文◎滿新穎

回首一個世紀的中國歌劇史，論及20世紀20 年代對尚處于發(fā)育期的中國歌劇有過重大影響和建樹者，張若谷的貢獻是不可逾越的。近年，學界對張若谷的研究不斷深入，促使筆者思考：一個土生土長的上海人，為何能在1928 年前對歌劇本質(zhì)就有了比同代人，甚至比后世很多留學東西洋的專業(yè)學者更深入的認識？身處唯美主義、西風鼓噪的環(huán)境，又在國劇派、民粹派、民族主義文藝和國民樂派鼓吹者雜處的多種文藝思潮變奏影響之下，他為何有如此清醒的辨識力？最“離奇”的是，在兩三年時間內(nèi)，他好像一下子學會了能以跨文化、跨時代的國際眼光來反觀中國本土初生的歌劇，這種思維能力是不是他自修的？盡管張若谷的某些藝術(shù)觀至今仍有可商榷之處，但是他對當代中國歌劇、音樂劇創(chuàng)作的研究，依然有不少發(fā)人深省的啟示。

年輕時期的張若谷精力旺盛，筆鋒也相當犀利。他曾或多或少帶有唯美主義的傾向，同時還對西方先進文藝思潮和生活品味公開表示過興趣。當時很多不公正的評價，淹沒了他在歌劇理論與評論方面的真正歷史功績，這是他的藝術(shù)思想至今鮮有人所關(guān)注的重要原因。

目前所見，有關(guān)張若谷在音樂和歌劇評論方面的文獻，大都集中于他1932 年出國前和1935 年回國后這短短幾年間。他與冼星海等音樂家有過交誼，也曾發(fā)表過不少涉及音樂領(lǐng)域的文章，如1935 年10 月他發(fā)表在《文化建設(shè)》上的《中國的國歌》；1939 年又為法國大革命150 周年紀念郵票的發(fā)行而詳細撰寫過《法國國歌〈馬賽曲〉的產(chǎn)生》?？傮w上看，我們也僅能確認其前半生的早期階段，短短三年就形成自己的歌劇觀，然后遁出了歌劇理論和評論領(lǐng)域。這種藝術(shù)趣味轉(zhuǎn)移的原因，是值得學界去思考的。

1925 年，意大利貢薩萊茲家族歌劇團來上海駐場演出，《申報》破天荒地予以全面的跟蹤報道。主持《申報》“藝術(shù)界”欄目的朱應(yīng)鵬，聘張若谷譯介劇團要上演的劇目，以吸引更多的中國觀眾。在整個11和12 月，張若谷（筆名“若谷”）頻換各種筆名，如“虛懷”、“馬哥”、“孛羅”（疑為“中國的馬可·波羅”之意）等，接連發(fā)表了大量歌劇知識介紹文章。從演出前后《申報》所刊文章的內(nèi)容和比例看，此前《申報》“藝術(shù)界”專欄所刊文論多為美術(shù)、音樂、話劇等藝術(shù)種類，但當該團來滬演出時，則是集中版面史無前例地關(guān)注歌劇。

在11 月3、6 日的《申報》上，張若谷先為演出寫了《歌劇〈浮士德〉略說》和《再說歌劇〈浮士德〉》；11 月22、23、26 日，《申報》又三次連載他的《西洋樂式剖要——為出席西洋音樂會諸君作》，介紹欣賞歐洲音樂常識。特別是在“丙”（歌?。┎糠?，張若谷特意引用了尚在德國留學的王光祈所著《西洋音樂與戲劇》一書對歌劇四種樣式的劃分法。11 月24 日，《申報》發(fā)表了“馬哥”《俄人歌舞團之表演》一文，對前天“白俄”歌舞團的《快樂寡婦》歌劇演出情況和輕歌劇體裁做了簡單解說。此后，他以“孛羅”為名，發(fā)表了《歌劇〈鄉(xiāng)村武士〉略說》（今譯《鄉(xiāng)村騎士》，11 月26 日）；此外，還以“虛懷”為名，發(fā)表了《歌劇〈里哥雷多〉略說》（11 月27 日）；隨后再以“孛羅”為名，發(fā)表了《歌劇〈灰陶剌〉略說》（《費多拉》，12 月3 日）等，總計11 篇。

