江萌

摘 要：在媒體融合發(fā)展的大趨勢(shì)下，影視藝術(shù)必然會(huì)進(jìn)入視覺(jué)文化機(jī)械復(fù)制狂飆突進(jìn)的時(shí)代，在更深層次地解構(gòu)文化的唯一性與經(jīng)典性的同時(shí)，亦解構(gòu)了文化藝術(shù)的精英屬性。那么，融媒體環(huán)境下影視藝術(shù)發(fā)展會(huì)不會(huì)與傳統(tǒng)美育觀(guān)念隔離，視覺(jué)文化機(jī)械復(fù)制狂飆突進(jìn)的發(fā)展會(huì)帶來(lái)影視藝術(shù)美育觀(guān)念怎樣的改變，這些改變主要表現(xiàn)在哪幾個(gè)方面？本文力求就這些問(wèn)題展開(kāi)認(rèn)真細(xì)致的分析。

關(guān)鍵詞：融媒體 視覺(jué)文化 影視藝術(shù) 美育觀(guān)念

20世紀(jì)80年代美國(guó)麻省理工學(xué)院教授尼古拉·尼葛洛龐蒂（Nicholas Negroponte）提出“媒體融合”的概念，并在其《數(shù)字化生存》一書(shū)中提道，“比特會(huì)取代原子成為信息的基因：互動(dòng)世界、娛樂(lè)世界和資訊世界終將合而為一”[1]，從而預(yù)測(cè)了未來(lái)媒體融合的大趨勢(shì)。中國(guó)學(xué)者欒軼玫在其著作《融媒體傳播》中概述了“融媒體”的觀(guān)念：“即對(duì)各種媒介的傳播規(guī)律和傳播特點(diǎn)了如指掌，融會(huì)貫通地發(fā)揮各自的優(yōu)勢(shì)，以最小的成本實(shí)現(xiàn)最大的傳播效果。”[2]由此可見(jiàn)，在融媒體大發(fā)展的環(huán)境下，手機(jī)、平板電腦、網(wǎng)站平臺(tái)、社交媒體等新媒體在新興網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展與消費(fèi)者需求的影響下，必然會(huì)逐步與報(bào)紙、電視、電影等傳統(tǒng)媒體有機(jī)結(jié)合，形成能夠滿(mǎn)足新時(shí)代發(fā)展需求的新的媒體形式。融媒體的發(fā)展同樣會(huì)為影視藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)改變，并促使影視藝術(shù)的美育觀(guān)念發(fā)生變化?！懊烙笔谴龠M(jìn)個(gè)人全面發(fā)展與國(guó)家文明建設(shè)不斷前行的必要元素，習(xí)近平總書(shū)記曾言：“做好美育工作，要堅(jiān)持立德樹(shù)人、扎根時(shí)代生活、遵循美育特點(diǎn)，弘揚(yáng)中華美育精神?！盵3]在融媒體環(huán)境下影視藝術(shù)的美育建設(shè)面臨著新的挑戰(zhàn)與發(fā)展語(yǔ)境，對(duì)其的探索與分析是現(xiàn)代影視美育觀(guān)研究必不可少的一部分。

一、視覺(jué)文化機(jī)械復(fù)制的狂飆突進(jìn)

1913年巴拉茲·貝拉（Béla Balázs）提出了“視覺(jué)文化”的概念，而1938年海德格爾（Martin Heidegger）進(jìn)一步指出“倘我們沉思現(xiàn)代，我們就是在追問(wèn)現(xiàn)代的世界圖像”，因?yàn)閳D像已經(jīng)在社會(huì)生活中占據(jù)了壓倒性的地位，世界早已進(jìn)入“被把握為圖像”的新時(shí)代[4]，即圖像揭示了存在者之存在從而具有本體地位的時(shí)代，人在世界圖像化過(guò)程中成為主體。20世紀(jì)60年代法國(guó)思想家德波（Guy Debor）提出的“景象社會(huì)”的理論認(rèn)為視覺(jué)形象即商品，成為后現(xiàn)代的視覺(jué)文化理論的開(kāi)端。20世紀(jì)90年代以來(lái)，這種后現(xiàn)代視覺(jué)文化理論逐步發(fā)展成為當(dāng)代視覺(jué)文化的主流形態(tài)，影視藝術(shù)是其重要的組成部分。

