〔摘要〕 “觀”是中國與印度傳統(tǒng)哲學思想中的一個重要概念，具有鮮明的東方特征與美學屬性，對于“東方美學”的形成起到了統(tǒng)領(lǐng)與凝聚作用。中國道家、儒家的“觀”“觀物”，與印度梵學、佛學的“觀”“止觀”，兩者各自起源但又不約而同，爾后遇合融匯，經(jīng)宋代邵雍和近代王國維的中印之“觀”的綜合闡發(fā)，加之日本現(xiàn)代美學家在現(xiàn)代美學范疇中的“觀”“觀照”的植入，最終形成了以“觀”為元范疇的源遠流長的“東方觀學”?！坝^”及“東方觀學”作為中國與印度審美思想的融合形態(tài)，異源而同流，超越了中國美學、印度美學、日本美學等民族美學，而成為真正意義上的“東方美學”。

〔關(guān)鍵詞〕 東方美學;觀;觀照;東方觀學

〔中圖分類號〕I101 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕1000-4769（2022）02-0183-12

隨著中國傳統(tǒng)哲學、美學及詩學研究的推進，“觀”這個概念被逐漸重視起來。1990年，劉綱紀先生較早（也許是最早）論述了“觀”及“流觀”的概念①;1990年代中期，成中英先生確認了“觀”所具有的哲學意義②;2004年，張艷艷女士最早明確把“觀”視為中國古典美學范疇。③此后，直接或間接與“觀”有關(guān)的論文陸續(xù)發(fā)表，迄今約有近百篇。到2018年，吳海倫女士出版了關(guān)于“觀”的總結(jié)性專著。④這些成果都標志著學界對中國審美思想傳統(tǒng)認識的全面與深化。但這些研究大都局限在“民族美學”亦即中國美學范圍內(nèi)，而沒有“東方美學”的意識自覺。若是放出眼光，站在“東方學”的立場上，從作為“區(qū)域美學”的東方美學來考察“觀”，就會發(fā)現(xiàn)“觀”不僅是中國古典美學的核心范疇，也是包含印度美學、日本美學在內(nèi)的東方美學的范疇?！坝^”作為最高概念，可以統(tǒng)御中國的“意境”“風骨”“韻味”、印度的“幻”“情”“味”、日本的“物哀”“幽玄”“侘寂”等一系列文論與詩學概念。從“觀”的形成與發(fā)展史來看，中國與印度作為兩個東方文化的中心國都有其“觀”，各自起源，分途發(fā)展，后來又通過佛學而相互交匯，再經(jīng)過日本現(xiàn)代美學、中國現(xiàn)代美學的精煉闡發(fā)，而形成了源遠流長、異源同流的東方“觀”的思想史，不妨稱之為“東方觀學”，而其實質(zhì)是東方區(qū)域特色的“東方美學”。因此，有必要將這個以“觀”為核心的東方區(qū)域美學的形成過程予以梳理。

一、中國之“觀”的美學意蘊

關(guān)于中國的“觀”，雖然先行研究做了一些文獻引述，但從語義學的角度看，因為對于“觀”作為中國美學的統(tǒng)御性范疇的性質(zhì)認識不足，大多是簡單引述、淺層釋義，對古籍原典中的一些關(guān)鍵表述往往輕輕帶過，從美學范疇角度出發(fā)的深度讀解不夠到位，尤其對于“觀”作為美學概念、特別是作為東方美學的生成演變的內(nèi)在邏輯，則缺乏揭示與闡發(fā)。因此還需要進一步辨名考源，探賾索幽。

在漢語中，“觀”字是一個很特別的詞，它不同于“視”“看”“見”等表示普通視覺活動的動詞，而是在視覺基礎(chǔ)上，寄寓著更為豐富的內(nèi)涵?！稜栄拧め屧b第一》：“洋、觀、裒、眾、那，多也”。鄭玄箋注：“觀，多也?！盵《爾雅》，管錫華譯注，北京：中華書局，2014年，第70頁。]認為“觀”字和其他四字一樣，均表示“多”?！稜栄拧め屟缘谝弧罚骸坝^、指，示也?！盵《爾雅》，管錫華譯注，第160頁。] 高誘注：“觀，示也?！笔?，意為顯現(xiàn)、顯示，是由“觀”的“觀看”之意引申為讓人看，給人看，顯示于人?！墩f文解字》：“觀，諦視也，從見雚聲?！盵許慎：《說文解字》，徐鉉校定，北京：中華書局，1963年影印版，第177頁。] 結(jié)合上述兩種古代辭書的釋義，“觀”是“視”的一種，但它不是一般的“視”，而是一種“諦視”，即仔細地看、透徹地看，而且還是一種多角度、多層面地看，其結(jié)果是看到很多;第二層意思，顯然是“觀”的引申義，就是通過“觀”而“觀”出來的東西，是所“觀”對象的顯示、顯像，由主體的“觀”演變?yōu)榭腕w的“示”。這兩種語言學上的釋義，區(qū)別于 “見”“看”等表示視覺活動的一般動詞，從而奠定了中國傳統(tǒng)“觀的美學”或“觀照的美學”的語義學基礎(chǔ)。概言之，“觀”是全面的、全方位、多角度的，因而所“觀”者大而多，精細而又透徹，這是主體的“主觀”;同時，所“觀”者成為一種顯現(xiàn)、顯示，成為觀者的一種對象物，這是相對于主體（主觀）的“客觀”。從“觀照美學”的立場上說，前者是審美觀照的主體，后者是審美觀照的對象。漢語中所謂“大觀”之“觀”、“可觀”之“觀”，都是作為觀者的客體而呈現(xiàn)出來的。

中國古代經(jīng)典中沒有“審美”這個概念，但卻有與“審美”高度相近的同義詞，那就是“觀”。例如，《左傳·襄公二十九年》描寫季札“觀于周樂”，用的就是“觀”字。觀賞完畢后，季札感嘆“觀止矣！若有他樂，吾不敢請已?！盵《左傳》，郭丹、程小青、李彬源譯注，北京：中華書局，2012年，第1476頁。]本來，樂舞不僅是聽覺的，也是表演性的、視覺的，但古人在這里使用的“觀”，就是將聽覺也納入“觀”中，亦即“竹林七賢”之一阮籍所說的“耳目之觀”。[《樂記》，韓格平注譯：《竹林七賢詩文全集譯注》，長春：吉林文史出版社，1997年，第70頁。]把樂舞文藝視為奢侈而加以排斥的墨子，也有“觀樂”一詞。在《墨子·辭過》中有：“是故圣王作為宮室，便于生，不以為觀樂也。”[《墨子》，方勇譯注，北京：中華書局，2015年，第35頁。] 這個“觀樂”與季札的“觀樂”意思是一樣的，是對“樂”的“觀”，當然也不妨像譯注者所注釋的，進一步理解為“觀賞享樂”[《墨子》，方勇譯注，第35頁。]，因為“觀”即是欣賞的“賞”。在中國傳統(tǒng)的審美體驗中，山水是重要的審美對象，因此對于山水，往往用“觀”。例如《荀子·宥坐》記載，“孔子觀于東流之水”，而且是“見大水必有觀”，是因為孔子在觀水中發(fā)現(xiàn)了水的種種美德，發(fā)現(xiàn)它“似德”“似道”“似勇”“似法”“似正”“似志”，“是故君子見大水必觀焉?！盵《荀子》，方勇、李波譯注，北京：中華書局，2015年，第477頁。] 所謂“見大水必有觀”，也將“見”與“觀”二字的不同意蘊呈現(xiàn)出來。“見大水”者未必有“觀”，而“見大水必有觀”，是超越了“見”這種簡單的視覺層面，而提升為“觀”的審美的層面。在這里，“觀”不是被動的視覺上的反映或反應(yīng)，而是觀者的積極的創(chuàng)造性的聯(lián)想與發(fā)現(xiàn)，是觀者從形象中見出抽象，從有限中見出無限，從而賦予被觀之物以美的價值。23AA1D49-635F-42E1-BCAB-17FF3645FC3F