由此，張若谷不僅創(chuàng)下了《申報》歌劇報道史之最，也成為外國歌劇在華傳播史上中國人新聞報道之最。當時他在上海各大報紙上發(fā)表的一系列歌劇評論、歌劇知識介紹，顯然比其他同類文章顯得更有深度。

一、張若谷對20 世紀20 年代初我國歌劇本土生態(tài)的分析和研判

20 世紀20 年代，在東亞大都市上海，對西洋歌劇感興趣的中國人寥寥無幾，而能靠文章談出具有專業(yè)水平的歌劇見解的人更是屈指可數(shù)。張若谷除了幾本很有限的中外文歌劇知識手冊外，他對歌劇的研究也僅靠觀看俄羅斯和意大利巡回歌劇團的演出，再就是不失時機地去看早期的電影歌舞片、上海音樂會中的歌劇片段而已。然而，“足不出滬”的張若谷，卻能對西方歌劇的認識充滿了睿見，達到了一時竟無人可及的地步。在當時戲曲與話劇矛盾對立的大文化環(huán)境下，面對我國文藝界對歌劇不正確的認知，他的分析與研判就顯得既客觀又冷靜。

張若谷所著的《歌劇ABC》①張若谷《歌劇ABC》，世界書局1928 年版。有一個很集中的寫作目標，即什么才是真歌劇。在他看來，歌劇就是歌劇，既不能是“話劇加唱”，也不能是改良后的“國劇”和舊戲曲。在該書緒論中，張若谷以藝術(shù)評論家的獨到眼光和犀利的筆鋒，真切地概括和分析了上海的音樂教育和歌劇普及所面臨的種種問題。（1）在當時的學校中，教音樂的留日教師水平很有限，只有普通音樂教育知識。（2）藝術(shù)在上海正在成為“熱門貨”。（3）無論是欣賞市政廳春、秋、冬三季的每周音樂會，還是看一年一度來華演出的意大利歌劇團，本土觀眾很少，“二等的座位也找不到半個中國人的影子”。（4）文化界有兩類群體混淆了歌劇的本質(zhì)：第一種是“賣野人頭”者（實指黎錦暉等人的歌舞團體），他們把“歌劇”一詞當成商業(yè)性兒童歌舞劇炒作的賣點；第二種是搞戲劇的文人，也像日本人對待歌舞伎那樣，拿戲曲與歌劇做皮相的表面化比較，“說什么‘京劇性質(zhì)純是歐洲歌劇體裁’”。

張若谷認為，這些話劇人的最大弱點是不懂音樂。他這里所說的音樂，不再是中國傳統(tǒng)音樂，而是今天這種已調(diào)和了中西方現(xiàn)代音樂概念的新音樂。雖然他認為研究西方音樂者也“未必要一定排斥中國的舊劇”，但是對國粹主義卻一向持鮮明的嘲諷態(tài)度，②傅彥長、朱應(yīng)鵬、張若谷《藝術(shù)三家言》，上海良友圖書印刷公司1927 年版，第305 頁。這無疑與傅彥長接觸較多的大同樂會代表人物鄭覲文的論點格格不入。在他看來，研究話劇，留學美、日等國的那一部分“海歸”人士，將舊戲曲當歌劇，同樣帶著西方人的有色眼鏡看自己的傳統(tǒng)文化：僅靠視覺的表層審視舞臺表演，而不在音樂所需要的聽覺上真正理解歌劇和戲曲兩者的本質(zhì)差異；崇古、泥古的戲曲思維和“話劇加唱”思維，這兩類論斷在對歌劇本質(zhì)的表述問題上會誤導(dǎo)歌劇本土化，不利于其健康發(fā)展。他闡述這個觀點，并不是真的要排斥戲曲。

作為上海的著名文藝記者，張若谷后來也曾與梅蘭芳有過交流和接觸，想必也讀過魯迅對梅的一些看法。但對于歌劇，則是要一碼歸一碼，不能簡單地以本國戲曲的思維定式和重疊的文化印象對歌劇進行概念上的混淆。搞歌劇藝術(shù)要有世界眼光，遵循共同接受的價值觀。如何真正跳脫歌劇初識期國人自設(shè)的框架，學會以西方歌劇本體論的眼睛反觀正在發(fā)育中的中國歌劇，這才是他當時所持有的個人學術(shù)立場。