融媒體環(huán)境下影視藝術(shù)傳統(tǒng)的媒介形態(tài)逐步與新興的網(wǎng)絡(luò)移動(dòng)媒介形態(tài)融合，其結(jié)果必然帶來(lái)媒介傳播的更大優(yōu)勢(shì)，以最小的成本實(shí)現(xiàn)最大的傳播效果。而傳播效果的提升不僅會(huì)進(jìn)一步加大影視藝術(shù)創(chuàng)作的消費(fèi)文化屬性權(quán)重，進(jìn)一步加深影視藝術(shù)與移動(dòng)、網(wǎng)絡(luò)等新技術(shù)之間的緊密關(guān)聯(lián)，同樣還會(huì)帶來(lái)視覺(jué)文化機(jī)械復(fù)制的狂飆突進(jìn)。在工業(yè)社會(huì)與后工業(yè)社會(huì)中，影視藝術(shù)與新興移動(dòng)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的關(guān)聯(lián)越緊密，其進(jìn)入工業(yè)生產(chǎn)的程度就越深。所以融媒體環(huán)境下影視藝術(shù)逐步成為一種深度機(jī)械復(fù)制的文化，其復(fù)制的數(shù)量與頻率相比于傳統(tǒng)媒體可謂云泥之別。影視藝術(shù)作為一種當(dāng)代重要的社會(huì)文化形態(tài)，其機(jī)械復(fù)制的狂飆突進(jìn)會(huì)導(dǎo)致更深層次地解構(gòu)文化的唯一性與經(jīng)典性，同時(shí)亦解構(gòu)了文化藝術(shù)的精英屬性。本雅明（Walter Benjamin）在其《技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一書(shū)中提出的“光暈”理論認(rèn)為，藝術(shù)作品與傳統(tǒng)、宗教及世俗儀式的聯(lián)系使其擁有神秘色彩而使人產(chǎn)生敬畏感。融媒體環(huán)境下影視藝術(shù)創(chuàng)作作為技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品，必然會(huì)進(jìn)一步消解作品的唯一性與神秘感，從而貶低影視藝術(shù)創(chuàng)作的價(jià)值與意義，使之從具有神秘色彩的精英文化進(jìn)一步變?yōu)楦鼮槠毡閭鞑サ拇蟊娢幕a(chǎn)品。

由此可見(jiàn)，融媒體的發(fā)展與影視藝術(shù)大眾化形成了互為因果的關(guān)系。一方面，融媒體環(huán)境下影視藝術(shù)創(chuàng)作變?yōu)榇蟊娢幕a(chǎn)品成為必然，而大眾文化基本特點(diǎn)即是大眾的崛起與精英的消解，以此改變社會(huì)文化領(lǐng)域由精英所掌控的傳統(tǒng)局面，使得廣大民眾在影視藝術(shù)的創(chuàng)作與接受中擁有主導(dǎo)地位。另一方面，影視藝術(shù)的大眾化必然伴隨著去經(jīng)典化，以其通俗性與平民性挑戰(zhàn)精英文化的典雅性與權(quán)威性，其發(fā)展的必然結(jié)果是導(dǎo)致高雅文化藝術(shù)創(chuàng)作的商品化，是影視藝術(shù)創(chuàng)作的數(shù)量與傳統(tǒng)時(shí)期相比呈現(xiàn)井噴式發(fā)展的現(xiàn)象。數(shù)量眾多的影視藝術(shù)大眾文化產(chǎn)品又促進(jìn)了融媒體的進(jìn)一步發(fā)展。

