覺派也進入了全盛時期。新感覺派作家大多都直接參與了電影的制作、評價與研究，這使他們的創(chuàng)作中呈現出一種將電影元素橫向移植到小說中的影像化追求。他們的嘗試體現在特定語言表達策略的選用上，新感覺派小說往往并置信息量極大的名詞性短語來模仿影片的放映感，使用特定的標，點符號和取消引導語的方式營造出音響感，選用動詞和運用擬人化的方式描寫物體增強小說的畫面感。文本從語言策略的分析出發(fā)，探討了新感覺派小說的與電影藝術的內在關聯(lián)。

關鍵詞：新感覺派小說;影像化敘事;語言策略

一、引言

根據《上海研究資料續(xù)集》有關上海電影院的發(fā)展記載：“一九二八年一三二年間，電影院的生長，有非?？审@的速度?！倍@一時期，也是我國現代文學史上第一支成熟的現代派一新感覺派的全盛時期。新感覺派小說家大都是標準的影迷，在文學創(chuàng)作之余，他們積極參與電影評論、編輯及研究工作，劉吶鷗于1933年創(chuàng)辦《現代電影》，標志著新感覺派社團的一些成員由文學轉向電影;三十年代著名的“軟性電影”與“硬性電影”之爭中，劉吶鷗、穆時英等人又先后撰文指責“左翼電影”過于強調電影的意識形態(tài)功能，將電影作為宣傳工具，而認為要以“美的關照態(tài)度”去處理材料，“怎樣地描寫著”往往比描寫什么更重要②，也體現出新感覺派小說家更關注使電影成為電影的因素，從藝術創(chuàng)作的角度去看待這一新的藝術形式。

正是這樣的從影經歷和對電影藝術的獨特見解使得新感覺派小說家們對電影這種藝術形式的借鑒成為可能。在小說創(chuàng)作中，新感覺派作家的作品往往呈現出一種“影像化”的敘事特征，即有意識地把“電影敘述方式引向小說”，在小說中營造出一種類似電影的感覺。對于新感覺派小說影像化的嘗試，前人已有較為詳盡的論述。李今指出新感覺派小說中聚焦于女性的男性視角與迥異于傳統(tǒng)小說的空間化敘事借鑒了當時好萊塢電影的拍攝手法。馮勤再次肯定了新感覺派對“蒙太奇及運動鏡頭等電影藝術基本技巧的運用，同時，也開始注意到光影色彩和聲音獨立的造型表意作用”，文章還對比了新感覺派小說與張愛玲小說影視化的區(qū)別，并具體闡釋了當時的社會背景與新感覺派小說中蒙太奇手法之間的關聯(lián)。王學振新感覺派小說題材的娛樂化、風格的類型化以及表現手法的視覺化、聽覺化、立體化等特征來自對電影藝術的轉換阿，更有論者將新感覺派納入中國現代小說的范疇，從總體上指出，20世紀以來的中國現代小說深受新興的電影藝術影響回。這些論著從宏觀層面揭示新感覺派作家對電影藝術手法的自覺吸收，闡明其作品中所具有的不同于傳統(tǒng)小說的電影化特征，然而在操作層面上，對于新感覺派作家是如何在其小說中營造出類似電影的錯覺這一命題，卻未能得到充分論述。

小說終究是文字的藝術，一切以語言為媒介的文學藝術所傳達的審美體驗都根源于對語言的運用，而新感覺派作家也正是通過特定的語言表達策略去實現影像化的敘事方式。筆者認為，從新感覺派小說語言的運用策略入手，或能在小說字、句、段落的生成過程背后窺探出其小說影像化的實現過程。

二、消解距離：小說的放映感

將“閱讀”小說轉變?yōu)椤坝^看”小說是新感覺派小說的一項重要嘗試。因傳播媒介的不同，電影能以畫面、音效的方式直接作用于觀眾的感官;而語言這種載體決定了小說畫面的心象性，在閱讀的過程中，讀者跟隨文字的引導，在腦海里構建出相應的場景。相較于小說中的情節(jié)總是隔著一層想象被讀者接受，電影似乎更能夠給予接受者身臨其境之感。