張若谷對歌劇的定義是：“集成聲樂與器樂大成及綜合其他姊妹藝術(shù)——繪畫、建筑、舞蹈、文學——的一個總表演?！边@當是20 世紀上半葉國人對歌劇最為生動、準確的概括。張若谷援引聞一多對話劇中社會問題劇批評的觀點，指出不懂音樂的這些人是怎樣故意矮化歌劇價值：“戲劇是沾了思想的光僥幸混進中國來的。不過藝術(shù)不能這樣沒有身份。你沒有誠意請他，他也就同你開玩笑了”③參見夕夕（聞一多）《戲劇的歧途》，《晨報副鐫·劇刊》1926 年第2 期（6 月24 日）。。雖然張若谷也坦陳當時的舊戲早就沒了鮮活的生命力，但是他卻不能茍同余上沅、宋春舫、徐志摩等“許多從歐美各國的戲劇者”那種堅持要把戲曲當歌劇進行改良的低端意見，這無異于讓新出生的歌劇去自生自滅。張若谷要竭力捍衛(wèi)的是歌劇在中國現(xiàn)代文化中無可替代的價值，概念上首先就不得含混。20 世紀20 年代初，作為“舶來品”的歌劇在當時的確面臨著極為不利的社會文化處境和藝術(shù)生態(tài)。相對而言，趙太侔雖然要比余上沅等人更能意識到新音樂對于建立中國歌劇的決定性價值，但是他同樣對國人的音樂創(chuàng)作能力持絕望態(tài)度：“談舊劇改革，音樂是當頭最大最難的一個問題。這件工作，不能不屬于我們將來的瓦格奈（瓦格納），不是開一個委員會，定出一部計劃書來，就可以改革了的。”④趙太侔《國劇運動》，新月出版社1927 年版。

“國劇運動”鬧得最火的時間，是1925—1928 年，隨后基本宣告破產(chǎn)。恰在這時，張若谷卻在潛心研究歌劇如何才能在中國文化生態(tài)中安身立命，所以他自然要密切關(guān)注國劇陣營的反應(yīng)。面對要走投機、搞改良、用拼合和刻意回避新音樂的民族化道路，“國劇”派希望在舊歌?。☉蚯┖驮拕≈g能盡快地調(diào)和出與西方歌劇有對話可能的“國劇”來，這顯然屬于少部分人對歌劇絕望后的那種心有不甘：一面是因為當時全世界瓦格納樂劇崇拜之風帶來了國人歌劇夢的“恐高癥”；另一面則是“國劇派”對如何搞出真正的歌劇不敢有奢望，更重要的是，不懂現(xiàn)代西方音樂的那種無奈——用現(xiàn)在的話來講，是“新音樂文化不自信”在起副作用。對此，張若谷自己也不免對歌劇的本土化發(fā)展前景感到悲觀絕望，他甚至認為，照當時一切音樂文學藝術(shù)如此饑荒，又如此孱弱地走下去，不可能創(chuàng)作出真正的歌劇。⑤同注①，第11 頁。這種表達，實際上透出了他對中國發(fā)展歌劇艱難程度的擔憂，流露了他內(nèi)心的自我矛盾。

張若谷寫書時才20 歲出頭，在文字表述上不免存在前后概念外延不準確之處，一些話在當年許多從事話劇、戲曲之人聽起來很是刺耳的。他居然還像舒曼那樣，僅把自己和傅彥長、朱應(yīng)鵬、曾樸等少數(shù)“異國情調(diào)”小圈子視為同盟，當然有故步自封的局限，他當時也沒把努力探求歌舞劇五、六年之久的黎錦暉看作中國歌劇的一線希望。對經(jīng)典西方歌劇的高度認同和對本土歌劇發(fā)展質(zhì)量低迷的擔憂，讓他形成了巨大的心理反差，試想，一個看過如此多西洋經(jīng)典歌劇又為之日夜奔波的孤寂中人，又怎能不為中國歌劇的發(fā)展心焦和感慨？

《歌劇ABC》成書之后，張若谷就再也沒能集中精力去專門研究歌劇，而是轉(zhuǎn)向更擅長的文學批評領(lǐng)域。如果仔細端詳當時他曾積極思考的幾個基本觀點，就不得不感慨其中這些思考的深刻性。