如果說(shuō)傳統(tǒng)文化理論所堅(jiān)持的是文化精英主義的立場(chǎng)尚且具有理性主義色彩的話(huà)，那么大眾文化真正的特色在于“去藝術(shù)化”，它是標(biāo)準(zhǔn)化的、保守的、易于人為控制的消費(fèi)品。傳統(tǒng)文化理論強(qiáng)調(diào)文化與人的精神關(guān)聯(lián)，內(nèi)化作用于人類(lèi)的心靈，體現(xiàn)人對(duì)進(jìn)步、自有和諧與完美的理想追求。而大眾文化的價(jià)值與意義并非來(lái)自其對(duì)人的精神的影響，而在于其對(duì)社會(huì)變革的積極作用，即在適宜的社會(huì)條件下賦予大眾行動(dòng)的力量“來(lái)擴(kuò)展他們的社會(huì)文化空間，以大眾自我的喜好在微觀(guān)的層面影響再分配”[5]。蔡元培先生曾言：“美育之目的，在陶冶活潑、敏銳之性靈，養(yǎng)成高尚純潔之人格?！盵6]以此而言，似乎傳統(tǒng)文化理論對(duì)于人精神的塑造與培養(yǎng)更符合美育的基本觀(guān)點(diǎn)——審美力的培養(yǎng)。反之，大眾文化的特征決定了其與傳統(tǒng)美育觀(guān)的隔離，即對(duì)于人審美力培養(yǎng)的無(wú)力。

但實(shí)際上，這一論斷是不符合基本邏輯的。原因有二。第一，審美是人類(lèi)特有的能力，是人類(lèi)社會(huì)文明的標(biāo)志，是人擺脫自然的欲望后與對(duì)象發(fā)生的第一個(gè)自有的關(guān)系。無(wú)論社會(huì)如何變遷、文化如何演進(jìn)，“美”的意義只會(huì)越來(lái)越具有獨(dú)立性，而人的審美能力同樣也會(huì)不斷隨之發(fā)展。同時(shí)，人們會(huì)按照精神的審美需求來(lái)創(chuàng)造產(chǎn)品與審美對(duì)象。所以人的審美能力與創(chuàng)造美的能力并非一成不變，而是隨著物質(zhì)文明與精神文明的建設(shè)而不斷發(fā)展的。融媒體環(huán)境下的影視藝術(shù)從精英文化向大眾文化轉(zhuǎn)變的過(guò)程，也無(wú)法改變?nèi)魏挝幕问蕉紩?huì)給人們帶來(lái)審美能力、都能培養(yǎng)人們創(chuàng)作美的能力這一事實(shí)。第二，人類(lèi)社會(huì)的和諧發(fā)展是必然目標(biāo)，人類(lèi)社會(huì)活動(dòng)包括生產(chǎn)認(rèn)知活動(dòng)、審美情感活動(dòng)以及政治道德活動(dòng)等多個(gè)方面，審美情感活動(dòng)是完成這一目標(biāo)的重要助力。只有借助審美情感活動(dòng)，人類(lèi)社會(huì)生活才能和諧協(xié)調(diào)。由此可見(jiàn)，審美力與審美情感活動(dòng)的發(fā)展標(biāo)志著社會(huì)發(fā)展是否和諧統(tǒng)一，換言之社會(huì)的和諧發(fā)展是人對(duì)美的追求的最終目標(biāo)。因此，審美能力越發(fā)達(dá)，意味著人類(lèi)朝著文明進(jìn)步的社會(huì)發(fā)展形式越逼近。同樣，人類(lèi)的社會(huì)文化的發(fā)展必然會(huì)帶動(dòng)審美能力的發(fā)展。融媒體環(huán)境下的影視藝術(shù)，由精英文化向大眾文化的發(fā)展是后現(xiàn)代語(yǔ)境下社會(huì)發(fā)展的必然趨勢(shì)，它必然帶動(dòng)審美能力的發(fā)展。

因此可知，融媒體環(huán)境下影視藝術(shù)從精英化向大眾化的發(fā)展所帶來(lái)的機(jī)械復(fù)制的狂飆突進(jìn)，即使它的文化形態(tài)如此不符合傳統(tǒng)的美育觀(guān)念，也不會(huì)帶來(lái)美育的隔離，而是美育觀(guān)念的改變。這種改變有兩個(gè)方面，首先是從傳統(tǒng)的審美能力的培養(yǎng)到日常生活審美認(rèn)知的引導(dǎo)，其次是經(jīng)驗(yàn)性知識(shí)的積累到想象力文化的培養(yǎng)。

二、日常審美認(rèn)知的引導(dǎo)

