唐儷玲

交互式敘事與記憶的重構(gòu)

電影《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》由大衛(wèi)·斯雷德（David Slade）導(dǎo)演，2018年于美國上映，這部電影演繹的是一名程序員將一部情節(jié)復(fù)雜的奇幻小說改編為游戲，在現(xiàn)實(shí)與虛擬世界之間分裂橫跳的多重可能性。

主人公斯蒂芬在母親的遺物中發(fā)現(xiàn)了一本名叫《潘達(dá)斯奈基》的互動(dòng)式小說，在決定與游戲公司合作之后，斯蒂芬遇見了影片中的關(guān)鍵人物，游戲程序開發(fā)專家科林。此后的情節(jié)建構(gòu)開始隨著觀眾的一系列選擇產(chǎn)生分化，影片的多維度敘事將指引觀眾依照自主選擇的路徑抵達(dá)最終結(jié)局。

不同于傳統(tǒng)電影按照事件發(fā)展邏輯順序進(jìn)行的連續(xù)敘事，《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》采取了回環(huán)式的嵌套敘事結(jié)構(gòu)，故事的結(jié)局因劇情走向而發(fā)生變動(dòng)，實(shí)現(xiàn)了敘事結(jié)構(gòu)的多元化。以影片中的部分嵌套情節(jié)為例，主人公斯蒂芬來到心理醫(yī)生門前，此時(shí)觀眾需要選擇是去見醫(yī)生還是跟隨科林，由此分別觸發(fā)不同的情節(jié)分支。如果觀眾選擇去看醫(yī)生，將會(huì)進(jìn)入第一階段的劇情，在接下來的情節(jié)節(jié)點(diǎn)，選擇服下藥片就會(huì)陷入劇情循環(huán)，選擇丟棄藥片則會(huì)推動(dòng)劇情繼續(xù)發(fā)展。

相反，如果觀眾跟隨科林，則會(huì)進(jìn)入第二階段的劇情，斯蒂芬在含下藥片后會(huì)進(jìn)入科林的虛擬世界，此時(shí)觀眾需要在斯蒂芬和科林二人中選擇一人跳下高樓，如果選擇了斯蒂芬，故事到此以斯蒂芬的死亡結(jié)束；如果觀眾選擇讓科林跳下樓，斯蒂芬將因強(qiáng)烈的感官?zèng)_擊在幻覺中驚醒，再次回到最初造訪心理醫(yī)生的橋段，由此，觀眾不得不回到上一個(gè)情節(jié)節(jié)點(diǎn)重新開始，在新的選擇中跟進(jìn)后續(xù)的劇情走向。這套回環(huán)反復(fù)的敘事模式使故事產(chǎn)生了多個(gè)平行分支，多線性的敘述結(jié)構(gòu)形成了影片開放的立體化敘事模式。

在敘事層面，電影《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》打通了觀眾與角色之間的“第四堵墻”，使得觀眾以無形或有形的方式存在于情節(jié)之中。主角斯蒂芬在編纂游戲“潘達(dá)斯奈基”時(shí)逐漸察覺到，自己的每一步行動(dòng)隱約間都受到了某種神秘力量的影響，這股力量則來自“第四堵墻”背后的觀眾，他們作出的決定小至早餐的選擇，大至是否殺死主角的同事。主人公在感知到敘事空間與現(xiàn)實(shí)空間的界限后，對(duì)觀眾在熒幕背后身為窺視者的存在發(fā)出質(zhì)疑，至此，“觀眾”“演員”和“角色”之間的界限不再?zèng)芪挤置?，交互式敘事使觀眾參與并沉浸其中，與角色共同完成故事的構(gòu)建。

在游戲成功開發(fā)的故事線的結(jié)尾，斯蒂芬表示：“我一直忍不住想給玩家提供很多種選擇，為此我回頭篩除了許多選擇，他們以為自己具備自由意志，但其實(shí)結(jié)局是我來決定的”，斯蒂芬在控制游戲中人物的命運(yùn)，屏幕另一端的觀眾也控制著斯蒂芬的命運(yùn)。這種跨維度的嵌套結(jié)構(gòu)使得互動(dòng)不再局限于電影的形式，而是融入影片的敘事當(dāng)中，觀眾也不只是單純的掌控人物命運(yùn)的玩家，而是影片敘事不可缺失的一部分，從更深層次上參與構(gòu)建了影片的主題。