在中國傳統(tǒng)哲學與美學中，“觀”作為一個概念，是一種看待世界、把握世界的方式方法。它從一開始就觸及了現(xiàn)代美學所要論述的根本問題，亦即建立人與世界之間觀照的、審美的關(guān)系。

《周易·系辭下》有云：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！盵《周易》，楊天才、張善文注譯，北京：中華書局，2011年，第607頁。著重號為引者所加，下同。]在此，“觀”是“觀相”，或者“觀法”，或者觀“文”，仰觀天，至為高遠抽象，但畢竟是“天象”;俯觀地與鳥獸之文，雖多不勝數(shù)，林林總總，卻又于雜多中見出有序，以簡單的八卦來“類萬物之情”。可見“觀”可觀尋常不得見之事物，又能收納萬物于眼中心中。在《周易·系辭傳》的其他幾段文字中，也顯示了“觀”與其同義詞“察”“見”等的區(qū)別。例如說：“《易》與天地準，故能彌綸天地之道。仰以觀于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故?！盵《周易》，楊天才、張善文注譯，第569頁。] 這里的“觀”特指“觀于天文”，是對至高至遠的天的觀照，以與“察于地理”之“察”有所區(qū)別?！坝^”可包含“察”，但更能觀其至大高遠;又說：“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，像其物宜，是故謂之象。圣人有以見天下之動，而觀其會通，以行其典禮，系辭焉以斷其吉兇，是故謂之爻?！盵《周易》，楊天才、張善文注譯，第576頁。] 在這里，“觀”與“見”的不同，在于“觀”可以“會通”，即發(fā)現(xiàn)事物之間的聯(lián)系性，并從總體上予以把握。

“觀”作為一個概念的基本蘊含是由《老子》所奠定的?！独献印返谝徽乱婚_篇就運用了兩個“觀”字：

道可道，非常道;名可名，非常名。無名，萬物之始;有名，萬物之母。故常無欲，以觀其妙;常有欲，以觀其徼。[《老子》，湯漳平、王朝華譯注，北京：中華書局，2014年，第2頁。]

這幾句話，人所共知，歷來的句讀與注解都有不同。但是我們從美學角度看，可以看成是兩種不同的“觀”。就是對“無”（無名）和“有”（有名）的兩種“觀”。觀無，就是觀“妙”;觀有，就是觀“徼”。“徼”者，作為名詞，在這里似應(yīng)理解為“邊界”之意，說的是一事物與另一事物的邊界、區(qū)分。老子說的是，當一個人處在“無欲”狀態(tài)時，他所“觀”的是尋?？床灰姷模侵链笾廖⒌摹懊睢?，亦即“道”;當一個人處在“有欲”狀態(tài)時，他所“觀”的是具體的、有分別的事物。這是“觀妙”（觀道）與“觀徼”（觀物）的區(qū)別，以此界定了中國美學乃至東方美學的“觀道”與“觀物”兩個層面。“觀其妙”是無欲無求的審美的靜觀，它超越了一般的視覺限制，屬于審美體驗;“觀其徼”的“觀物”是對具體形象之事物的感知與感動，屬于文藝欣賞的層面。對“觀妙”與“觀物”兩者，后世美學家都做了進一步的發(fā)揮與闡釋（詳后）。

當然，在兩者當中，老子更提倡的，是無欲狀態(tài)的“觀其妙”，故而在第十四章中又說：“視之不見，名曰‘夷;聽之不聞，名曰‘希;博之不得，名曰‘微?！边@些東西不可視聽，而只能“觀”。這樣“觀”出來的東西超越了視覺的刺激，而上升至精神的層面乃至“道”的層面?！坝^”之所及，既是全方位的，也是根本的。對此《老子》第十六章中說：“萬物并作，吾以觀復”，就是觀照萬物的循環(huán)往復，而“觀復”的根本目的，是要觀到萬物復歸其本根，所以接著又說：“夫物蕓蕓，各復歸其根。歸根曰靜，靜曰復命，復命曰常，知常曰明?！庇^到萬物如何各歸其根，就觀出了“道”的本質(zhì)，也是人的本性，那就是“歸根曰靜”，以達到“復命”（復歸人的本性）和“知?！保ㄖ愠Ｖ举|(zhì)）的目的。也是在這個意義上，老子反對只用來滿足感官刺激的“五色”與“五音”之類，斷言：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵，令人心發(fā)狂”（第十二章）。而相比之下，“道”則是“大音希聲、大象無形”（第四十一章）的，是“淡乎其無味，視之不足見，聽之不足聞”（第三十五章）的。正是因為“視”與“聽”有這樣的“不足”，所以才需要“觀”。

在老子看來，“觀”是靜觀，它不需要行動，不借助于具體的行為，不追求具體的事功，而只是靜靜地觀照，故而主張“為無為，事無事，味無味”（六十三章），所以越是靜觀，就越能知“道”，以至“不出戶，知天下;不窺牖，見天道。其出彌遠，其知彌少”，可以達到“不行而知，不見而明，不為而成”（第四十七章）的效果。用現(xiàn)代美學的觀點來看，這樣的“觀”、靜觀，豈不就是超越的、無功利的、純粹的“審美的靜觀”嗎？

如上所說，《老子》一開篇就區(qū)分了“觀其妙”與“觀其徼”兩種“觀”，也就是宏觀與微觀。但是，從宏觀到微觀，還是不同層面的?！暗乐睢辈豢梢?、不可聞，只能“觀”。而對于“道”之下的可見可聞的“天下”諸事，當然也可以“觀”。用今天的話說，這種“觀天下”之觀，屬于“觀其徼”的微觀乃至中觀的范疇，但這種“觀”仍不同于尋常的“見”?！坝^”不僅僅是感官上的聲色感知，而是將具體的“感知”與總體的“把握”統(tǒng)一起來的“知天下然”。“觀”的目的不僅在于感知事物，而在于把握事物。

“觀”在《莊子》中也是一個重要概念。與老子一樣，莊子也強調(diào)“道”（宇宙、天地）不是靠通常的“視”與“聽”所能感知的，是“視乎冥冥，聽乎無聲”（《天地》）的，所以斷言“道不可見，見而非也”（《知北游》）。“道”不可以憑通常的“見”而得，所“見”的并不是“道”?！暗馈彪m不可“見”，但可以“觀”，這就把尋常的“見”與審美觀照的“觀”區(qū)分開了，并由此提出了“道觀”的概念，主張凡事都需要“以道觀之”（《秋水》）?！暗烙^”就是“觀于天地”，莊子說：

天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達萬物之理。是故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也。[《莊子·知北游》，方勇譯注，北京：中華書局，2015年，第362頁。]

也就是說，天地、四時、萬物，以及宇宙的空間與時間，都有其“大美”，其特征是“不言”“不議”“不說”，人要從根本上尋得、獲得天地之美（“原天地之美”），就要“無為”“不作”，只“觀”即可。“觀”就是“無為”“不作”的靜觀，是超越任何功利性、無目的性的靜觀。[需要順便指出的是，現(xiàn)在流行的幾種《莊子》的注釋翻譯本，均把“觀”字理解為“效法”“取法”或“看齊”，似未得“觀”字之要領(lǐng)。]在莊子看來，只有“觀”，即保持一種審美觀照的姿態(tài)，才能得“天地之大美”，這種“觀”也就是“道觀”，“道觀”也就是“觀于天”“觀于天地”或“觀乎宇宙”（《知北游》）?！坝^乎宇宙”亦即“觀化”（《至樂》），觀宇宙天地的生動復雜的變化。另一方面，在《莊子》中，“觀”的對象并非總是抽象的“道”和宏觀的天地宇宙，只要是觀照性的審美就可以稱為“觀”，例如《達生》篇中的寓言寫“孔子觀于呂梁”，孔子的這個“觀”不是通常的看見，而是在具體事件中觀察“自然”與“性”。也就是所謂“觀天性”（《達生》），就是洞達天地的奧妙真髓。23AA1D49-635F-42E1-BCAB-17FF3645FC3F