二、張若谷的歌劇本性視角

“好之者不如樂之者”。與前人相比，張若谷既不是什么話劇和歌劇專家，也不像王光祈那樣，以音樂學為專業(yè)游學歐洲，但張若谷對歌劇本性的認識卻遠在前人和同代人之上。這是因為他與絕大多數(shù)觸及歌劇的當時的知識分子有著完全不相同的家庭、學校教育背景：從小就接受西式教育，喜以現(xiàn)代白話文寫作，會拉丁、英、法三門外語，更接觸過大量西方文化和原文話劇，同時，也有一點較初級的作曲知識和演奏能力。應(yīng)該說，他在藝術(shù)感性素質(zhì)和跨文化領(lǐng)悟能力上是超常的。

《歌劇ABC》遠比王光祈的《西洋音樂與戲劇》說理論證更明確，歌劇和各種組成要素的定義和概念更清晰，對劇本故事的介紹更能抓住戲劇性的音樂結(jié)構(gòu)要害。簡明扼要，其中也透露出他個人的深切體會和理性認知。

“歌劇的靈魂為音樂，其他一切舞臺上的背景與動作都是歌劇的肢體”。張若谷用“靈魂”和“肢體”作比，來揭示歌劇的本質(zhì)為音樂，目的是為分清歌劇與戲曲的界限。他認為，歌劇不同于本國舊劇，而新劇（指話?。┎坏嬖凇耙魳返脑S多缺陷，不足以表現(xiàn)人生繁復(fù)的意境與情緒；而且簡直都是沒有戲劇作家的內(nèi)在靈魂”。把音樂作為“內(nèi)在靈魂”論的觀念，到底是受誰的影響所致，其思想的源頭至今尚無定論。但筆者認為，這當與他從小所接受的天主教音樂觀念、洋式教育背景密切相關(guān)。作為歌劇理論邏輯的起點，歌劇音樂“靈魂”論的合理性，也并不能當成是他歌劇觀念的奠基石，固然其中包含了他對歌劇音樂創(chuàng)作重要性的認識，但從戲劇內(nèi)容和音樂創(chuàng)作形式上看，他顯然是為了以此排除戲曲改良為歌劇，所以才引用當時較新銳的文化進化論來為歌劇本性論找到邏輯論證的起點。這種觀念至今仍在中外歌劇和音樂劇理論表述中大量存在。

三、張若谷歌劇進化論視角的理論來源

牧歌劇長期被西方學界作為歌劇起源的直接推動力之一，歌劇屬于意大利文藝復(fù)興的副產(chǎn)品?！敖母鑴?，就是音樂發(fā)展的最純?nèi)慕Y(jié)晶”，張若谷的這種論觀，顯然是從歐洲音樂戲劇進化論看戲劇。這種影響的最直接和顯著的表現(xiàn)，是他所在意的王光祈帶來的，此外還來自對傅彥長、蕭友梅等人的一些現(xiàn)代音樂觀的接受，甚至還雜有日本歌劇推動者小林愛雄（1881—1945）的影響。

張若谷認為，不論中國戲曲、古希臘戲劇、印度“南提阿”，還是日本的能樂等戲劇形式，都是舊時代遺物，它們“只能當作雛形歌劇的骨（古）董題材，都不能與歐洲近代的純歌劇相比擬”。他目標明確，就是要在文化現(xiàn)代性、藝術(shù)專業(yè)性和自身規(guī)律性的多重視角上，去討論歌劇的本性問題，以說明戲曲音樂與歌劇音樂之間存在著“不同的不同”與“不及的不同”。這當然是條難以跨越的鴻溝，至于具體的缺陷在何處，他沒能進一步闡釋，只是從音樂進化論把歌劇看成是超越以往任何戲劇形式的一個新劇種而已，以此表明歌劇音樂與其他所有的戲劇音樂形式相比存在差別，具有必然性。可見，其潛意識中仍帶有揮之不去的歐洲文化中心論痕跡。他的這種歌劇進化論觀，并非離經(jīng)叛道，而是受到了西方現(xiàn)代性文化思潮的影響所致。最終的原因可能是，外國音樂家和少數(shù)中國文化精英，出于對瓦格納及其樂劇的崇拜而得出的結(jié)論。他的觀念中的進化論因素，至少還應(yīng)從如下幾方面予以審視。