《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》類似游戲的交互式觀影體驗(yàn)在某種程度上著重強(qiáng)調(diào)了故事路徑，因而引發(fā)了人物形象是否過于符號(hào)化扁平化的質(zhì)疑。需要注意的是，影片的交互式敘事使得觀眾擺脫了傳統(tǒng)電影中的被動(dòng)地位，掌握了主人公命運(yùn)走向的主動(dòng)權(quán)，在情節(jié)的發(fā)展方面具有一定的能動(dòng)性，但歸根結(jié)底沒有跳出編劇設(shè)定的故事迷宮。不論觀眾通過數(shù)個(gè)劇情節(jié)點(diǎn)為角色組合實(shí)現(xiàn)了多少種可能的命運(yùn)，最終故事都將走向既定的結(jié)局，這樣的情節(jié)模式為整部影片涂上了宿命論的底色，從而實(shí)現(xiàn)了與影片思想內(nèi)核的深度契合和呼應(yīng)。

符號(hào)的映射與存在的消殆

法國哲學(xué)家?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》中揭示了現(xiàn)代化前有如死刑等公開的殘酷統(tǒng)治向心理層面的隱秘統(tǒng)治的逐步轉(zhuǎn)變，以及關(guān)于現(xiàn)代靈魂與一種新的審判權(quán)力之間相互關(guān)系的歷史?！逗阽R：白熊》（White Bear，S2，Ep2）中的主人公正是身處于新的審判權(quán)力搭建的“監(jiān)獄”之中。主人公是一起犯罪案件的幫兇，她的冷漠導(dǎo)致了小女孩幼小生命的喪失，民眾的憤怒無從平息，于是，建造的“白熊正義公園”便開始對(duì)罪犯的精神進(jìn)行無休止的折磨。

主角的每次清醒都伴隨著記憶的缺失與重啟，手臂上的淤青、散落于地毯的藥片、圍觀拍照的路人……符號(hào)系統(tǒng)背后的隱喻使得故事的講述具有更加豐富的涵義。白熊是純真女孩的玩具，偶然目睹了悲劇的發(fā)生，最后成為囚禁真相的發(fā)射塔的代號(hào)，影片將白熊作為玩偶的觀賞意義轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂兴敢饬x的物象符號(hào)參與敘事，符號(hào)在其能指的基礎(chǔ)上反復(fù)出現(xiàn)，應(yīng)用所指進(jìn)行暗示。在主人公躲避偷拍和追殺的過程中，白熊作為協(xié)助公眾完成審判的符號(hào)如一顆釘子鑲嵌在公眾的潛意識(shí)當(dāng)中，伴隨著故事情節(jié)的推進(jìn)反復(fù)刺痛主角緊繃的神經(jīng)，充當(dāng)著影片的補(bǔ)充敘事。

身處?？隆肮娋坝^”的隱喻中，《黑鏡：白熊》的主人公一步步陷入無意識(shí)而不自知的困境，在公眾的凝視下被當(dāng)做馴服的動(dòng)物反復(fù)折磨以供觀賞，象征正義的宣判成為無可逃遁的一種精神摧殘。四處可見的特殊符號(hào)煽動(dòng)著民眾自以為是的正義，人們成為冷漠的旁觀者。

《黑鏡：馬上回來》（Be Right Back ，S2， Ep1）的女主人公在一場車禍中失去了自己的愛人，她通過一款軟件依據(jù)男友在社交網(wǎng)絡(luò)上留下的數(shù)據(jù)畫像得到了一個(gè)仿真機(jī)器人。然而根據(jù)數(shù)據(jù)畫像還原的愛人并不能與女主角的情感記憶相契合，美好的幻象因多維記憶中的陌生感以及情感表達(dá)的匱乏而破滅。仿生機(jī)器人最終也淪為囚禁于閣樓內(nèi)的徒具人形的工具。

在媒介對(duì)個(gè)體的本我進(jìn)行再生產(chǎn)的過程當(dāng)中，符號(hào)的能指和所指發(fā)生割裂，個(gè)體的在場不再被社會(huì)感知，軀體最終淪為一具干癟的空殼。在《黑鏡：戰(zhàn)火英雄》（Men Against Fire，S3，Ep6）中，士兵們被植入名為MASS的群體作戰(zhàn)系統(tǒng)，為掌權(quán)者維護(hù)人類血液純正的說辭而去手刃“存在基因缺陷”的平民。MASS系統(tǒng)對(duì)外宣稱的功能是分析作戰(zhàn)情況與聯(lián)絡(luò)通訊，實(shí)際則是掌權(quán)者秘密調(diào)控士兵感官的傀儡工具，士兵眼前的普通人被感知為長著獠牙、面目猙獰的蟑螂人，在殺戮的過程中系統(tǒng)將自動(dòng)屏蔽受害者的求救和喊叫， 也控制著士兵的感官，使其聞不到血腥味和尸體的惡臭味，影片中軍人“懲奸除惡”的榮耀其實(shí)是強(qiáng)權(quán)高層單方面對(duì)弱者的絞殺。