上述老莊的“觀”是哲學的形而上之“觀”，是“觀道”“觀化”之觀。而注重人生的孔子，則從另一個層面，即社會人生論的層面上論及“觀”。眾所周知，孔子《論語·陽貨》在談到學《詩》之功能的時候，提出了“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”的論斷。關(guān)于“觀”及“可以觀”，諸本的解釋皆似未得要領(lǐng)。例如宋代朱熹解釋為“考見得失”[朱熹：《四書集注》，北京：中國書店，1994年，第161頁。]，顯然是理學家的社會功用論的見解;近人楊伯峻的解釋是“可以提高觀察能力”[楊伯峻譯注：《論語譯注》，北京：中華書局，1980年，第185頁。]，把“觀”作為一個普通動詞“觀察”來理解，而沒有把它作為一個概念尤其是審美概念來看待。這樣的注解為當代眾多《論語》注釋本所沿襲。在當代學界，與“詩可以觀”并提的“詩可以興”之“興”，已經(jīng)被文論界作為基本概念來看待并研究了，出現(xiàn)了大量關(guān)于“興”的專門著作與論文。[參見趙沛霖《興的源起——歷史積淀與詩歌藝術(shù)》（北京：中國社會科學出版社，1987年），袁濟喜《興：藝術(shù)生命的激活》（南昌：百花洲文藝出版社，2009年）等。] 但是“觀”卻被作為一個普通動詞而輕輕放過。實際上，孔子這個“觀”與同時期道家“觀”是完全相通的。也就是說，在先秦諸子那里，盡管學派有不同，思想有分歧并相互論辯，但都強調(diào)論述問題時需先“正名”和“辨名”，以做到“名正言順”，因此對一些基本的概念，如 “天”“命”“仁”“誠”“道”“氣”等，各家的理解沒有根本分歧。同樣地，各家對“觀”的含義的理解應(yīng)該是一致的。以此而言，“觀”不是一般的“見”或“觀察”，而是一種審美觀照之“觀”?？鬃拥摹霸娍梢杂^”，不同于老莊的觀道、觀妙，而是對現(xiàn)實的人生、對人的詩文創(chuàng)作之“觀”。所謂“詩可以觀”，是講詩的審美的功能，就是詩可以用作審美的觀照，就是要以“觀物”的態(tài)度與方法觀詩，也就是“以物觀物”“以詩觀詩”，從而“觀”到詩的內(nèi)在蘊含，而不是僅僅看到所描寫所吟詠的表面的東西。如果說“詩可以興”的“興”是感興，是對情感的激發(fā)，屬于文學層面的，那么“詩可以觀”的“觀”則是靜觀，屬于哲學與美學層面的。“興”與“觀”，一動一靜，講的分別是詩的文學功能與美學功能，而后面的“可以群”和“可以怨”，講的則是社會學、倫理學的功能。

在文論的層面上論“觀”，以南北朝時代劉勰的《文心雕龍》較詳?！段男牡颀垺分械摹坝^”繼承了上述先秦諸子的“觀”義，所謂“仰觀吐曜，俯察含章”（《原道》）[劉勰：《文心雕龍》，陸侃如、牟世金譯注，濟南：齊魯書社，1995年，第96頁。]之“觀”，就繼承了《周易》和老莊;“物以情觀”（《詮賦》）[劉勰：《文心雕龍》，陸侃如、牟世金譯注，第166頁。]之“觀”，則是以情感使事物得以顯現(xiàn)，也就是上述的“大觀”之“觀”，即呈現(xiàn)出來的審美客體。所謂“觀文者披文以入情”[劉勰：《文心雕龍》，陸侃如、牟世金譯注，第587頁。]中的“觀文”之“觀”，就是孔子“詩可以觀”層面上的文學之“觀”。在《文心雕龍·知音》中，關(guān)于如何對作品做出審美的鑒賞與評價，劉勰還進一步提出了“六觀”。他寫道：“是以將閱文情，先標六觀：一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商。斯術(shù)既形，則優(yōu)劣見矣?！盵劉勰：《文心雕龍》，陸侃如、牟世金譯注，第586頁。] 這“六觀”，就是在詩文（文學）鑒賞的意義上道出了“觀”及“觀文”的方方面面。劉勰在《文心雕龍》中雖然一開始就提出了“原道”論，把“道”作為“文”的根本，但卻是在文論的層面上使用“觀”概念的。老莊的“觀”是觀道、觀妙、觀化，屬于“自然（宇宙）之觀”的范疇，而《文心雕龍》的“觀”則與孔子的“詩可以觀”一脈相承，是在詩文層面即文藝層面上的“觀”，屬于“文藝之觀”的范疇。

至此，中國的道家與儒家的兩種“觀”，分別從“道”與“藝”兩個不同的層面，確立了“觀”的觀念。兩者在層面上有高低之別，但是互為補充，完成了“自然之觀”與“藝術(shù)之觀”的建構(gòu)。

二、梵學之“觀”與中印之“觀”在佛學中的遇合

中國傳統(tǒng)美學的“觀”論，到了魏晉南北朝時期又吸收了印度梵學（印度教正統(tǒng)哲學）和印度佛學關(guān)于“觀”的概念與思想，中印之“觀”遇合，而相得益彰。

本來，在印度梵學（以《奧義書》為經(jīng)典的婆羅門教正統(tǒng)哲學）中，有一門學問，名叫“德舍那”（dars′ana），意即“看見之事”“洞察”“看法”等，當代梵學家孫晶先生譯為“見”。[孫晶：《印度六派哲學》，北京：中國社會科學出版社，2015年，第24頁。]從翻譯學的角度看，更恰切的譯法似乎應(yīng)該是“觀”。這門學問的目的和西方哲學的“愛知”的意思一樣，也是追求智慧，因而大體相當于西方的“哲學”。但是“德舍那”追求智慧的途徑，不同于西方的抽象的“思”，不是通過沉思而獲得，而主要是通過視覺上的、形象性的“觀”來進行。而這，又與印度人對世界、宇宙之本質(zhì)的認識密切相關(guān)。

梵學的“德舍那”有三個核心概念，就是“梵·我·摩耶（幻）”，認為“梵”（Brahman）是世界的本體，是宇宙中唯一的實在;在人格的意義上，“梵”也被稱作“原人”（Purusa），同時又具有自性（可以自我規(guī)定），在人格化主體的意義上，又可以稱為“我”（tman）。超驗的“梵”或“我”以其身體的各個部分所變現(xiàn)出來的、可以訴諸視覺的這個經(jīng)驗世界，叫做“摩耶”（māyā），漢語一般釋譯為“幻”?！拌蟆の摇つσ笔侨灰惑w的，本質(zhì)為一，但是至高至大的“梵”、最高的“我”（大我）是無形體、不可見的，我們所能見的其實只是“摩耶”，即梵的具體幻相。這是整個印度哲學的邏輯起點，也是印度及東方美學的邏輯起點。