這就涉及距離的問題，語言的線性導致了小說的情節(jié)是在閱讀過程中逐漸生成的，而電影場景卻以一種已經定型的狀態(tài)呈現在觀眾眼前，所以較電影而言，信息在小說中離讀者更遠，無論是如何逼真的描寫，都無法打破語言的桎梏，畫面有賴于在讀者的接受中間接地舒展。經典敘述學還提出了敘述者這一概念，而敘述者的存在為本來就距離讀者較遠的信息進一步增加了中轉意味。盡管韋恩·布斯區(qū)分了“展示”與“講述”這兩種敘述方式，然而他也承認無法永遠地將小說作者，或者敘述者的身影從文本中抹除。

新感覺派小說家善于利用語言技巧不斷拉近信息與讀者之間的距離，他們堆疊名詞性短語在文本中不斷地構建場景、描述畫面，比起講述抽象地情節(jié)，他們有意去構建可感的情景，并且盡可能地抹除語言中人為加工的痕跡，從而極大程度地隱藏“敘述”這一行為，取消敘述者的中介行為。正是這種消解信息距離的努力，使得小說趨近于放映的電影，達到了影像化的效果。

以劉吶鷗的《都市風景線》中的幾篇小說為例，小說對場景的描寫頗有現代電影里場景呈現的風范：

在這“探戈宮”里的一切都在一種旋律的搖動中一男女的肢體，五彩的燈光和光亮的酒杯，紅綠的液體以及纖細的指頭，石榴色的嘴唇，發(fā)焰的眼光。（《游戲》）

人們是坐在速度的上面的。原野飛過了。小河飛過了，茅舍，石橋，柳樹，一切的風景都只在眼膜中占了片刻的存在就消失了。（《風景》）

紫色的黃昏支配著場內，一層薄煙的輕紗罩住人們的頭上，辨不大出他們的正體。人并不多，廳也不大。四面石竹色的粉壁上飛舞著一群有翅膀的小愛神，向人們張著危險的弓箭。（《流》）

以上選段的語言從內容量上來講，短短的幾行字承載了若干的場景或畫面，而自成一個畫面的分句順承而下，更與電影里畫面切換有著異曲同工之妙。敘述這一行為也在短句所承載的場景接踵而至，讀者在目不暇接眼花繚亂之余，根本無暇顧及這個場景是由誰展示。長句延長了讀者跟隨語言的引導在心中構建故事情景這一過程，盡管描寫可能繪聲繪色，然而畫面終究是存在讀者內心而非觀眾眼前的，連續(xù)的短句則要求讀者加快畫面構建的進程，不同的畫面配合著短句的節(jié)奏快速地出現時，“心象性”這一特點似乎也被直觀可感、如在眼前的“可視性”所取代。

劉吶鷗所使用的語言類型是描述性而非解釋性的，這些句子只將探戈宮中五彩斑斕的畫面都展現出來，卻不承擔對其評價、解釋的功能，“男女的肢體，五彩的燈光和光亮的酒杯，紅綠的液體以及纖細的指頭，石榴色的嘴唇，發(fā)焰的眼光”這五光十色的場面是頹廢呢？還是活力呢？作者都沒有對其進行道德上的評價，這樣的語言運用頗似影片缺少旁白，要求讀者自行觀看的特色。從反面來講，如果作者在文本里運用太多語句來評價解釋故事內容，就如同話本小說中的說書人一樣不時對文本內容進行評價，造成一種閱讀上的離間效果。

從語言的處理方式上來說，這些語言都是客觀的。這里所說的客觀看似與嚴家炎所概括的新感覺派具有“刻意捕捉那些新奇的感覺、印象”，并把主體感覺投諸客體，使感覺外化，創(chuàng)造出具有強烈主觀色彩的“新現實”的特征相左，但二者實則并不沖突;因為新感覺派小說語言中的飾辭是印象性而非體驗式的，印象所強調的是物體在人心中所引發(fā)的瞬間印象，而體驗是個體由此生發(fā)的更深遠的想象，前者是物影響人，而后者是人在主導物。體驗性的修辭在七月派的語言十分常見，如：