20世紀(jì)中期以來(lái)的后現(xiàn)代社會(huì)形態(tài)發(fā)展，使得消費(fèi)社會(huì)呈現(xiàn)在人們面前。這是一個(gè)不以生產(chǎn)為目的的世代，此世代的文化明顯打上了消費(fèi)文化的烙印，特點(diǎn)是文化的商品化?！吧唐坊M(jìn)入文化意味著藝術(shù)作品正在成為商品”，更重要的是“商品的邏輯已經(jīng)影響到人們的思維”而使得此世紀(jì)成為徹底異化的消費(fèi)世紀(jì)。[7]傳統(tǒng)的文化理念認(rèn)為文化都是一次的、具有獨(dú)創(chuàng)性的，但是商品化后的文化產(chǎn)品則是機(jī)械復(fù)制的產(chǎn)物，是數(shù)量繁多的商品，是一種模擬、復(fù)制、符號(hào)化的結(jié)果。融媒體環(huán)境下的影視藝術(shù)發(fā)展更是將消費(fèi)社會(huì)中文化的商品化特征發(fā)揮得淋漓盡致。

從上述傳統(tǒng)文化與消費(fèi)文化的對(duì)比中可見(jiàn)，傳統(tǒng)的影視藝術(shù)觀(guān)念更注重的是自律性與非同一性;消費(fèi)社會(huì)的文化形態(tài)中，融媒體環(huán)境下影視藝術(shù)的他律性代替了自律性成為其主要的特征之一，主要表現(xiàn)為影視藝術(shù)中日常生活審美傾向的日益突出。日常生活的審美呈現(xiàn)是指影視藝術(shù)作品將大眾的日常生活轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品的企圖，也是指在當(dāng)代社會(huì)中影視藝術(shù)作品表達(dá)日常生活的符號(hào)與影像。這與傳統(tǒng)影視藝術(shù)的審美觀(guān)念產(chǎn)生了分野。

傳統(tǒng)的審美觀(guān)念認(rèn)為人有三種基本的沖動(dòng)，即感性沖動(dòng)、形式?jīng)_動(dòng)、游戲沖動(dòng)。依據(jù)先驗(yàn)理論可知，游戲沖動(dòng)是感性沖動(dòng)與形式?jīng)_動(dòng)的統(tǒng)一，是實(shí)在與形式、受動(dòng)與自由的統(tǒng)一。只有追求游戲沖動(dòng)，人才能擺脫屬于感官的欲求的感性沖動(dòng)和屬于理性的強(qiáng)制的形式?jīng)_動(dòng)的雙重束縛，使得人的感性與理性充分融合統(tǒng)一從而都達(dá)到人性的完美和諧。因此席勒在他的《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》中說(shuō)：“只有當(dāng)人是完全意義上的人，他才游戲;只有當(dāng)人游戲時(shí)，他才完全是人?！盵8]席勒的“游戲沖動(dòng)”其實(shí)與康德在《判斷力批判》中提及的“一切感覺(jué)的、變化的、自由的游戲使人快樂(lè)，因它促進(jìn)著健康的感覺(jué)”的觀(guān)念是一致的[9]，并認(rèn)為這種“自由游戲”存在于語(yǔ)言的藝術(shù)與造型的藝術(shù)中，其中自然包括影視藝術(shù)。游戲沖動(dòng)可以用以表現(xiàn)一切的審美特性，而正是由于它與感性沖動(dòng)與形式?jīng)_動(dòng)相比沒(méi)有任何目的作為基礎(chǔ)，所以傳統(tǒng)的美育思想通過(guò)審美教養(yǎng)使得人們擁有沖破感性沖動(dòng)與形式?jīng)_動(dòng)對(duì)人的精神與靈魂束縛的能力而獲取“人”全面的獨(dú)立與自由。

