葛淑杰

(云南大學藝術與設計學院 云南昆明 650500)

主旋律影像擔負著重要的社會使命，是國家提升文化軟實力，形成國內(nèi)外影響力的重要力量。時逢中國在復雜世界時局中面臨新的發(fā)展契機，置身于“全球化”和“逆全球化”變動不居的外部環(huán)境下，當代主旋律影像在“像化”國家形象方面具有更為特殊的歷史意義。影片《長津湖》呈現(xiàn)的是抗美援朝第二次戰(zhàn)役中發(fā)生在長津湖地區(qū)的一場圍剿戰(zhàn)，該戰(zhàn)役扭轉(zhuǎn)了戰(zhàn)場態(tài)勢，是朝鮮戰(zhàn)爭的拐點，具有重大的戰(zhàn)略意義。包括陳凱歌、林超賢、徐克在內(nèi)的三名導演各顯神通，發(fā)揮所長，并置宏觀和微觀兩種敘事視角，豐富電影類型構(gòu)架，通過多種空間敘事策略展現(xiàn)長津湖血戰(zhàn)這段鮮活的歷史記憶?？臻g敘事在電影《長津湖》敘事中具有重要的作用，彼時彼地的歷史背景，震撼的戰(zhàn)爭場面、驚心動魄的個體命運生動而直觀地呈現(xiàn)，體現(xiàn)出極強的空間流動性。《長津湖》雖不落商業(yè)電影的窠臼，但電影豐富的歷史表達和極強的空間體驗感值得進一步探索和研究。影片《長津湖》通過對敘事空間的選擇和構(gòu)建，以空間敘事對該戰(zhàn)爭事件及其相關進行了影像呈現(xiàn)，通過對事件地理空間、歷史社會空間與精神心理空間三種不同類型空間的描繪，再現(xiàn)了歷史記憶，構(gòu)造了全景式歷史全貌。

一、時空交錯:地理空間變化生成再場性時空體驗

凱·米科隆在描述“敘事即旅行”的隱喻時，認為物理空間遷移帶來了敘事總體上的運作方式，將其描述為“扮演了兩種角色:它給予一系列的事件和空間以敘事身份；這樣做的結(jié)果是它生產(chǎn)進一步的敘事。旅行的概念是敘事性增長的結(jié)果，也趨向于敘事學的增長,即旅行的內(nèi)涵暗示了對某一敘事邏輯和經(jīng)驗的認可”[1]。事實上，電影的空間轉(zhuǎn)向正是有這樣一種取向，將敘事的重點放到了空間體驗上，在生動、直觀的空間流動過程中，或是展現(xiàn)具有文化、歷史意義的地理景觀，或是勾勒個體和群體的命運、成長等?？傊?，區(qū)別于情節(jié)點依附于時間線的經(jīng)典敘事，空間敘事將原本線性的時間線打散，在變化的空間中承載不同的敘事涵義，以不斷的空間跳轉(zhuǎn)驅(qū)動情節(jié)的發(fā)展，進而向觀眾傳達敘事內(nèi)容。電影《長津湖》塑造了多個地理空間，相關場所和環(huán)境的描繪之于電影整體敘事至關重要。我們可以看到，《長津湖》中并不是沒有時間元素參與敘事，而是時間明顯被弱化了，甚至某些時間線被打散，電影很多部分情節(jié)通過地理空間的變化來驅(qū)動。電影對地理空間的描繪通過敵我雙方兩條行進線路來展開。

(一)我軍地理空間的遷移

從電影甫一開始的江南水鄉(xiāng)之地到第三野戰(zhàn)軍第九兵團召集地，再經(jīng)中國邊境輯安車站修整準備入朝，因鐵軌損毀于中朝邊境鴨綠江大橋暫休，繼而在美國空軍轟炸下隱蔽穿插狼林山脈、美國偵察機亂石灘射擊、遭遇坦克戰(zhàn)、伏擊美軍運輸隊等多個并置的分戰(zhàn)場，再到風雪交加下奔赴長津湖的途中、短暫休息于第九兵團前線指揮部、奔赴新興里嚴酷的自然環(huán)境、長津湖新興里兩軍對壘主戰(zhàn)場，電影通過一系列地理空間的遷移呈現(xiàn)了我軍的行進路線，推動了故事情節(jié)的發(fā)展。個體物理空間的遷移帶來了空間環(huán)境的不斷變化，時間性也得以推進，地理空間的流動性給觀眾帶來了多維度的時空體驗。電影開始部分頗具代表性，隨著鏡頭緩緩右移，乘坐船只的主人公之一伍千里映入眼簾，隨后廣闊的湖面、劃船的老人、休憩的鸕鶿一一展現(xiàn)，營造了詩意畫境般的空間體驗，而隨著伍千里吹哨子、鸕鶿驚起、伍萬里飄石子，仿佛靜謐處藏驚雷，動靜張弛的空間效果營造了張力十足的電影前奏，也正式將觀眾的觀影情緒調(diào)動起來，而夜晚時分，對伍千里的歸隊急令打破了這個空間的穩(wěn)定性，徹底將這個空間拉上了帷幕。事實上，這個相對比較穩(wěn)定祥和的空間傳達了多個維度的信息，鋪墊了電影的大背景，推動了電影的敘事情節(jié)。整體上，畫格空間單位信息量巨大，畫格元素豐富，提升了電影敘事復現(xiàn)事物的真實感，增加了電影畫面的視覺沖擊力。