兩個士兵穩(wěn)穩(wěn)地、慢慢地走著，屏著氣息，仿佛注意到已死的斗士的靈魂和他的遺骸的結合點，不要使他受到驚動……

（《一個連長的戰(zhàn)斗遭遇》）

這段文字中導詞“仿佛”提示的就是場面給予人的體驗與想象。在這里，讀者才能進一步追問，這是誰在想象？是誰在體驗？答案當然是躲在文本背后的敘述者。他以自身體驗要求讀者與之共情的同時也拉大了讀者與場景之間的距離，讓這個畫面終究是抽象而不可感的。然而新感覺派小說的語言只是忠實地記錄下由物生發(fā)的瞬間印象，并沒有再進一步追問印象在心里所激發(fā)的想象與聯(lián)想，從這個意義上來說，這種語言是客觀的一因為印象是物給予人的。新感覺派小說家在處理語言時，將這些印象以飾詞的方式呈現，物體所引發(fā)的瞬間印象獲得了形容詞的形式與物體并置，在閱讀體驗中，這些印象好像成為物體的本來特征，如上文所示：“紅綠的”“石榴色的”“發(fā)焰的”，實際上都是被形容詞化的印象。穆時英的筆下也不乏這樣的修辭：“裸著的手臂有著貧血癥患者的膚色，荔枝似的眼珠子詭秘地放射著淡淡的米輝”（《白金色女體的雕像》）、“跑到窗前，擺在她們眼前是一個蓮紫色的夜”“于是她們有了潮潤的眼和黑色的心”（《圣處女的感情》）、“在酒排的綠色的薄荷酒的長脖子玻璃杯上面，噓噓地吹著沙色的駱駝?！保ā恶橊劇つ岵芍髁x者與女人》）等。再者，以感覺與印象強化物的刺激，而感覺與印象又反過來使畫面更加生動具體，如在眼前，這樣的追求，不正類似于電影中所追求的視覺刺激么？

這三篇小說開頭的場面描寫如果從語言的規(guī)范性來看，實際上是缺少連詞的。中國傳統(tǒng)文本特別注重空間感，中國古典文學里也有“上觀”“下俯”等句式，就是為了勾連畫面，使之達到渾然一體的效果。而新感覺派小說家的筆下的畫面是破碎的，缺少方位感與關聯(lián)，試比較《邊城》的上文所引《游戲》的開頭：

原野飛過了。小河飛過了，茅舍，石橋，柳樹。（《風景》）阿由四川過湖南去，靠東有一條官路。這官路將近湘西邊境，到了一個地方名叫“茶峒”的小山城時，有一小溪，溪邊有座白色小塔，塔下住了一戶單獨的人家。（《邊城》）

《邊城》的敘述中運用了“由……去”“靠東”“到了……時”“邊”“下”這樣提示方位的詞或短語，讓讀者跟隨者語言的指引來到了白塔下翠翠的家。而劉吶鷗只是把該展現在讀者眼前的景色如實地描寫了出來，一個詞語就構成一個畫面，就如同電影中不斷閃現的一幀又一幀。換言之，雖然《邊城》與《風景》的開頭都是場景的描述，然而沈從文使用的是敘述者的語言，這個敘述者有意地使用語言引導、提示讀者在腦海里一步步構建出具體的場面，畫面是讀者在作者的提示下逐漸形成的，這是閱讀的過程;而劉吶鷗使用的卻是鏡頭語言，他是將現成場景客觀地描寫出來，不容分說地直接呈現在讀者面前，這是觀看的過程。

除了劉吶雞之外，新感覺派的其他小說在行文中也有這樣的特征，這里不妨再引穆時英和施蟄存的作品為例：滬西，大月亮爬在天邊，照著大原野，淺灰的原野，鋪上銀灰的月光，再嵌著深灰的樹影和村莊的一大堆一大堆的影子。原野上，鐵軌畫著孤線，沿著天空直伸到那邊兒的水平線下去。（《上海的狐步舞》）阿秋季的一日，下著沉重的雨。在通達到國境上去的被稱為蠶叢鳥道的巴蜀的亂山中的路上，一枝驍勇的騎兵隊，人數并不多，但不知怎的好像擁有著萬馬千軍的勢力，寂靜地沿著山路底高低曲折進行著。（《將軍底頭》）

在這些描寫中，新感覺派小說像電影一樣將現成的畫面展現在讀者面前，讓需要在腦海里進行的想象變成了在眼前的欣賞。他們或刻意不用連詞，使分句與分句間自成相互獨立的畫面，或不斷地增加語言的畫面容量，以描述性語句取代解釋性語句，降低作者的干涉程度，達到讓小說場景如電影畫面一樣放映的效果。這樣的語言策略都有一個共同特點，即極大程度地抹除了人工痕跡，讓所指“原汁原味”地自行“播放”。