與傳統(tǒng)的審美觀(guān)念不同，消費(fèi)社會(huì)的大眾文化形態(tài)的日常生活審美呈現(xiàn)將“審美”的概念從對(duì)于人的精神、靈魂解放的“神壇”上釋放，使其回歸了日常生活的普遍性。融媒體環(huán)境下的影視藝術(shù)，以其狂飆突進(jìn)的機(jī)械復(fù)制能力將原本承載傳統(tǒng)審美形式創(chuàng)造帶入了大眾對(duì)于生活的理解中，使得大眾生活處處皆有藝術(shù)創(chuàng)作的可能。如此，現(xiàn)實(shí)生活已經(jīng)逐漸演變成一場(chǎng)前所未有的審美呈現(xiàn)，并將這種日常生活的審美呈現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N當(dāng)下的普遍現(xiàn)實(shí)，在一個(gè)持續(xù)的時(shí)間與空間范圍內(nèi)不斷地影響著社會(huì)現(xiàn)實(shí)的建構(gòu)與存在模式，以此引導(dǎo)當(dāng)下社會(huì)的生活實(shí)踐過(guò)程。 融媒體環(huán)境下，微視、抖音、愛(ài)奇藝等長(zhǎng)、短視頻網(wǎng)站與交流平臺(tái)發(fā)展極其迅猛。以抖音短視頻網(wǎng)站與交流平臺(tái)為例，截至2021年1月30日，其用戶(hù)數(shù)量已達(dá)8.09億人。一方面，融媒體環(huán)境下影視藝術(shù)的迅猛發(fā)展是消費(fèi)社會(huì)中大眾文化張揚(yáng)的體現(xiàn)，其傳播的內(nèi)容與形式也是日常生活審美化對(duì)社會(huì)文化心理影響的印證。同時(shí)，它能夠使得大眾文化的觸角深入社會(huì)文化景觀(guān)的建構(gòu)中。另一方面，需要認(rèn)識(shí)到融媒體環(huán)境下影視藝術(shù)的發(fā)展同樣符合消費(fèi)文化所產(chǎn)生的文化工業(yè)邏輯，即以迎合觀(guān)眾需求為基礎(chǔ)、以消費(fèi)擴(kuò)大化為目標(biāo)的大眾欺騙性啟蒙特質(zhì)。所以融媒體環(huán)境下的影視藝術(shù)大都具有獵奇、跟風(fēng)、缺乏深度、模式化生產(chǎn)、瞬時(shí)性?xún)?nèi)容傳播的特征。

對(duì)此，有學(xué)者擔(dān)憂(yōu)融媒體環(huán)境下影視藝術(shù)的發(fā)展會(huì)帶來(lái)“藝術(shù)在真實(shí)層面的‘遮蔽和對(duì)‘美內(nèi)涵的窄化”[10]。主要原因有二：第一，融媒體環(huán)境更利于消費(fèi)社會(huì)的文化工業(yè)邏輯追求對(duì)于影視藝術(shù)觀(guān)眾的視覺(jué)感官刺激以擴(kuò)大消費(fèi)群體，而感官的過(guò)分追求必然導(dǎo)致對(duì)于影視藝術(shù)創(chuàng)作真實(shí)性思考的回避，以致影視藝術(shù)的呈現(xiàn)無(wú)法體現(xiàn)客觀(guān)現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜、混沌、曖昧、多元等本質(zhì)特性以及故事情節(jié)發(fā)展的邏輯合理性。第二，融媒體環(huán)境下影視藝術(shù)更便于消費(fèi)文化物欲追求思維影響力的擴(kuò)張，從而帶來(lái)審美的遮蔽與單一化。大量以高物質(zhì)生活為主要傳播內(nèi)容的影視藝術(shù)作品在融媒體中迅速傳播并產(chǎn)生影響，使得觀(guān)眾在對(duì)于高物質(zhì)欲望生活的觀(guān)賞中將自我與消費(fèi)主義進(jìn)行了緊密的連接，從而產(chǎn)生意識(shí)形態(tài)的馴服。因此，他們對(duì)于日常生活的審美認(rèn)知被限制在一個(gè)極端狹窄的范圍內(nèi)，從而無(wú)法在更多層次、更多角度對(duì)日常生活進(jìn)行審美認(rèn)知。以上兩點(diǎn)實(shí)際上都背離了日常生活審美化的真正美學(xué)追求與精神內(nèi)核。