梵學的這個“摩耶”（幻）與佛學中的“色”“相”“法”意思相同或相近，都是指人們所能感知和經(jīng)驗的世界，亦即世間萬物，包括個體的人（小我）。孫晶先生在《印度吠檀多哲學史》中解釋說：“從印度哲學史上來看，摩耶（māyā）是印度哲學的重要概念之一。最初，在《梨俱吠陀》中，摩耶被看作是一種超自然的幻力，是至上之神‘原人用來創(chuàng)造宇宙三界十方的神奇工具。到了梵書—奧義書時期，摩耶在保持它作為神的工具的同時，又被賦予哲學上的‘幻的含義，形成了一種‘幻論，一種觀察事物的根本原則，或基本方法。從幻論出發(fā)，事物，無論是主觀或客觀的，都被認為是虛幻的。因而是無常的、變易的、痛苦的，最終是會消亡的。隨后，除唯物論哲學外，印度一切哲學派別一致把這一幻論作為共同的基本哲學觀點來接受?！盵孫晶：《印度吠檀多哲學史》上卷，北京：中國社會科學出版社，2013年，第177—178頁。]印度古代吠檀多哲學的早期奠基者喬荼波陀在《圣教論》第31頌中寫道：“吠檀多論哲學家，如是觀察此世界：如見夢境與幻象，如見乾達婆城樓。”[喬荼波陀：《圣教論》，巫白慧譯釋，北京：商務(wù)印書館，2002年，第95頁。] 認為對世界的“觀”與“見”都是“夢境”“幻象”或“乾達婆城樓”（印度古代神話中的空中樓閣）。印度佛學中的“相”（法相）、“色”（色法）指的是人所看到的大千世界中的一切物質(zhì)現(xiàn)象，它們色彩紛呈、紛繁復雜，卻又沒有“自性”（本質(zhì)的規(guī)定性），因而虛假不恒常亦即“無?！?，與“摩耶”異名而同質(zhì)。“摩耶”及“色”“相”等概念，構(gòu)成了印度美學的理論基礎(chǔ)。印度人精神家園和審美觀念的集大成《摩訶婆羅多》與《羅摩衍那》兩大史詩，就是對作為“摩耶”、作為“相”和“色”的大千世界的呈現(xiàn)，是對大千世界之大觀。23AA1D49-635F-42E1-BCAB-17FF3645FC3F

在中國傳統(tǒng)美學中，相當于“摩耶”“相”或“色”的基礎(chǔ)概念是“象”。“象”是“道”“氣”的一種表現(xiàn)，但“象”不是“道”與“氣”本身，因為“象”是有限的、個別的、具體的、流轉(zhuǎn)的，它只是人所觀照的對象。中國美學中的“澄懷味象”“觀象”，指的是以審美之眼目（“觀象之目”）對事物了然于心。而對“象”的有限性的突破就是“境”?！熬场笔恰跋蟆钡难由旌蛿U大。但無論是“象”“境”還是“境象”，都是對最高本體“道”的有限表現(xiàn)，它們沒有自性，早晚會改變、消失、復生、再滅，因而本質(zhì)上是不恒常的，即“無?！钡摹！盁o?！笔恰澳σ钡谋举|(zhì)屬性。唯其如此，“無常”本質(zhì)上具有了審美對象的性質(zhì)，因而“無?！币彩菛|方美學的本體概念之一。

在這個意義上我們可以理解，為什么在東方美學中“無?！睍蛔鳛橐环N“美”即“無常之美”來看待。整個世界是大梵創(chuàng)作的藝術(shù)作品，是虛假的，本質(zhì)上是虛妄不真實的，但又是真實存在的;整個天地是大梵的一幅繪畫，整個人間像大梵所導演的一臺戲。只能靠感官感知它、鑒賞它，而同時連自己實際上也是劇中的一個角色。因而這些“摩耶”只是被人們所“識”（認識），被人們所“觀”。歸根到底，我們只是“摩耶”的感知者。也正因為如此，如何看待“摩耶”，也就是如何看待世界，這對人及人生而言，是一個極為重要的問題。

另一方面，把世界作為“摩耶”（幻）加以觀照，不只是否定它的確定性、永恒性與真實性?！澳σ北旧硪彩亲罡哒鎸崳ù箬蠡蚍穑┑幕矛F(xiàn)（所顯示在外的幻相），也是一種真實的現(xiàn)象存在，而“觀”所面對的正是“摩耶”這樣一種存在，否則“觀”就沒有了對象，就失去了意義。印度兩大史詩、古典戲劇所有表現(xiàn)的宇宙世界實際上都是“摩耶”。兩大史詩中的主角、作為大神毗濕奴化身的黑天（克里希納）和羅摩，其可觀的形象其實都是他們的下凡化身，并不是真實本體。印度一切文學藝術(shù)所要表現(xiàn)的都是這種“幻”，真實的本體不可見，只有作為“摩耶”才能被人們觀得。而“摩耶”是需要被呈現(xiàn)的，呈現(xiàn)就需要講述，于是形成了史詩及各種“大詩”“小詩”，或者依靠人們的舞臺表演，于是成為戲?。ㄨ髣。?。通過詩與劇所呈現(xiàn)者都是“觀”，即“摩耶”之觀、“幻”之觀。在這一意義上，“摩耶”本身就是人們之所“觀”。而對“摩耶”的“觀”也必然是“觀”，就是把“摩耶”作為“摩耶”，認識其虛幻性，亦即認識到人所吟詠的詩篇、人所創(chuàng)作表演的戲劇，都是假定的、虛擬的，而人生本身也是假定的、虛擬的，它們都是“摩耶”。通過這樣的“觀”，人與“摩耶”、人與社會人生之間就構(gòu)成了一種超現(xiàn)實的、假定的關(guān)系。通過“觀”將現(xiàn)象世界加以假象化，否定其真實性，認識其無常、無自性，認識到萬事萬物都是造物主的藝術(shù)品，連現(xiàn)實的人生也是一場由天神所導演的戲劇，所有的人包括自己都是這場大戲中的演員，既要認真履行演員的角色職責，又要對自己的本質(zhì)有清醒的認識，不可執(zhí)著不悟;人生轉(zhuǎn)瞬即逝，須在“觀”中，亦即在審美的狀態(tài)中，方可獲得真正的自由，人生的意義就是對這樣的世界進行體認和觀照。印度的兩大史詩、往世書，數(shù)量龐大的佛教故事及戲劇，其共同主題都是如此。這一根本思想是東方美學得以成立的基礎(chǔ)。

除了上述的梵學之外，佛學作為正統(tǒng)派哲學的異端傳到中國時，佛經(jīng)翻譯家們對其中的一個重要概念“毘德舍那”（Vidarsana）——這個詞與上述的“德舍那”一詞顯然密切相關(guān)——也以“觀”字加以釋譯。雖然，在漢語中，作為動詞的“觀”與“見”含義相近，但如上所說，先秦哲學已經(jīng)把“觀”作為一個概念來使用，并賦予了“觀”以靜觀、觀道、觀妙的屬性，因而經(jīng)由漢譯佛經(jīng)所釋譯的“觀”也就不同于通常的“看”或“見”。在佛學看來，“見”作為單純的視覺是靠不住的，雖然佛教的“見”也分“正見”“邪見”“惡見”等，但是泛用時指的是錯誤的見解，其種類很多，有五見、七見等，都屬于有害的“見惑”。而要破除見惑，就要依賴于“觀”。佛學中還有一個與“見惑”相關(guān)的概念，叫作“無明”?！盁o明”就是被“摩耶”所迷惑，把幻象當成真實，導致喪失鑒別能力，而缺乏智慧。要破除“見惑”與“無明”，就需要超越尋常之“見”，而訴諸“觀”。要把握一些視而不可得之物，要進入可想不可及的境界，須依賴于“觀”?！坝^”雖以視覺為手段、以視覺為出發(fā)點，但又超越了視覺，得以從感覺開始最終悟得智慧。《金剛般若波羅密多經(jīng)》結(jié)尾偈頌云：“一切有為法，如夢幻泡影，如露又如電，應(yīng)作如是觀。”這就是佛學的“觀”所要達到的目的，即把眼前的世界（一切有為法）當作有聲有色的藝術(shù)品，“觀”得其“如夢幻泡影，如露又如電”的假定性、變幻性與虛幻不真的本質(zhì)。當觀得“摩耶”的虛幻本質(zhì)之后，人們才能通過“摩耶”，去進一步觀得“摩耶”背后的最高的真實，那就是梵或佛之本體。