三、多聲混響：小說的音響感

1927年，電影聲音的出現是電影歷史上一個里程碑的事件，為電影開拓了一個視聽藝術的新紀元，1932年左右，美國在全世界范圍內率先完成了無聲電影向有聲電影的過渡，有聲電影由此開始在三十年代的中國盛行，新感覺派小說家都是標準的影迷，觀影過程中如在耳旁的音響效果為他們的小說創(chuàng)作提供了借鑒意義。這具體表現在他們運用句式、標點符號等方式模仿人物間的對話與人物的獨白，讓被閱讀的對話成為被聽見的對話。

新感覺派小說家常使用直接引語的方式去構建人物之間的對白。敘事學中的直接引語由引號所引導，在視覺上的強調突出，直接語不加修飾地保留人物語言的特點，讓其具有音響性;換言之，整個閱讀的過程就是聽見人物交談的過程。以穆時英《圣處女的感情》為例：

“他們那面，星期日下午可是和我們一樣地坐在窗前望著我們這邊呢？”

“我們是每星期日下午坐在窗前看著他們那邊的?！薄敖裉斓某慷\真是很可愛的?！薄疤哲纾裉炷莻€青年看你呢！”“不是的，是看了你呵！”“他的氣概像達達安。”

“可是，他比達達安年輕多了。達達安一定是有胡髭的人。”“那還用說，達達安一定沒他那么好看?！?/p>

本段的音響特征首先來自作者最大程度地退場，也就是說，在圣少女們發(fā)言之前，穆時英沒有在語言前面加上“一個少女說”或者是“一個少女天真地說”這樣的引導語。這樣一來，小說中的人物就在自己書寫自己。從閱讀的角度來說，沒有語言提示讀者是誰在說話，而僅有的語言賦予了人物的聲音可見的形式。作者的引導會削弱小說里的音響效果，因為它使得讀者在閱讀時先看見了人物，才聽見聲音，讀者的注意力被視覺所分散，而不加引導的人物話語則能讓讀者完全將注意力集中在聲響上，以《邊城》為例：

老船夫也笑了，心想：“翠翠有兩只手，將來也去造洛陽橋吧，新鮮事喔！”

楊馬兵過了一會又說：“茶峒人年輕男子眼睛光，選媳婦也極在行。伯伯，你若不多我的心時，我就說個笑話給你聽?！崩洗騿枺骸笆鞘裁葱υ?？”

楊馬兵說：“伯伯你若不多心時，這笑話也可以當真話去聽咧?！?/p>

老船夫心想：“原來是要做說客的，想說就說吧。

沈從文在人物發(fā)言之前都為人物加上了引導語，并另外告訴讀者，楊馬兵是“過了一會”才說的;這樣的對話描寫就像是舞臺的聚光燈，先后照亮了不同的人物，等讀者看清楚他們是誰，他們做了什么以后，才讓他們開口說話。相較于穆時英的描寫，沈從文的對話只能說是讓我們“看見”了有人在對話，而不是“聽見”有人在交談，后者是被書寫、記錄甚至是加工過的談話，而前者確是人物聲音原原本本的混響。二者產生區(qū)別的原因在于，穆時英的描寫里只有兩個聲音，且兩個人都屬于來自同一個層面上的人物的聲音，而沈從文小說里卻暗藏著敘述者的聲音。

人物說話之前的引導語都是敘述者添加的，然而敘述者卻不與小說中的人物處在同一個層面，故而在閱讀的時候，讀者一方面會關注到敘述的行為，一方面會被人物的舉動分散了注意力。而當人物擺脫了敘述者的引導，自己開口說話的時候，讀者就只能聽見她們了，故事里就只剩下聲音了;因為沒有言語能夠證明在這個場景里存在著哪些人物，她們又是怎樣地存在著。這樣一來，讀者才能完全地沉浸在故事層面里聽見人物的對話，而新感覺派小說的音響性也由此產生。

取消“引導語”的語言策略不僅為了讓小說人物的聲音模仿影片人物的聲音以外，還因為在觀影的時候，觀眾并不需要有人來提示現在說話的是誰，他們自己就會在屏幕里看見，而引導語的使用則會抹除觀影感，造成一種“有人告訴我人物在說話”的錯覺。另外，從語言形式來看，對白里人物的話語單句成行，正如影片對場戲人物對話之間的分鏡，誰說話就給誰鏡頭，對話在鏡頭的切換中進行，從而創(chuàng)造了一種有話音起落、