因此，融媒體環(huán)境下影視藝術(shù)的美育需要將學(xué)生對(duì)于日常生活的審美從以上的弊端中脫離出來(lái)，不再拘泥于在共享的審美空間對(duì)日常生活淺層化的表達(dá)與思考。而是需要引導(dǎo)學(xué)生在理解影視藝術(shù)的日常生活審美中，將其與社會(huì)的經(jīng)濟(jì)、文化體制與價(jià)值觀(guān)念緊密連接，美學(xué)不再以理性的教育者面貌呈現(xiàn)在他們面前，而是與審美主體之間形成二元互動(dòng)的關(guān)系，以此體現(xiàn)影視藝術(shù)所具有的自律性與社會(huì)性的雙重屬性。影視藝術(shù)的審美創(chuàng)造必然融合了創(chuàng)作者對(duì)于人、社會(huì)、時(shí)代的價(jià)值認(rèn)知，所以無(wú)論其如何強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自律性，影視藝術(shù)的審美創(chuàng)造必然還是會(huì)對(duì)社會(huì)環(huán)境產(chǎn)生反應(yīng)。日常生活美學(xué)與影視藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了雙重依賴(lài)的關(guān)系。一方面，日常生活美學(xué)指導(dǎo)著影視藝術(shù)創(chuàng)作更加貼切地表達(dá)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)時(shí)代以及處在此現(xiàn)實(shí)、此時(shí)代的人的情感與命運(yùn)的理解;另一方面，影視藝術(shù)創(chuàng)作同樣掙脫了純粹的審美藝術(shù)實(shí)踐的拘囿而反作用于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，指導(dǎo)人們?cè)诿鎸?duì)生活、生命中的疑惑、困局時(shí)該如何認(rèn)知、面對(duì)、斗爭(zhēng)。由此可知，日常生活審美為基礎(chǔ)的美育觀(guān)在不同層面上發(fā)展，超越了傳統(tǒng)的美育觀(guān)念以更符合現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的需要，但在更深層面的精神審美化上卻產(chǎn)生了對(duì)傳統(tǒng)美育觀(guān)念的回歸，即其提供了一種對(duì)嶄新的世界理解的方式。

所以，日常生活審美化絕不是對(duì)審美文化的漠視與隔離，而是將審美文化轉(zhuǎn)變成對(duì)大眾消費(fèi)文化形而下的對(duì)象進(jìn)行認(rèn)知。而融媒體環(huán)境下影視藝術(shù)的美育觀(guān)則強(qiáng)調(diào)引導(dǎo)學(xué)生的日常生活審美認(rèn)知能力，使其能夠理解審美的公平化理想與人的徹底解放的最終目標(biāo)。

三、想象力培養(yǎng)與游戲性想象世界的建構(gòu)

20世紀(jì)下半期以來(lái)的人類(lèi)文化形態(tài)是以視覺(jué)性為主導(dǎo)的，各種各樣的視覺(jué)形象成為文化與日常生活最重要的組成部分之一。融媒體環(huán)境下的影視藝術(shù)在更深層面上推動(dòng)了“視覺(jué)殖民”發(fā)展的深度與廣度，將味覺(jué)、感覺(jué)、體驗(yàn)等非視覺(jué)性的因素想方設(shè)法地變成藝術(shù)作品中的可視對(duì)象。我們對(duì)于世界的認(rèn)知如同海德格爾所言進(jìn)入了“現(xiàn)代的圖像時(shí)代”，由此世界在人們的審美認(rèn)知中“被把握為圖像”，而“這一事實(shí)使存在者進(jìn)入其中的時(shí)代成為與前面的時(shí)代相區(qū)別的一個(gè)新時(shí)代”。因此現(xiàn)代的圖像時(shí)代“標(biāo)志著現(xiàn)代之本質(zhì)”，而“現(xiàn)代的基本進(jìn)程乃是對(duì)作為圖像的世界的征服過(guò)程”[11]。