（1）嚴復(fù)所譯的《天演論》（1897）早就在國內(nèi)知識界傳播。

（2）梁啟超“文界革命”思想（1898）或“小說革命”（1902），以及王國維在《紅樓夢評論》（1904）中，都透出現(xiàn)代美學思想，也已為知識界所接受。相對而言，盡管這幾位前輩學者都把進化論視為現(xiàn)代文化啟蒙和救亡興國的利器，但是梁啟超卻沒像王國維那樣，把進化論作為其治學的方法論，自覺地運用于本土戲曲的研究并從中得出“一代有一代之戲曲”的認識。

（3）依前兩項進一步推測，由于張若谷與曾樸父子交往甚密，彼此都崇敬陳季同（嚴復(fù)福州船政局的學友），又都懂法文，崇法國文藝。而陳季同法文版《中國人的戲劇》中所帶有的戲劇進化論思想，也有可能成為張若谷歌劇觀念的來源之一。從張若谷的某些評價語感上看，他對一些問題的表述（尤其是其在第一章“歌劇之定義”上），就非常接近陳季同當年那種法國式論證和表達方式。陳季同是現(xiàn)代中國文藝批評中最早表現(xiàn)出進化論思想的學人之一，其理性批判思維在《中國人的戲劇》“前言”中就表現(xiàn)得很突出：“這是一個中國人在向莫里哀致敬，如果他的大膽想法能被原諒的話，他愿意稱自己是莫里哀的弟子”⑥陳季同著，李華川、凌敏譯《中國人的戲劇》，廣西師范大學出版社2006 年版，第2 頁。。張若谷對待瓦格納的態(tài)度，與陳季同對莫里哀的崇敬十分相似。陳季同認為中國戲與歐洲戲在本質(zhì)上并沒有太大區(qū)別，⑦如《中國人的戲劇》載：“如果歐洲戲如我們一樣唱的角色的話，那就更接近了。和中國戲最像的是喜歌劇。喜歌劇包括演唱的場景，是最為迷人的一種法國藝術(shù)”。參見注⑥，第72 頁。他把帶對白的西方喜歌劇等同于本土戲曲，可是，這二者畢竟存在本質(zhì)差異。陳季同在出書前所看到的，只不過是戲劇中是否有演唱這種表面性特征而已，他并沒注意到在演唱背后起決定性作用的音樂，或者說具有真正原創(chuàng)性、多聲性與交響性等更多制約因素的歌劇音樂作用。陳的這種看法，與至今絕大多數(shù)還沒有認真分辨過歌劇和戲曲差異的普通民眾并無二致?？墒牵瑥埲艄鹊臅袆t已顯現(xiàn)出了歷史和邏輯的一致性表達。

作為中國第一代歌劇評論家，張若谷顯現(xiàn)出了與王國維治戲曲學探求藝術(shù)本質(zhì)一樣的那種自覺意識。他非但沒因崇拜陳季同的造詣而茍同其說——中國戲曲相似于法國的喜歌劇，也沒因與曾家父子兩代之誼而盲從了陳的這種表層文化比較的觀念。同樣，張若谷也沒有認同他尊敬的留洋音樂學博士蕭友梅，或正在德國留學的王光祈的觀點。

蕭友梅認為戲曲就等于西方歌劇，這種觀念的傳遞，是否是他受留日背景，抑或是陳季同和嚴復(fù)、王國維的影響，都值得深究。但是，張若谷并不因為自己是后學和非專業(yè)而盲從于他，他當時也不可能讀到蕭友梅的博士論文，他也不通德文?！陡鑴BC》全書之中，也僅有引用蕭著《普通樂學》（1912）對歌劇所作的一個名詞解釋而已：“歌劇以歌唱及表演為主體，內(nèi)容包含民歌與音樂會各種歌曲，有宗教性質(zhì)的歌劇，并且兼用贊美式歌曲”。很顯然，蕭友梅的這個定義，現(xiàn)在看來很是籠統(tǒng)又不得歌劇要領(lǐng)的，顯然遠不及張若谷所給出的有價值。