人物交替說話的音響效果。

小說里人物的另一種聲音是自身的內心獨白，在穆時英的小說里，有時這種獨白會被括號引導，如《白金色的女體雕像》里，陌生女子突然到訪，來自謝醫(yī)師心里的思考聲音，在小說里被括號引導，單獨成段：

（產后失調？子宮不正？肺癆，貧血？）

（失眠，胃口呆滯，貧血，臉上的紅暈，神經衰弱！沒成熟的肺癆呢？還有性欲的過度亢進，那朦朧的聲音，淡淡的眼光。）（《白金的女體雕像》）

引號在文中具有強調作用，而括號的功能則是進行補充說明，所補充的內容一般不會與正文內容出現在同一個層面，因此括號的隱藏性與來自心聲的內在性不謀而合;再加上從語句的角度而言，句子之間缺乏連詞表面上的破碎性和潛在的邏輯性是對人物思維過程的模仿。如“失眠”“胃口呆滯”“貧血”“神經衰弱”是謝醫(yī)生在內心里復讀陌生女士對自己病癥的陳述，而“沒成熟的肺癆呢？”是謝醫(yī)師的診斷，緊接著“性欲過度的亢進”“朦朧的聲音”“淡淡的眼光”則是謝醫(yī)師對陌生女子充滿誘惑性的體態(tài)的意淫，句子之間雖然破碎，然而惟妙惟肖地模仿了面對陌生女子的謝醫(yī)師從關心她的“病癥”到逐漸關注她的“身體”的心路歷程;謝醫(yī)師的愈發(fā)離譜的念頭只是被作者用標點符號強調，沒有加上“謝醫(yī)師想”“謝醫(yī)師覺得”這樣刻意的引導語，這正是有意讓謝醫(yī)師在他的主場里一面“演出”，一面訴說自己的內心獨白。

值得細聽的是，當人物內心的聲音與人物所說的話語聲在同一個場景里出現時，不同的標點符號與不同的言語策略會使這種聲音之間的強弱之分格外明顯：引號的強調性及所引導語言的邏輯連貫性與括號的隱秘性與其中語句的破碎跳躍性，二者之間相互襯托，讓小說中的音響效果充滿起伏。

施蟄存的小說以心理分析著稱，行文之間都在對人物的內心話語進行追溯，他作品中的聲音宛如與畫面同時展開的絮語，而不同于穆時英、劉吶鷗作品里的“眾聲喧嘩”的音響效果。以《梅雨之夕》為例，該小說講述“我”在下雨天偶遇一位少女，撐傘與她同行直至分別的心理歷程?！睹酚曛Α返臄⑹虏呗院唵蔚接靡痪湓捑湍芨爬?，其展示方式有點類似于當代人所說的文藝片，即人物的內心獨白伴隨著畫面一起緩緩展開，小說情節(jié)高度濃縮在人物的呢喃細語中。從言語策略上講，這種低語獨白的音響效果是由疑問句來實現的，在這篇七千多字的小說里，一共有62個問號、32個“呢”字、15個“嗎”字、13個“為什么”。

無論是由問號引導的疑問句還是以語氣詞做結尾的疑問句都營造出疑問語境，而疑問句的語境暗設了提問者與回答者兩個身份，所以當連續(xù)的、大量的問句同時出現時，讀者便不自覺地在疑問語境里聽見了來自“我”的發(fā)問，而語境的壓力迫使讀者成為擔任其回答者的身份，“我”的疑問，也就成為讀者的耳語。另外，從語調上來講，疑問句的語調在結尾會稍稍升高，因而文本中絮語還有著抑揚起伏：

……雨真的在短時期內不會止么？人力車真的不會來一輛么？要不要借著他的傘姑且走起來呢？也許轉一個彎就可以有人力車，也許就讓他送到了。那不妨事么？…不妨事。遇見了認識人不會猜疑么？……但天太晚了，雨并不覺得小一些。

這種音畫同時展開的敘述策略在語言的安排上也同樣經過了精心設計。從語言的所指上區(qū)分，《梅雨之為》中的語言有的指涉現實的層面發(fā)生的事實，有的指涉我的內心世界。而施蟄存在行文思路上，刻意安排兩種語言同時在一個段落中呈現，創(chuàng)造出一種剛剛為讀者展開畫面，下一秒聲音就響起的效果。如文章開頭的段落中，既有場面的實寫，又有來自我內心的聲音，而我的所思所想既不像西方意識流小說那樣深入到無意識領域，又不像傳統(tǒng)小說一樣思接千里，由一個畫面飛快地聯(lián)想到另一個場景，而是纏繞在這個場面上的絮語，這樣的語言策略有著中國古典詩歌即物起興、隨物婉轉的特點，又契合了現代電影音畫同步的特色。