在印度佛學中，還有一個帶有“觀”之意的相關(guān)重要概念“Vipasana”，玄奘等音譯為“毘缽舍那”（又作“毗缽舍那”），是指以佛學的“智慧”去觀照事物。而另有翻譯家釋譯為“觀”。這樣一來，上述的梵學中的“德舍那”、佛學中的“毘德舍那”，還有這個“毘缽舍那”，都可以用“觀”來加以釋譯。雖然這幾個詞語境稍有不同，但本質(zhì)上都是“觀”。

對于“毘缽舍那”，《解深密經(jīng)》中的《分別瑜伽品第六》做了詳細解釋。在玄奘翻譯的《解深密經(jīng)》中，“毘缽舍那”和另外一個相關(guān)概念“奢摩他”往往連在一起使用，作“奢摩他-毘缽舍那”?！吧菽λ贬屪g為“止”，“奢摩他-毘缽舍那”兩者合在一起，也被一些譯經(jīng)家釋譯為“止觀”?！爸褂^”是佛學修行的一大途徑與方法?！督馍蠲芙?jīng)》中講到兩者的同異關(guān)系時強調(diào)，兩者的相同性在于它們都是“心所緣”;而兩者的不同是，“奢摩他”（止）沒有“毘缽舍那”（觀）所具有的那種“有分別影像”。[“當言非有異、非無異。何故非有異？以毗缽舍那所緣境，心為所緣故;何故非無異？有分別影像非所緣故”。見賴永海主編：《佛教十三經(jīng)·解深密經(jīng)》，趙錠華譯注，北京：中華書局，2013年，第115—116頁。]“奢摩他”（止）指的是“觀”所應(yīng)該具有的心理狀態(tài)，是以心緣心、念念相續(xù)，身心輕安、凝思寂靜、虛心以待的精神狀態(tài)，“奢摩他”的狀態(tài)下，心中是沒有任何具體形象的;而“毘缽舍那”（觀）則與所觀的對象密切相連?！坝^”的對象，被稱為“影像”，它來自具體的“境”，必然是具象的?！坝跋瘛睂儆诜饘W中所說的“相”或“諸相”，但更帶有生動具體之意，而且更為虛幻?！坝跋瘛币辉~以前不曾為研究者所注意，而在《解深密經(jīng)》等經(jīng)典中卻是被反復使用的。從東方美學的角度來理解，應(yīng)該把“影像”視為印度佛學美學中的一個重要概念。在形狀上，“影像”是佛學所說的“境”的具體顯現(xiàn)。這種“影像”，在“奢摩他”（止）的狀態(tài)下，是“無分別影像”，而在“毘缽舍那”（觀）的狀態(tài)下，是“有分別影像”?！坝蟹謩e影像”與“無分別影像”的區(qū)別，似乎大致相當于現(xiàn)代人所說的“具象”與“抽象”的區(qū)別。23AA1D49-635F-42E1-BCAB-17FF3645FC3F

但是，由“毘缽舍那”（觀）所觀得的“影像”，只是屬于美學觀照的層面。佛學的最終旨歸，是通過審美性的觀照，然后再超越之、去除之、否定之，從而把握宇宙世界的最高真實，即把握“真如”。在《解深密經(jīng)》中，關(guān)于在修行“奢摩他、毘缽舍那”時，如何最終“除遣諸相”，佛的回答是：“由真如作意，除遣法相及與義相”;也就是說，要以“真如”為旨歸，驅(qū)除一切具象的“法相”與抽象的“義相”，因為諸相如同器皿中不潔的水、不凈的鏡面、擾動后的清泉池，這些都不利于“如實觀察所有真如”，所以要修成“觀察心”，從而除遣不真實的諸相。[參見賴永海主編：《佛教十三經(jīng)·解深密經(jīng)》，趙錠華譯注，第141—142頁。]由此看來，印度佛學的“毘缽舍那”（觀）論，與印度教的“摩耶”論一樣，都認為人們所“觀”的諸相是不真實的，認為審美觀照的對象具有虛假性、幻覺性、影像性，只有從審美觀照開始，最后擺脫所觀諸相，才能意識到它們只是真實世界的“影像”，從而擺脫它們的束縛與污染，得到解脫，獲得智慧。

中國古代翻譯家用“觀”字來翻譯“毘德舍那”和“毘缽舍那”，顯然是受到了先秦諸子尤其是老莊的“觀”概念的影響，因而漢譯佛學概念“觀”，也就融入了中國的佛經(jīng)翻譯家、佛學家的理解與闡釋，從而與中國固有哲學美學概念之“觀”，產(chǎn)生了難分難舍的聯(lián)系。如此，“觀”也就相當程度地超越了印度的“毘德舍那”或“毘缽舍那”，而帶上了濃重的中國哲學與中國美學的色彩。促使中國翻譯家以“觀”字創(chuàng)造性地翻譯轉(zhuǎn)換了印度佛學的相關(guān)概念，并進一步形成一系列相關(guān)的“觀”字概念。例如，以佛為對象，就是“觀佛”;以“空”為對象，就是“觀空”，以“法”為觀的對象，就是“觀法”;以“心”為觀的對象，就是“觀心”。觀不凈的、丑惡的事物，叫作“不凈觀”;“觀”得細膩深入透徹，叫作“諦觀”;想要調(diào)動想象力的，叫作“觀想”。其中，關(guān)于“觀想”在佛學的“凈土三經(jīng)”之一的《觀無量壽經(jīng)》（南朝劉宋畺良耶舍譯，又稱《佛說觀無量壽經(jīng)》，簡稱《觀經(jīng)》）中，“觀想”得到了最為集中的詮釋講解。《觀經(jīng)》講述了韋提希夫人欲要擺脫俗世的濁惡不善，于是向釋迦牟尼祈禱，追求“阿彌陀佛極樂世界”。釋迦牟尼佛對她講述了西方極樂世界亦即佛土的種種美妙情景，要她“應(yīng)當專心，系念一處，想于西方……諦觀于日欲沒之處，令心堅住，專想不移，見日欲沒，狀如懸鼓。既見日已，閉目開目，皆令明了，是為日想，名曰初觀”。[《觀無量壽經(jīng)》，王月清釋譯：《凈土三經(jīng)》，北京：東方出版社，2016年，第104頁。]如此加以“諦觀”，佛一共講了十六個方面，分“十六觀”。這種以“想”（情景想象）為中心的“觀”或“諦觀”又稱為“觀想”。[《觀無量壽經(jīng)》，王月清釋譯：《凈土三經(jīng)》，第109頁。]其特點是把聽覺中的語言，轉(zhuǎn)化為眼前與腦海中的生動的想象與形象，“觀”到所不能“見”的東西。從美學的意義上說，就是把“西方極樂世界”的種種景觀事物，包括日頭、水、樹木、花卉、寶池、寶樓、觀音菩薩身相等等，作為一個個的藝術(shù)作品加以觀想，從而在心中再現(xiàn)世界之美、天地之美，自然之美、人之美。

又如，隋代高僧智的佛學著作《摩訶止觀》及其精縮版《童蒙止觀》，把上述的“奢摩他-毘缽舍那”合在一起加以釋譯，叫作“止觀”，并把“止觀”作為學佛的不二法門，“若夫泥洹之法，入乃多途，論其急要，不出止、觀二法。所以然者，止乃伏結(jié)之初門，觀是斷惑之正要;止則愛養(yǎng)心識之善資，觀則策發(fā)神解之妙術(shù);止是禪定之勝因，觀是智慧之由藉?！盵智：《童蒙止觀校釋》，李安校釋，北京：中華書局，1988年，第1頁。]論述了“止”與“觀”二者的關(guān)系，創(chuàng)立了以修煉“止觀”為特色的天臺宗。關(guān)于“觀”，智在《摩訶止觀》中強調(diào)：“一切種智，以觀為根本……須智慧眼，觀知諸法實相，一切諸法中，皆以等觀入般若波羅蜜，最為照明?！盵智：《摩訶止觀》，《中國佛教思想資料選編》第1卷，石峻等編，北京：中華書局，2014年，第43—44頁。] 這里由“觀”字又生發(fā)出了“觀知”和“觀入”的概念，認為“觀入”最為“照明”，亦即佛學中常說的“實相觀入”，而接近于“觀照”的意思?？梢?，智顗的“觀”論，與上述中國“觀”論、印度的“觀”論是一脈相承的?！坝^”首先是視覺性的，但不同于尋常的看或見，它需要超越視覺，故而需要“智慧眼”。