王光祈并沒像張若谷那樣，整天泡在劇院里，用當今的話說，王光祈欠缺大量真正的田野調(diào)查，而即便是其博士導(dǎo)師霍恩波斯特爾和薩克斯也不可能真正看得出中國戲曲與西方歌劇之間的巨大差異。1886年，清政府外交官陳季同在巴黎以法文出版了《中國人的戲劇》一書，而王光祈來德國已是37 年之后了。陳、王二人歷時性地抱有民族主義的愛國文化情懷，而在二人之前，清朝首位以音樂為業(yè)留日的曾志忞亦是如此。毋庸置疑的是，王光祈在運用音樂比較學論進化論的某些方面，相對這兩代學人有所進步，其根深蒂固的“戲曲即歌劇觀”，與陳季同、蕭友梅等人的觀念，是不自覺地走入了思想史的怪圈。

必須指出，從陳季同、曾志忞、蕭友梅到王光祈這四位重要先學，一概未能對張若谷獨立的歌劇觀念構(gòu)成負面影響。更有甚者，在做記者和寫書的這段時間中，張若谷幾乎每周都處于他的同事朋友——“民族主義樂派”（也有研究稱“國民樂派”）倡導(dǎo)人傅彥長的耳濡目染之中。雖然同樣也有愛國救亡之心，在接受歌劇作為音樂戲劇進化論上，張若谷卻帶有清醒的獨立思想和批判意識。他揚棄了幾乎所有的前輩、同代好友和名家所持的那些歌劇觀念，力避把戲曲與歌劇混為一談。

張若谷走出了這個“怪圈”，跳出了這種文化思維定式的漩渦。這對任何一個學者而言都絕非易事，年輕的張若谷之所以堪稱一奇，本身就說明了他才是個“吾愛吾師、吾更愛真理”之人。概言之，他當時就認為，要發(fā)展歌劇，必須使這種戲劇進化為一種原創(chuàng)性音樂。認識上的結(jié)構(gòu)性差異，顯然使他能立足于歌劇綜合美感的本體特性之中。

四、“敘情劇”的角度與“劇詩”說的先聲

歌劇的生命本質(zhì)，在于其為敘情劇。這是張若谷在闡明歌劇特殊性時著重指出的一點。張若谷為何用“敘情”，而偏不用“抒情”？在近一個世紀的中國歌劇史中，僅有他一人這樣說?，F(xiàn)代漢語中，敘情與抒情，似乎并無二致。但他卻力避“抒情”二字。筆者認為，他的目的就是為了區(qū)分歌劇音樂與一般音樂的不同。

歌劇是用音樂展開并講述故事的。音樂首先承擔的是戲劇的任務(wù)，而絕非一般音樂的抒情。張若谷這樣“咬文嚼字”，實際上就等于把話劇界“甲寅中興”（1914 年）以來探索用“話劇加唱”以稱“歌劇”的做法，與真正的歌劇創(chuàng)作劃清了界限——歌劇音樂主要靠作曲，而且，這同樣也與過去通過戲曲音樂衍化出“歌劇”的某些通行做法（如歐陽予倩、田漢等人）劃出了界位。在他看來，歌劇中的聲樂和器樂，都是為了“敘情”（有生動感情的戲劇情節(jié)）而作。他從音樂能表達人類最深刻的情感這種特殊審美功能的視角，揭示出歌劇是以高于人類話語為表達方式的一種特別的藝術(shù)形式：“普通戲劇所表現(xiàn)的，是只靠著文學言語表現(xiàn)出劇中的情緒”，認為歌劇直接用音樂向觀眾表達“生命心靈的深坎”。道理有兩方面：首先，管弦樂加深了戲劇情緒的強度；其次，歌唱和舞蹈也使鑒賞者得到了共鳴的快感，因為歌唱作為表達人類情感有著其他任何藝術(shù)樣式無可比擬的優(yōu)勢，即歌劇以敘情為主，屬“敘情劇”或“敘情戲曲”的范疇。他認為歌劇的命脈在于歌劇表演、劇作家和作曲家，但作曲家的地位更高：“假如要使優(yōu)伶演唱出美妙的歌曲，一定需要有詩味豐富的詞句，要創(chuàng)作出敘情詩脈的戲曲，一定須得音樂作曲的輔助”⑧同注①，第20 頁。