四、場景設計：小說的表現力

嚴家炎在論及新感覺派小說的特色時，指出新感覺派小說擅長將“人的主觀感覺、主觀印象滲透融合到客體的描寫中去…而是要將感覺外化，創(chuàng)造和變現那種強烈主觀色彩的‘新現實，。前文中已經論述過，新感覺派作家擅長將人的主觀印象形容詞化，安置在物體前使印象直接與物體混為一談，追求影視作品的感官刺激。除此之外，感覺外化在語言上還表現為動詞的選用，新感覺派小說或有意模糊人與物的界限，將人的行為特征投射在物身上，使物體具有人的行動，或特意選用表現力強的動詞描述物的行為。如：

白鴿，駝了鐘聲和崇高的晴空，在教堂的紅色的尖塔上面行著，休息日的晨禱就要開始了。（《圣處女的感情》）

克萊拉寶似的字在桃紅色的紙上嘻嬉地跳著回旋舞，把我圍著一“糟糕哪”，我害怕起來啦（《被當成消遣品的男子》）

滬西，大月亮爬在天邊，照著大原野。淺灰的原野，鋪上銀灰的月光，再嵌著深灰的樹影和村莊的一大堆一大堆的影子。原野上，鐵軌畫著孤線，沿著天空直伸到那邊兒的水平線下去。（《上海的狐步舞》）

游倦了的白云兩大片，流著光閃閃的汗珠，停留在對面高層建筑物造成的連山的頭上。（《兩個時間不感動癥者》）午后的街頭是被困靜浸透了的，只有秋陽的金色的鱗光在那樹影橫斜的鋪道上跳，氣流里的不知從何處帶來的爛熟的栗子的甜的芳香。（《熱情之骨》）

其中“駝”“行”“滲透”“浮”“爬”“鋪上”“嵌著”“畫”“伸”“跳”“浸透”這樣的動詞與物體并置，一方面給予了物人的特征，另一方面又增加了動作的表現力。

使所描寫的對象擬人化的手段也凸顯了新感覺派小說家的影像化追求，這正如在拍攝電影時，影片的每一幀都不是毫無意義的，每一幀都有一個要展示的主角與焦點，只有這樣，才能持續(xù)地吸引觀眾的目光。出于這樣的影像化追求，對于新感覺派小說家而言，他們的任務不是要交待白云停留在連山的頭上，而是要描繪出白云是怎么樣停留的;在每一個鏡頭所聚焦畫面中，白云、月亮、蘆笛、字、白鴿就是主角，作者好像變成了導演，他們要為物體設計動作，安排情態(tài)，讓他們肆無忌憚地展示自己，讓這個鏡頭成為極具感染力的畫面。

將人的行動投射在物體之上不僅是為了實現小說的影視化追求，更是反映出了作者內在的感受方式，這是一種沉浸式的體驗。在書寫下“克萊拉寶似的字在桃紅色的紙上嘻嬉地跳著回旋舞”的句子實際上暗示了一個前提：作者穆時英覺得字是在跳舞一而這種感受方式背后也透露出了電影的特色;在電影畫面中，鏡頭所記錄下的人與物一樣都是有生氣的主角。當這種蘊含著主角觀念的沉浸式體驗被“陌生化”地表述出來時，作者也將自己的感受方式共享給了讀者，進而拉近了讀者與小說畫面的距離。

五、結語

新興的電影藝術進入到國內后不僅帶來了三十年代電影業(yè)的繁榮，同樣也潛移默化地影響著當時乃至之后的小說家們，使得他們在創(chuàng)作時自覺地追求敘事上的影像化。電影這種藝術形式對于他們的影響不僅體現為移植如蒙太奇這樣的電影技巧到小說創(chuàng)作中，更表現為運用特定的語言表達方式將閱讀小說的過程轉化為觀看小說的體驗。在當時的文學語境下，破碎的語句與極具視覺沖突的詞語使得新感覺派小說在行文上迥異于社會剖析小說在語言上的理智與京派小說的詩化，從而呈現出先鋒性的特征一這正與當時風靡一時的電影密不可分。

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