故事中士兵們?cè)贛ASS作戰(zhàn)系統(tǒng)的控制下形成了屬于自己的一套認(rèn)知，對(duì)于客觀事件亦或觀念的解讀，都不可避免地戴上了主觀的濾鏡。當(dāng)男主角的Mass系統(tǒng)被破壞， 他發(fā)現(xiàn)自己親手殺害的并非是Mass系統(tǒng)中骯臟的蟑螂人，而是活在恐懼和絕望中、能夠呼救和求饒的人類，他的心理防線完全崩潰了。電子媒介重新建構(gòu)了原有的社會(huì)機(jī)制，隨著技術(shù)的中介化與環(huán)境滲透，媒介所呈現(xiàn)的“真實(shí)”實(shí)現(xiàn)了對(duì)真實(shí)本體的謀殺。

《黑鏡：圣朱尼佩洛》（San Junipero，S3， Ep4）是對(duì)未來人類社會(huì)生死這一命題的大膽預(yù)想，圣朱尼佩洛是一個(gè)沒有病痛、青春永駐、縱情享樂的虛擬世界，按照法律，人們生前可以選擇是否在死后將意識(shí)永遠(yuǎn)留駐在圣朱尼佩洛。21歲的主人公約克夏由于同性戀傾向遭到虔信宗教的父母的責(zé)備而離家出走，后遭遇車禍而成為了植物人?，F(xiàn)實(shí)中的約克夏從來沒有體驗(yàn)過完整的人生，隨性熱情的凱莉的出現(xiàn)幫助約克夏摘掉了自我保護(hù)的眼鏡，在虛擬世界中活出了自我?，F(xiàn)實(shí)生活中的凱莉與丈夫走過了一生，體驗(yàn)過人生的希望與悲傷，圣朱尼佩洛只是她彌留之際臨時(shí)?？康恼九_(tái)，她在喪夫喪女的痛苦中抓住片刻享受歡愉，卻時(shí)刻沒能掙脫自由的枷鎖。這里沒有她的丈夫和女兒，因此凱莉無法舍棄過去幾十年現(xiàn)實(shí)生活留給她的烙印，對(duì)約克夏永遠(yuǎn)留在永生之地的請(qǐng)求表露出強(qiáng)烈的抗拒和冷酷，最終凱莉選擇與約克夏一起將意識(shí)上傳到云端，將圣朱尼佩洛重新投入自己的人生。

故事的結(jié)尾，鏡頭切換到開發(fā)圣朱尼佩洛系統(tǒng)的“TCKR Systems”公司內(nèi)部數(shù)據(jù)中心，無數(shù)的數(shù)據(jù)接口緊密排列在一起，封存著人們意識(shí)的服務(wù)器機(jī)柜延伸向沒有盡頭的走廊，數(shù)個(gè)人工智能機(jī)械在閃爍的按鈕前日夜不停地有序運(yùn)作。

虛擬世界圣朱尼佩洛是未來數(shù)字化生存狀態(tài)的一個(gè)剖面，面對(duì)科技發(fā)展必將延伸觸及的邊界，我們不由得質(zhì)疑生命依靠不同媒介方式而存在的真實(shí)意義。在圣朱尼佩洛，人們將會(huì)永遠(yuǎn)年輕，永遠(yuǎn)充滿活力，永遠(yuǎn)擁有大海和陽光，永遠(yuǎn)與愛人共賞朝夕，永遠(yuǎn)不用害怕失去，一切都變得唾手可得。但不可否認(rèn)的是，如若永生成為可能，時(shí)間便失去了存在的意義，在這些理想與溫情背后，人們內(nèi)心的空虛或許仍然不能得到彌補(bǔ)，等待他們的將是更深層次的麻木與扭曲?！妒ブ炷崤迓濉废蛎恳晃挥^眾拋出了生死命題的抉擇，當(dāng)科技的效用無限放大，隔絕真實(shí)與虛擬的高墻也會(huì)隨之崩塌消解，彼時(shí)在技術(shù)爆炸浪潮的裹挾中，人類該如何詮釋“存在”的意義？