學(xué)者們由此提出了“人的圖像”概念，認(rèn)為“人的圖像”是在日常生活的社會(huì)、文化實(shí)踐與藝術(shù)創(chuàng)作中形成的，“構(gòu)成了個(gè)體想象、集群社會(huì)與文化想象世界，參與并作用于人類(lèi)文化實(shí)踐活動(dòng)的構(gòu)建”[12]。要注意的是，這里的“圖像”概念既包括由感官系統(tǒng)產(chǎn)生的經(jīng)驗(yàn)圖像，又包括人內(nèi)在的心靈圖像——夢(mèng)境、幻覺(jué)、幻象、未來(lái)愿景等。它是構(gòu)成語(yǔ)言的關(guān)鍵性元素，是人類(lèi)擁有的基本能力。而想象力作為一種人類(lèi)認(rèn)知世界的表象化力量，一方面可以將外部世界轉(zhuǎn)化為各種經(jīng)驗(yàn)圖像與內(nèi)在心靈圖像，另一方面也可以將自然事物轉(zhuǎn)化為具有審美價(jià)值的藝術(shù)作品。

由于想象力是“一種將不在場(chǎng)之物代入現(xiàn)實(shí)存在、將世界納入想象的能力”[13]，因此在影視藝術(shù)中它將不在場(chǎng)之物表象化于圖像世界中形成了先于文字的審美功能，將外部世界的映射內(nèi)化為自在的精神圖像，以此豐富觀(guān)者的內(nèi)在精神體驗(yàn)。在影視藝術(shù)作品中，想象力協(xié)調(diào)著圖像與圖像的關(guān)系，將集體圖像與個(gè)體圖像交織以形成圖像網(wǎng)絡(luò)。因此，影視藝術(shù)所形成的圖像網(wǎng)絡(luò)既是創(chuàng)作者知覺(jué)結(jié)構(gòu)化的產(chǎn)物，也是觀(guān)者感知的結(jié)果，人們可以通過(guò)它認(rèn)知個(gè)體與世界的關(guān)系、認(rèn)知自我與他人的關(guān)系。個(gè)體可以借助想象力感知、理解外部世界，外部世界同樣可以借助個(gè)體的內(nèi)在精神圖像勾畫(huà)世界，以此實(shí)現(xiàn)個(gè)體的人與外部世界關(guān)系的處理。所以，無(wú)論對(duì)于影視藝術(shù)的創(chuàng)作者還是接受者來(lái)說(shuō)，只有良好的想象力才能帶來(lái)良好的審美經(jīng)驗(yàn)。

影視藝術(shù)極大推動(dòng)了“視覺(jué)殖民”與“圖像時(shí)代”的發(fā)展，因此在培養(yǎng)學(xué)生認(rèn)知中自我的建構(gòu)、人的構(gòu)成時(shí)，尤其需要解析影視藝術(shù)的審美創(chuàng)造中圖像、與其相關(guān)的想象力與想象世界之間的關(guān)系，能夠使學(xué)生認(rèn)知到影視作品是如何產(chǎn)生圖像表達(dá)，圖像與想象力又是如何將“無(wú)形”的事物可視化，構(gòu)建對(duì)于人、對(duì)于社會(huì)、對(duì)于時(shí)代的認(rèn)知以形成想象世界。所以融媒體環(huán)境下影視藝術(shù)的美育觀(guān)念還需要注意作為人類(lèi)社會(huì)集體文化性圖像的想象力的培養(yǎng)。想象力的特性之一即是創(chuàng)造性，對(duì)于學(xué)生想象力的培養(yǎng)有助于學(xué)生創(chuàng)造性思維的發(fā)展。學(xué)習(xí)的本質(zhì)是培養(yǎng)學(xué)生的思維能力，思維能力中邏輯思維、形象思維、直覺(jué)思維是人類(lèi)擁有的三種最原始的思維方式，創(chuàng)造性思維則決定了學(xué)生能否突破陳規(guī)，在更高、更好的層面上發(fā)揮自己的邏輯思維、想象思維、直覺(jué)思維的能力。所以在所有的思維能力的培養(yǎng)中，創(chuàng)造性思維能力的發(fā)展占據(jù)主導(dǎo)地位，它直接決定了學(xué)生創(chuàng)造能力的水平。但是融媒體環(huán)境下的影視藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀又再一次體現(xiàn)了現(xiàn)代化的自反性特質(zhì)。影視藝術(shù)在媒體的深度融合環(huán)境下的發(fā)展，并沒(méi)有能夠在圖像與想象力的關(guān)聯(lián)中使得人對(duì)于自我、對(duì)于社會(huì)環(huán)境有更深入的認(rèn)知。反而由于它對(duì)于藝術(shù)機(jī)械復(fù)制的狂飆突進(jìn)、對(duì)于大眾文化的狂熱追求，使得學(xué)生的思維能力被淹沒(méi)在無(wú)止境的藝術(shù)復(fù)制觀(guān)賞中，使得學(xué)生的思維單一化、審美扁平化，進(jìn)一步加深了學(xué)生創(chuàng)新思維的萎縮。這與“圖像時(shí)代”應(yīng)該帶給人們的審美自由化與思維創(chuàng)新化的理想背道而馳了。