用“智慧眼”來“觀”諸法實相，是佛學“觀學”的根本主張。在佛教禪宗的創(chuàng)始人、唐代高僧慧能的《壇經(jīng)》中，更多地把“觀”這個概念表述為“觀照”一詞，他反復強調(diào)要“自用智慧觀照”，也叫作“般若觀照”，主張“以智慧觀照，于一切法，不取不舍，即是見性成佛道”[慧能：《壇經(jīng)》，尚榮譯注，北京：中華書局，2013年，第49頁。]，即與萬物保持一種不執(zhí)著的、超越的關(guān)系：

若起正真般若觀照，一剎那間，妄念俱滅……于六塵中無染無雜，來去自由，通用無滯即是般若三昧，自在解脫……[慧能：《壇經(jīng)》，尚榮譯注，第56—57頁。]

現(xiàn)在看來，這段話具有極高的美學理論上的價值，是說當我們用般若智慧去“觀照”萬事萬物的時候，其結(jié)果是與萬事萬物保持一種“無染無雜”“不取不舍”的關(guān)系。既不遠離事物，也不被事物所支配和牽制，這種狀態(tài)叫作“自由”。請注意，漢語的這個“自由”本來就是佛教名詞，它與來自近代西方的“自由”概念有聯(lián)系但更有不同。西方的“自由”（freedom）觀念更多的是建立在個人與社會、自我與他人、情感與理智等的二元對立觀念基礎(chǔ)上的，是社會學、政治學意義上的自由，是通過否定和反抗、沖破束縛并得以解放的狀態(tài)。而東方“觀學”的這個“自由”作為美學意義上的自由，不存在二元對立，是自我決定的、自主的，是不依賴外物也不排斥外物的，是“觀”與“被觀”之間的“純一不二”，是“無染無雜”“不取不舍”“自在解脫”，是“去來自由、無滯無礙”[慧能：《壇經(jīng)》，尚榮譯注，第161頁。]的狀態(tài)，這種狀態(tài)就是精神王國的“自由”。從佛學的角度說，它是以“智慧眼”對世界萬物的觀照，由此而獲得對這個世界的本質(zhì)真實的正確認識，亦即得到了“般若智慧”;從美學角度看，這是心靈高度自在與滿足，是精神上絕對的自由，它也只有在審美的“觀”或“觀照”的時候才能獲得，而其他的非審美意義上的“自由”只是相對的自由。換言之，絕對的自由就是“觀”和“觀照”的狀態(tài)。東方觀學中的這樣明確與透徹的表述，在古代與中世紀的西方思想言論中是沒有的，這表明東方“觀學”在對審美本質(zhì)的理論認識方面，要大大早于西方美學，也較西方美學深刻得多。23AA1D49-635F-42E1-BCAB-17FF3645FC3F

三、“觀”在儒釋道中的融匯與“觀學”的成立

在中國，宋代以后，上述來自印度梵學、佛學的“觀”思想，與中國儒家、道家固有的“觀”思想得以完全融匯，即儒、釋、道三家融匯，使得“觀”的思想更為理論化和系統(tǒng)化，并最終形成了作為東方美學思想之核心的“東方觀學”。

“觀學”理論的集大成者是北宋思想家邵雍（邵堯夫）。邵雍在《觀物內(nèi)篇》《觀物外篇》等文章中，將儒家與道家的“觀”加以融通，把哲學、美學上的“觀”與文學上的“觀”加以統(tǒng)合并做了系統(tǒng)闡述，論述了與“觀”字相關(guān)的概念群，可謂集此前“觀”論之大成，也是中國傳統(tǒng)美學“觀”的完成狀態(tài)。邵雍《觀物內(nèi)篇》第十二這樣寫道：

天所以謂之觀物者，非以目觀之也。非觀之以目而觀之以心也，非觀之以心而觀之以理也。天下之物莫不有理焉，莫不有性焉，莫不有命焉，所以謂之理者，窮之而后可知也。所以謂之性者，盡之而后可知也。所以謂之命者，至之而后可知也。此三知者，天下真知也。[邵雍：《觀物內(nèi)篇》，《邵雍集》，郭彧整理，北京：中華書局，2010年，第49頁。此處所引首字“天”，顯然是“夫”字之誤植，故實應(yīng)為“夫”。]

這里有一個關(guān)于“觀”的重要概念——“觀物”。所謂“觀物”之“物”，乃是“天下之物”，是包括人在內(nèi)的一切事物。所謂“觀物”者，就是“觀”天下之物。但是“觀物”之觀并不是“以目觀之”，這就區(qū)別于尋常的“視”或“見”。這個“觀”最基本的要求是“觀之以心”，是超出了視覺與感官的“心觀”。這一點與佛學之“觀”是相通的，就是可以“觀”得目不能見的事物。中國傳統(tǒng)美學常說的言外之意、韻外之旨、象外之象，與此意通。這樣說來，美學上的“觀”，其根本目的就不在僅僅滿足耳目之玩、聲色之欲（這一點中國傳統(tǒng)哲學特別是老莊哲學是明確強調(diào)的）;也就是說，“觀”的目的不是藝術(shù)鑒賞，而是在于掌握、把握“物”的究極實質(zhì)，即儒學所說的“理”。所以，邵雍強調(diào)最可靠的“觀”是“觀之以理”。這樣才能窮理、盡性、至命，如此才能獲得“真知”。

也正是在這里，可以見出以“觀”為核心概念的東方美學，與西方的作為“藝術(shù)哲學”的美學，兩者屬性完全不同。西方美學作為藝術(shù)哲學，其實僅僅是東方“觀”的美學一個較低的層面，即藝術(shù)理論的層面，而不是“美學”自身。由此可知，在東方，“美學”與“藝術(shù)哲學”并不是一回事，兩者有高下之別，不處在同一個次元。在東方，文學藝術(shù)只是通往美學的一個初級階段、一種途徑而已。用上述《論語》中“詩可以興、可以觀”的話說，文學屬于“興”（感興、激發(fā)情感、表現(xiàn)情感）的階段，而一旦到達“可以觀”的層面，則詩就成為可以觀的對象，而上升到美學的靜觀或觀照的層面。

這樣說來，“觀”的美學與西方美學意義上的美學，既有東方-西方文化的差異，也是在“世界美學”層面的相同。兩者都是為了人的自由，兩者都承認美的最高境界、審美的最高境界（觀）是獲得自由。但是，達到自由的途徑卻不同。在西方美學中，“觀”與“所觀”亦即主觀與客觀，兩者是對立的。人在藝術(shù)活動與審美活動中確認自我、人性與個性，成為美的王國的主人，從而達到自由。而在東方的“觀”的美學中，不主張這樣的主客對立，更不主張逞縱自我性與個人性，而是恰恰相反。為做到這一點，邵雍提出了“反觀”的概念。

所謂“反觀”，邵雍在《觀物內(nèi)篇》第十二中，繼續(xù)寫道：

……圣人之所以能一萬物之情者，謂其圣人之能反觀也。所以謂之反觀者，不以我觀物也。不以我觀物者，以物觀物之謂也。既能以物觀物，又安有我于其間哉！是知我亦人也，人亦我也，我與人皆物也。此所以能用天下之目為己之目，其目無所不觀矣。用天下之耳為己之耳，其耳無所不聽矣。用天下之口為己之口，其口無所不言矣。用天下之心為己之心，其心無所不謀矣。夫天下之觀，其于見也不亦廣乎？[邵雍：《觀物內(nèi)篇》，《邵雍集》，郭彧整理，第49頁。]