反烏托邦敘事的影射與暗喻

英國空想社會(huì)主義創(chuàng)始人托馬斯·莫爾曾在其著作《烏托邦》中構(gòu)建了一個(gè)擁有健全的社會(huì)制度和政治秩序的理想社會(huì)，根據(jù)希臘文中意為"不存在的地方"的詞根創(chuàng)造并詳細(xì)闡釋了“烏托邦”（Utopia）一詞的含義。與之相對(duì)立的“反烏托邦”（Dystopia），則是伴隨著資本主義的興起發(fā)展、兩次世界大戰(zhàn)以及各種意識(shí)形態(tài)的沖突激蕩產(chǎn)生。在全球化的后現(xiàn)代時(shí)期，烏托邦只能是一種方法，通過它我們?cè)噲D去理解我們所處的這個(gè)世界系統(tǒng)。換句話說，烏托邦就是去給這個(gè)世界繪圖的一種方式。它旨在建構(gòu)或者規(guī)劃一個(gè)整體世界體系，竭力在空間、文化、政治以及社會(huì)意義上去再現(xiàn)這個(gè)全球化時(shí)代難以被再現(xiàn)的世界系統(tǒng)，同時(shí)在空間與歷史中給人以定位。

告別對(duì)烏托邦的幻想，駛?cè)敕礊跬邪顢⑹碌能壍?，是科幻敘事的大?shì)所趨。馬克思、恩格斯曾在《共產(chǎn)黨宣言》中指出，資產(chǎn)階級(jí)將人們從形形色色的封建羈絆中解救出來，在推動(dòng)人類歷史進(jìn)程的同時(shí)，又以露骨直接的剝削取代了掩蓋著宗教幻想的剝削，將生產(chǎn)關(guān)系變?yōu)橐环N赤裸裸的利害關(guān)系，將人的尊嚴(yán)變?yōu)榱艘环N交換價(jià)值。面對(duì)不穩(wěn)定的未來社會(huì)，人們需要從一些架空虛擬的噩夢(mèng)中獲取精神刺激，于是出現(xiàn)了《黑鏡》一類悲觀作品科幻敘事的熱潮。

《黑鏡：圣朱尼佩洛》中肉體消逝、意識(shí)永存構(gòu)建了一個(gè)具有烏托邦性質(zhì)的理想國度，同時(shí)《黑鏡：馬上回來》中反烏托邦敘事的結(jié)局則揭露了“永生”幻想的脆弱之處，達(dá)成了對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的深刻隱喻，其隱含的關(guān)于肉體與精神的思考和論述一度貫穿了整部哲學(xué)史，對(duì)于靈魂與死亡之間的關(guān)系，蘇格拉底認(rèn)為“死就是靈魂和肉體的分離；處于死的狀態(tài)就是肉體離開了靈魂而獨(dú)自存在，靈魂離開了肉體而獨(dú)自存在?！痹诎乩瓐D的理念觀中，理念與感官、靈魂與肉體是對(duì)立而相互聯(lián)系的，并且前者優(yōu)于后者。正如柏拉圖所說：“真正的存在若是能向靈魂顯示出來的話，也只能是顯示給思想而不能顯示給感官。”他將肉體看作罪惡，如：“經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)向我們證明了，如果我們要對(duì)任何事物有真正的知識(shí)，我們就必須擺脫肉體——必須使靈魂的自身看到事物的自身?！倍鴶[脫肉體的方式，便是將靈魂與肉體分離，即死亡。笛卡爾的哲學(xué)命題“我思故我在”闡述了靈魂與肉體是分離的觀點(diǎn)，并且他認(rèn)為靈魂更加容易認(rèn)識(shí)，即使沒有肉體，靈魂也會(huì)一如現(xiàn)狀。

事實(shí)上，不同時(shí)期的哲學(xué)家們出于對(duì)智慧與理性的追求，在一定程度上忽視了身體的物質(zhì)性存在。脫離了肉體進(jìn)入到信息海洋中，存活于數(shù)據(jù)存儲(chǔ)的介質(zhì)，并不是完整的“人”，也不能成為一個(gè)真正的“人”。肉體的局限性使道德、善惡等價(jià)值尺度能夠?qū)€(gè)體產(chǎn)生約束，當(dāng)科學(xué)技術(shù)的發(fā)展使精神得以脫離物質(zhì)載體的局限而獨(dú)立存在，生命也就失去了莊嚴(yán)隆重的一部分，成為面向過去的不斷重復(fù)的回聲與反照。

《黑鏡》系列創(chuàng)造出了帶有典型的反烏托邦敘事風(fēng)格與傾向的影像世界，為人們倒映出高度發(fā)達(dá)的科技與媒介邊緣地帶中的泥沼和陰影，在與現(xiàn)實(shí)世界的勾連中達(dá)成了某種影射和暗喻?？萍籍惢挠跋癖瘎?，警示著人類加強(qiáng)對(duì)自身的認(rèn)知和發(fā)展，為試圖在思維意識(shí)、自我認(rèn)知上向人類靠攏的人工智能打上了富有深意的注腳。

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