盡管張若谷盡可能回避使用戲曲的概念判斷來類比歌劇，但是為了能讓中國讀者通俗易懂地認識歌劇本質(zhì)，他又不得不借用大家熟悉的“戲曲”作比喻，這實在是他當時寫作時的一種窘迫。

直到1942 年，曾在法國巴黎大學以《今日之中國戲劇》獲得博士學位歸國的焦菊隱，前后連續(xù)在國內(nèi)發(fā)表了《論新歌劇》和《舊劇新詁》。這兩篇論文一并指出，歌劇、戲曲及“話劇加唱”完全不同，凡以文字為主體工具者為話劇，而以音樂為主體構(gòu)成戲劇的，“用聲音而不用文字來寫劇情、寫劇中人物個性、寫戲劇環(huán)境的發(fā)展者，都是歌劇”；“歌劇是一篇用音樂寫成的戲，用歌詞來幫助發(fā)揮人物個性及情感，包括音樂、歌唱和宣誦（宣敘調(diào)，筆者注），借姿態(tài)色彩來演出，有時也參加些舞蹈，不過舞蹈不是必需的。歌劇通篇是音樂，即便是宣誦，也得跟著音樂，即使是沒有歌詞的地方，動作也得跟隨著音樂的抒寫而去解釋音樂”；“歌劇純粹以組成它的音樂作為存在的條件”。焦菊隱提出，要歌劇成立，得能同時滿足三個必要前提：一是要有戲劇意識，二是戲劇敘述的機能要具備，三是音樂要有足夠的力量。⑨焦菊隱《焦菊隱文集》第二卷，文化藝術(shù)出版社1988 年版，第11—12 頁。

盡管焦菊隱與張若谷的人生可能并沒有交集，但焦菊隱后來的這些論點卻極有力地支持了張若谷過去所持的看法。對比當年未曾出國，又沒讀過音樂或戲劇專業(yè)博士的張若谷，我們?nèi)缃褚涯苊黠@地感受到其過人之思。焦菊隱以一種穿越時空的邏輯，論述著過去曾被很多中日兩國知識分子所混淆和誤讀的概念。張、焦二人的共同點是，都堅持認為歌劇是以原創(chuàng)性音樂為主體的戲劇形式，舊戲曲和改良后的戲曲并不足以成為真正的歌劇。筆者也曾指出，張若谷的這種學術(shù)觀點在1928 年是極為罕見的，對于那些想從本土戲曲上嫁接西方歌劇的話劇家所主張的“國劇運動”來說，無疑是進行了徹底的否決。⑩滿新穎《二十世紀上半葉中國歌劇遺存的歷史問題》，《戲劇藝術(shù)》2009 年第4 期。甚至可以說，張若谷提前60 年就有了相對明確的“歌劇思維”，而當代作曲家金湘1987 年提出歌劇思維，可看作是對張若谷歌劇觀念的歷史回響。

《歌劇ABC》中最能表現(xiàn)張若谷對歌劇相關(guān)問題和層次研究深度的內(nèi)容還有兩點。（1）他對神?。ń褡g“清唱劇”）與歌劇的區(qū)分，體現(xiàn)出他對二者的內(nèi)在區(qū)別看得很清楚。這個問題在今天看較簡單，在此就不必多敘。（2）他對于如何創(chuàng)作中國的歌劇劇本及作詞問題，有著相當深刻的見解和思考，提出了要在學習瓦格納戲劇詩歌化的同時，劇作家還要能以音樂作曲的積極意識表現(xiàn)敘情的旨趣，要注重其中的“人間味”和“敘情風”；針對辭句和韻律過雅，既不能過分地強調(diào)古雅，也不可過度追求“散文化”。用現(xiàn)在的話說，其所謂“人間味”，就是指作品要能“接地氣”，做到雅俗共賞。這說明，他當時思考的就是歌劇的中國本土化發(fā)展問題。