這是在中國哲學史與美學史上，較早明確提出的“反觀”的概念?！胺从^”就不是“以我觀物”，而是“以物觀物”，這個說法顯然來源于《老子》。《老子》第五十四章有“以身觀身，以家觀家，以鄉(xiāng)觀鄉(xiāng)，以邦觀邦，以天下觀天下”的主張，也就是主張站在與所觀者同一立場、同一層面、同一次元上加以“觀”，不在“觀者”與“所觀”之間形成對立，不把“所觀”對象化，而是設(shè)身處地“觀”。老子認為依靠此種方法，方能知天下（“吾何以知天下然哉？以此”）。邵雍進一步發(fā)揮了這一思想，又吸收《孟子·盡心上》中的“反身而誠”的主張。孟子所謂的“反身”，一般被注解為“反躬自問”或“反問自己”[楊伯峻譯注：《孟子譯注》，北京：中華書局，2008年，第234頁。]，似乎難得要領(lǐng)。孟子曰：“萬物皆備于我，反身而誠，樂莫大焉！”聯(lián)系整句話的意思來理解，“反身”就是邵雍所說的“反觀”。所謂“反觀”，就是主張“觀”者從自我當中走出去，走到所觀的“萬物”里面，融匯到所觀之“物”當中，成為萬物的組成部分，我與物由對立變?yōu)椴⒘?，不再跟事物相對，于是得以“以物觀物”。這樣一來，作為觀者的“我”又如何會居于“觀”與“所觀”之間呢？（“又安有我于其間哉”），從而達到了物我合一、我即萬物、萬物即我，故曰“萬物皆備于我”。如此，方能得到“誠”，獲得“真知”，所以孟子說進入這樣的境界，“樂莫大焉”。這樣的“觀”就是“天下之觀”，亦即“用天下之目為己之目”“用天下之耳為己之耳”“以天下之口為己之口”“用天下之心為己之心”，也就是孟子所說的“萬物皆備于我”。這樣的“觀”已經(jīng)超出了視覺上的“見”，所以邵雍反問道：這個比起“見”來，豈不是要寬廣得多嗎？（“其于見也不亦廣乎”？）

“以物觀物”的“反觀”，與“以我觀物”是完全不同的。邵雍強調(diào)了兩者的區(qū)別：“以物觀物，性也;以我觀物，情也。性公而明，情偏而暗?！庇终f：“任我則情，情則蔽，蔽則昏矣。因物則性，性則神，神則明矣?！?[邵雍：《觀物外篇》，《邵雍集》，郭彧整理，第152頁。]這就涉及“觀”的目的與宗旨，凡是“任情”者，則蔽于情，情太自我、太狹隘，所以對于“觀”而言，必然是昏暗不明的?！坝^”的最終目的在于觀物、觀道、觀理，在于通過“觀”而洞悉萬物，從而獲得人的自由，也就達到了現(xiàn)代美學所說的審美的境界。23AA1D49-635F-42E1-BCAB-17FF3645FC3F

但是，“觀”及“反觀”“以物觀物”，固然是哲學美學層面上的，超出了文學藝術(shù)的言志抒情的、感興的范疇。不過，以“觀”的姿態(tài)、“觀”的境界，也是完全可以從事文藝創(chuàng)作的。對此，邵雍在為他的詩集《伊川擊壤集》所寫的序言中談了他的創(chuàng)作體會：

況觀物之樂，復有萬萬者焉。雖死生榮辱轉(zhuǎn)戰(zhàn)于前，未曾入于胸中，則何異四時風花雪月一過乎眼也。誠為能以物觀物，而兩不相傷者焉，蓋其間情累都忘去爾。所未忘者獨有詩在焉。然而雖曰未忘，其實亦若忘之矣。何者？謂其所作異乎人之所作也。所作不限聲律，不沿愛惡，不立固必，不希名譽，如鑒之應(yīng)形，如鐘之應(yīng)聲。其或經(jīng)道之余，因閑觀時，因靜照物，因時起志，因物寓言，因志發(fā)詠，因言成詩，因詠成聲，因詩成音，是故哀而未嘗傷，樂而未嘗淫。雖曰吟詠情性，曾何累于性情哉！[邵雍：《伊川擊壤集序》，《邵雍集》，郭彧整理，第180頁。]

若為性情所累，仍然不得自由，仍然不得進入審美的“觀物”境界。在邵雍看來，即便是詩歌創(chuàng)作這樣的審美活動本身，也須達到“以物觀物”的境界，大者必須超越“生死榮辱”，小者要擺脫詩的形式上的束縛，就可以做到“情累都忘去”，“吟詠性情”而又不“累于性情”，以免“以情傷物”。這種“觀”的境界超越了文學的范疇，是美學的境界，

把“觀”“觀物”作為一個審美概念，把“以物觀物”作為一個審美命題，從美學的角度自覺地加以最清晰闡發(fā)的，是近代思想家王國維。王國維在《紅樓夢評論》第一章中系統(tǒng)論述了“觀”的觀念，其中寫道：

夫自然界之物，無不與吾人有利害之關(guān)系;縱非直接，亦必間接相關(guān)系者也。茍吾人而能忘物與我之關(guān)系而觀物，則夫自然界之山明水媚，鳥飛花落，固無往而非華胥之國、極樂之土也。豈獨自然界而已？人類之言語動作，悲歡啼笑，孰非美之對象乎？然此物既與吾人有利害之關(guān)系，而吾人欲強離其關(guān)系而觀之，自非天才，豈易及此？于是天才者出，以其所觀于自然人生中者復現(xiàn)之于美術(shù)中，而使中智以下之人，亦因其物之與己無關(guān)系，而超然于利害之外。是故觀物無方，因人而變……故美術(shù)之為物，欲者不觀，觀者不欲……[王國維：《紅樓夢評論》，杭州：浙江古籍出版社，2012年，第3—4頁。著重號為引者所加。]

這一段關(guān)于“觀”的表述非常深刻。王國維在此論述了文學藝術(shù)（所謂“美術(shù)”）的審美功能，他使用了上述古人早就反復使用的“觀物”這一概念。他所謂“觀物”，就是“能忘掉物與我之關(guān)系”，特別是“利害之關(guān)系”，而純粹地加以靜觀。但是，現(xiàn)實中物與我之間難免存在利害之關(guān)系，難以做到如此“觀物”，于是天才的藝術(shù)家們就創(chuàng)作了表現(xiàn)自然與人生的藝術(shù)作品，供人們“觀物”。他強調(diào)，藝術(shù)作為一種特殊的“物”，“欲者不觀，觀者不欲”。這里的“欲”，就是功利的欲望。凡是帶著功利欲望的，就不能“觀”、不是“觀”;凡是“觀”的，就要超越功利欲望。對于“觀物”而言，就是要擺脫世俗功利考量，這才是審美的“觀物”或“觀”。

為了做到這一點，王國維又進一步發(fā)揮了中國傳統(tǒng)哲學美學中的“以物觀物”及“反觀”的思想，提倡“無我”“忘我”之“觀”?！度碎g詞話》之三寫道：“有有我之境，有無我之境?！疁I眼問花花不語，亂紅飛過秋千去，‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮，有我之境也?！删諙|籬下，悠然見南山，‘寒波澹澹起，白鳥悠悠下，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！盵王國維：《人間詞話》，徐調(diào)孚校注，北京：中華書局，2012年，第3頁。]王國維所說的“有我之境”，是文藝創(chuàng)作與欣賞的一種狀態(tài)，是一種“感物”的、感動的狀態(tài)，但還不是一種審美的狀態(tài);而“以物觀物，故不知何者為我，何者為物”的境界，則是“觀”的最高境界，超越了文學層面而進入了美學層面，是“觀物”即審美觀照的基本姿態(tài)。