但另一個(gè)方面，我們同樣也要認(rèn)識(shí)到融媒體環(huán)境下的影視藝術(shù)在圖像、與之相關(guān)的想象力與想象世界的建構(gòu)方面，更加凸顯了審美主體的參與性與互動(dòng)性。所以融媒體環(huán)境下的影視藝術(shù)的美育觀(guān)要開(kāi)發(fā)學(xué)生基于想象力的審美游戲沖動(dòng)。不再單純機(jī)械復(fù)制藝術(shù)，而是在模仿性的過(guò)程中生成游戲的圖像，并將其轉(zhuǎn)化到集體的想象與個(gè)體的想象中，固定為想象世界的組成部分。由此，審美主體開(kāi)始主動(dòng)發(fā)揮基于想象力的創(chuàng)造性思維去解讀、重構(gòu)、再創(chuàng)造藝術(shù)的內(nèi)涵與邊界。這種解讀、重構(gòu)、再創(chuàng)造的過(guò)程，使得“想象力創(chuàng)生了游戲必需的規(guī)則框架，生成了游戲行動(dòng)所需的虛構(gòu)性場(chǎng)景”[14]。游戲過(guò)程中人們的審美跨越了機(jī)械模仿的邊界，體驗(yàn)重新創(chuàng)造、重構(gòu)后突破自我邊界的愉悅感。在游戲性的想象世界中，消費(fèi)文化的大眾性弊端以及機(jī)械復(fù)制藝術(shù)狂飆突進(jìn)的缺陷被想象力所生成的具有多樣性的社會(huì)性、文化性的人類(lèi)社會(huì)所覆蓋。其所創(chuàng)造的圖像的、充滿(mǎn)想象的世界同樣可以積極參與有意識(shí)的身體實(shí)踐中，成為社會(huì)文化變遷與重構(gòu)的主要?jiǎng)恿υ慈?/p>

四、結(jié)語(yǔ)

由于資本主義工業(yè)化、城市化與現(xiàn)代化使得現(xiàn)代社會(huì)的文化藝術(shù)發(fā)展受到視覺(jué)主義盛行、藝術(shù)機(jī)械復(fù)制的狂飆突進(jìn)、消費(fèi)社會(huì)大眾文化崛起等因素的影響，融媒體環(huán)境下影視藝術(shù)結(jié)構(gòu)發(fā)生的改變必然帶來(lái)美育觀(guān)念的轉(zhuǎn)變，但美育的最終目標(biāo)卻從未改變?！八囆g(shù)教育對(duì)我們的教育系統(tǒng)和社會(huì)的主要貢獻(xiàn)，在于強(qiáng)調(diào)個(gè)人和自我創(chuàng)造的潛能，尤其在于藝術(shù)能和諧地統(tǒng)整成長(zhǎng)過(guò)程中的一切，造就出身心健全的人。”[15]所以無(wú)論是引導(dǎo)學(xué)生日常生活的審美認(rèn)知還是培養(yǎng)學(xué)生的想象力，都是融媒體環(huán)境下影視藝術(shù)在后現(xiàn)代文明的社會(huì)文化變遷中發(fā)覺(jué)資本主義工業(yè)化、城市化與現(xiàn)代化使人性產(chǎn)生“異化”的現(xiàn)象后，試圖通過(guò)藝術(shù)的美育進(jìn)行人性的補(bǔ)缺和人文精神的塑造所探尋的適合影視藝術(shù)的美育的觀(guān)念。

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基金項(xiàng)目：2020年度江蘇省高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目“中國(guó)早期電影思潮研究（1905—1930）” （2020SJA0762）的階段性成果。