為進一步論證這個問題，張若谷密切關(guān)注“國劇運動”大討論中的留美博士楊振聲的《中國語言與中國戲劇》，?楊振聲《中國語言與中國戲劇》，載余上沅編《國劇運動》，新月書店（上海）1927 年版，第115 頁。從而使他透出自己對中國歌劇劇本文學創(chuàng)作審美導(dǎo)向的期待：“最好能采用近代文學的文語，或文學化的白話，反可以容易收得聽眾了悟的效果”。他的這種歌劇文學，既要具備現(xiàn)代性，又得兼顧詩性的觀點，這表明了他對西方歌劇劇本文學有著比較深的認識。中國歌劇文學為表現(xiàn)自己的文化現(xiàn)代性身份，須堅守這個立足點。事實上，黎錦暉的兒童歌舞劇在歌詞寫作上，也是自覺地與時代需要相適應(yīng)的，完全符合張若谷的這種理念。

進而，他更強調(diào)作曲家擁有這種能力的重要意義：“人間只有不懂純粹音樂的詩人，卻很少有不解詩歌的音樂作曲家”。認為作曲要更為使用“集中力”，才能化出歌劇真正需要的音樂來。對于歌劇編劇和作詞這兩個并不一定同屬一人創(chuàng)作的行當，張若谷也明確地提出了歌劇詩人（歌劇的劇詩作家）在音樂素養(yǎng)和時代感等素養(yǎng)上的重要性。

1943 年，因有感于當時秧歌劇創(chuàng)作不夠?qū)I(yè)、藝術(shù)性欠缺等問題，戲劇理論家張庚先生于是提出了“劇詩”說：劇詩是與音樂結(jié)合而成，因此寫戲就要充分重視詩自身的格式和節(jié)奏有音樂性在其中。?轉(zhuǎn)引自朱穎輝《張庚的“劇詩”說》，《文藝研究》1984 第1 期。如果從歷史的邏輯比較，上述張若谷對歌劇文學特殊性問題的提出，在一定程度上業(yè)已成為張庚“劇詩”說的先聲，這也就意味著，張若谷對于中國歌劇文學的專業(yè)化和本土化發(fā)展問題，具有了較為敏銳的問題意識。

結(jié) 語

在《歌劇ABC》這本僅有一百多頁的一小開本歌劇入門級書中，張若谷分別從藝術(shù)形式進化論和音樂感情表達優(yōu)勢論兩方面，闡述了歌劇的本性，力圖從宏觀和微觀兩方面作歷史的和邏輯的嚴整契合。張若谷的歌劇觀，對人們正確理解歌劇作為本質(zhì)的音樂戲劇很有幫助，從美學意義上基本廓清了歌劇與戲曲等戲劇形式的本質(zhì)區(qū)別，這在20 世紀20 年代末的中國文藝學領(lǐng)域，尤其在歌劇美學領(lǐng)域，還幾乎無人能比肩。

張若谷對歌劇的定義和各綜合歌劇元素在歌劇中的個性與共性，一一做了詳細論述，然后梳理出西方歌劇進化的歷史脈絡(luò)，最后再分別簡要介紹了歌劇本事。從總體看，他的這部著作融知識和思想于一體，較完整地從理性和感性層面剖析了歌劇的本質(zhì)。他所提及的方方面面的問題，構(gòu)成了從宏觀、中觀和微觀的層面及文化現(xiàn)代性的多層次上如何理解西方歌劇的諸多問題；同時，對歧路探索中的中國歌舞劇雛形，給予了密切關(guān)注和專業(yè)性的審視與批評。更為重要的是，在那個資源匱乏的時代，他所參考的中外戲劇文獻達到30種之多，而英文書、日本人的相關(guān)歌劇論文論著亦有很多種，所涉及的歌劇作曲家近32 位，劇目上百部。這對于一個從20歲出頭就敢于皓首窮經(jīng)、不畏綆短汲深的青年評論家而言，不僅顯示出他對歌劇的意往神馳，也表現(xiàn)出上下求索的才學和勇氣，最終使《歌劇ABC》一舉成為“民國”歌劇史上最為重要的大眾理論讀物。這實在值得當代歌劇愛好者深思。他那堅持獨立探索，敏于發(fā)現(xiàn)，又敢于表達的精神氣，也讓我們對當時人的認識和世界視野有了更多的體會。因此，從感性素質(zhì)和理性審美的實際需要出發(fā)，重新認識張若谷的成長和成就，有助于中國當代音樂戲劇批評事業(yè)建設(shè)。