對“觀物”的這種狀態(tài)，東方佛學早有一個詞加以概括，那就是“觀照”。

“觀照”是“觀”的一種，作為佛教名詞，指的是對世界、對萬事萬物的靜觀。既是靜觀，就不同于文學創(chuàng)作的感動、激動，就含有冷靜的、知性的成分。在這個意義上，近人丁福?！斗鸾檀筠o典》“觀照”條的釋義是：“以智慧而照見事理也。”[丁福保：《佛學大辭典》，北京：中國書店，2011年影印版，第2989頁。]強調(diào)觀照中的“智慧”作用?！稘h語大詞典》“觀照”條：“佛教語。指靜觀世界以智慧而照見事理。”[《現(xiàn)代漢語大詞典》編委會編：《現(xiàn)代漢語大詞典》，上海：漢語大詞典出版社，2000年，第2277頁。] 釋義頗得要領(lǐng)，因為“靜觀”才是“觀照”的特點，也是“以智慧而照見事理”的方式與途徑;唯有靜觀，才真正具備“審美觀照”的特性。在東方美學中，關(guān)于審美心胸的范疇是“靜”或“寧靜”。中國之“道”的根本特性就是“靜”。老子說：“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀其復……歸根曰靜，是謂復命?！盵《老子》，湯漳平、王朝華譯注，第61頁。]莊子說：“靜則明，明則虛，虛則無為而無不為也?！盵《莊子·雜篇·庚桑楚》，方勇譯注，第397頁。] 印度教、佛教的修行都指向心靈的寧靜，無論是佛、梵、還是道，本質(zhì)就是指向?qū)庫o。《薄伽梵歌》說：生命的最高禮物就是“寧靜”，寧靜也是最高的美的境界。東方的這種主“靜”的哲學直接關(guān)聯(lián)美學。在中國美學中，審美的心胸就是“心齋”“虛靜”，就是張彥遠在《歷代名畫記》中所說的“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”，注重從內(nèi)心的寧靜中體悟世界與生命的本質(zhì)，亦即所謂“收視反聽”，是對世界的沒入的、沉思式的心胸與態(tài)度，其根本目的是要為人的心靈創(chuàng)造一種和諧的、澄明的、詩意的存在狀態(tài)。在日本美學中，中印兩國關(guān)于“寧靜”的美學被進一步藝術(shù)生活化，形成了“侘”“寂”的概念。作為茶道美學的“侘”意在人際交往中建立一種非功利的審美關(guān)系，是在人群中仍能保持寂然獨立的審美姿態(tài);產(chǎn)生于俳句美學的“寂”則要求俳人善于傾聽“寂聲”、欣賞“寂色”（陳舊暗淡衰朽等原本缺乏美感的事物）、具備“寂心”（一種孑然孤立的心境）。而到了現(xiàn)代日本，不少文藝理論家、美學家們頻繁使用“觀照”來闡發(fā)自己的美學理念，例如島村抱月提出“觀照”是藝術(shù)的“大乘之境”，“觀照的藝術(shù)”是“為人生的藝術(shù)”，并且強調(diào)“觀照”具有“東洋趣味”;長谷川天溪提出“幻象觀照”和“自我靜觀”論，站在現(xiàn)代社會的“幻象破滅”與“幻象重建”的角度闡述“觀照”美學。岡崎義惠則在“感動”與“觀照”的概念關(guān)聯(lián)中闡發(fā)“觀照”的東方特性。由此種種，“觀照”在日本現(xiàn)代美學中完成了由傳統(tǒng)東方美學概念向現(xiàn)代美學概念的轉(zhuǎn)化。[參見王向遠：《“觀照”概念的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化與近代日本美學的東方傳統(tǒng)》，《西南民族大學學報》（人文社科版）2020年第9期。]23AA1D49-635F-42E1-BCAB-17FF3645FC3F

結(jié)語

綜上，“觀”概念在中國、印度各自的思想土壤中獨立產(chǎn)生，在佛學中遇合融匯，到了現(xiàn)代，又在美學的學科語境中被運用和闡發(fā)，形成了一個以“觀”為中心的異源同流、源遠流長的審美方式與思想傳統(tǒng)，據(jù)此，我們可以說：在東方，審美就是對世界的自由自在的“觀”或觀照，東方美學就是這種觀照活動的理論化，因此，東方美學也可以稱為“東方觀學”。而且，作為一種區(qū)域美學，擁有一整套不同層面的基本概念，并可以建構(gòu)為一個嚴整的學科理論體系。[關(guān)于東方美學的范疇與體系問題，將以另文詳論。]

最后需要補充和強調(diào)的是，作為“東方觀學”的“東方美學”具有鮮明的東方區(qū)域特性，可以與“西方美學”相對而立。一般認為，西方傳統(tǒng)思想文化的本質(zhì)是二元對立的，包括天（神）人對立、主客對立、感性理性對立等，因而“審美靜觀”的思想比較微弱，至少并非主流。例如，作為西方美學思想集大成的康德美學，試圖調(diào)和德國理性主義與英國經(jīng)驗主義的分歧，但仍然從“利害”與“目的性”的角度對美加以界定，認為人在做審美判斷時不能摻雜“利害”的考量，而只能看有無“快感”;同時審美判斷不帶客觀的目的性卻又“符合目的性”，而“純粹的美”是“無目的的合目的性”，此外他還區(qū)分了“美”與“崇高”兩者的對立。[參見康德：《判斷力批判·上卷 審美判斷力的批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，北京：人民出版社，2002年。]顯然，這里面包含著西方文化的根深蒂固的二元對立——“利與害”“快感不快感”“無目的與合目的”“感性與理性”“美與崇高”——之類的對立，從而與東方美學的“觀”“觀照”的主客交融、物我合一的美學大相徑庭。到了19世紀的叔本華才接受了印度哲學與美學的啟發(fā)影響，開始涉及審美靜觀的問題，并由此提出了“觀審”說，就是主張放卻自己的意志與欲望，而進入對世界的純粹的直觀——觀審——的狀態(tài)，從而消解主客之間的對立。[參見叔本華：《作為意志和表象的世界》，石沖白譯，楊一之校，北京：商務(wù)印書館，1982年，第249頁。] 叔本華的觀審思想的淵源與東方傳統(tǒng)的“觀”的思想顯然具有密切關(guān)聯(lián)。另外，存在主義哲學家海德格爾關(guān)于“詩意棲居”的思想也受到東方思想的影響。但是，東方美學影響下的“審美靜觀”及“觀審”的思想，并不是西方美學的主流。現(xiàn)代西方美學的主流形態(tài)是以個人與個性意識為核心的表現(xiàn)主義、直覺主義、存在主義、心理主義美學，以及以科學主義為靈魂的形式主義、分析美學，結(jié)構(gòu)主義美學，等等，這些都與東方傳統(tǒng)美學有根本的不同。在這樣的東方與西方的比較中，“觀學”所顯示的東方美學的東方特性就更為鮮明了。

（責任編輯：潘純琳）

〔作者簡介〕王向遠，廣東外語外貿(mào)大學東方學研究院教授、博士生導師，廣東廣州 510420。

①劉綱紀：《楚藝術(shù)美學五題》，《文藝研究》1990年第4期。

②成中英：《論“觀”的哲學意義》，《成中英自選集》，濟南：山東教育出版社，2005年，第226—261頁。

③張艷艷：《觀：作為中國古典美學審美范疇的意義存在》，《蘭州學刊》2004年第6期。

④吳海倫：《中國古典美學范疇“觀”研究》，北京：中國社會科學出版社，2018年。23AA1D49-635F-42E1-BCAB-17FF3645FC3F