(二)美國軍隊的地理空間行進

電影對美國軍隊的空間遷移從極具戰(zhàn)略性的仁川登陸開始，后轟炸中國安東、三八線附近，持續(xù)向鴨綠江推進，美陸戰(zhàn)一師遠山登陸，從東線向長津湖方向集結(jié)，以及正在修筑的下碣隅里的美軍機場，到美軍基地慶祝感恩節(jié)，再到下碣隅里機場大撤退，美軍第十軍十萬五千人撤離興南港。關于美軍空間轉(zhuǎn)移的畫面較為簡潔、直觀，但是為數(shù)不多的畫面交代了美軍的戰(zhàn)略企圖和行進的時間線，與我軍行進的地理空間形成對比補充。地理空間的不斷遷移，構(gòu)成了真實的臨場體驗，共同塑造了敵我雙方逐步逼近、一觸即發(fā)的戰(zhàn)爭態(tài)勢，劇情張力十足。影片通過全景、大全景、俯拍鏡頭來呈現(xiàn)仁川登陸時美軍強大的軍事裝備和不可一世的氣勢，轟炸機下升騰而起的煙霧，驚恐的民眾都是直觀的空間敘事。

總之，在敵我雙方行進路線中的一系列“空間敘事”中，鏡頭長度較短，而數(shù)量極多，高效的鏡頭轉(zhuǎn)換提升了敘事節(jié)奏，敘事的速度感帶來了更多場景和體驗空間的轉(zhuǎn)換，促使觀眾注意力集中，形成了沉浸式體驗，而這也正是電影空間敘事相對于時間敘事的優(yōu)勢所在。同時，CGI技術也增強了電影的空間表現(xiàn)力，有助于營造極具視覺震撼力的場景。

二、時代鏡像：歷史社會空間書寫民族命運

《長津湖》呈現(xiàn)的是一段特殊的集體記憶，是包含時間、人物、事件、空間等基本要素的真實歷史。可以說，這段歷史本身存在被敘事的內(nèi)在驅(qū)動力。毫無疑問，歷史文本是時間維度和空間維度的雙重復合體。一部關于真實、重大事件的電影，必然涉及到對其歷史社會空間的還原和闡釋。區(qū)別于線性時間敘事，空間敘事通過抒情性的場景鋪設，節(jié)奏平緩的近景、中景鏡頭還原了這段歷史的集體記憶和社會背景，展示了抗美援朝戰(zhàn)爭的正義屬性和歷史價值，較于線性敘事更具說服力和邏輯性。

(一)作為人民戰(zhàn)爭的另一種歷史面向

戰(zhàn)爭是殘酷的，如果只是單純的書寫戰(zhàn)爭本身，影片的意義很可能局限于視聽聲效，停滯于感官刺激。西方好萊塢戰(zhàn)爭片慣常在殘酷的戰(zhàn)爭中表現(xiàn)人性，反思戰(zhàn)爭?！堕L津湖》以一系列的影像語言呈現(xiàn)了這場戰(zhàn)爭的歷史意義和中華民族崇尚的英雄主義，更為重要的是交代了這場戰(zhàn)爭的正當性和正義性。

古語有云“兵不妄動，師必有名”。朝鮮戰(zhàn)爭的“名”本身具有曲折性，其闡釋具有很大的難度?！堕L津湖》以大篇幅刻畫了家國形象和人民形象，從民族命運、國家安危、人民福祉等角度刻畫了這場戰(zhàn)爭的社會背景。電影開始部分呈現(xiàn)的是國內(nèi)戰(zhàn)爭硝煙平息后的場景，壯美秀麗的祖國河山、伍千里“蓋房子”的訴求、父母和弟弟的喜悅等，這些場景充滿美好、詩意和憧憬。戰(zhàn)爭結(jié)束實在是意味深長，是“蓋房子”、是“團聚”、是“山河不破碎”、是“邁向新生活”的昭示，這些代表珍貴的、美好期望的影像語言代表了人民大眾的真實訴求，反襯出這場戰(zhàn)爭的重要性。影片重點呈現(xiàn)了第九兵團接到趕赴朝鮮命令后集結(jié)的場面。無論是“伍千里”面對征召的堅決、“伍萬里”的臨行入伍，還是指戰(zhàn)員梅生自行車騎行二百里的歸隊，都表現(xiàn)出普通軍人或者人民群眾對這場戰(zhàn)爭的自主認知。同時，宋時輪總司令以“來之不易的勝利果實”“抗美援朝、保家衛(wèi)國”等口號來動員全軍，呼應了人民共同意志下的統(tǒng)一訴求。而后，在中國邊境輯安車站更換棉衣、登車赴朝的場景更是闡釋了這一主題。當因敵方轟炸，棉衣來不及全部備齊時，跟隨著列車的飛馳，無數(shù)的人不顧頭頂呼嘯的轟炸機，將棉衣包裹扔入車廂，甚至脫下身上的棉衣、圍巾、帽子試圖為這些遠赴異國的軍人提供盡可能多的物資。在疾馳的列車上，當伍萬里打開列車后車門時，映入眼簾的是如油畫般雄偉壯麗的“長城”，很多觀眾評價此處“長城”過于美化，非“長城”原貌，真實度不足。事實上，此處“油畫般”的畫面處理恰是對國家、民族深厚情感的“寓言式”表達，呈現(xiàn)的是軍人乃至普通民眾同一性的愛國情懷。以上場景從個人視角、集體視角再現(xiàn)了戰(zhàn)前準備、奔赴前線的多個場景，緊張的情緒表達穿插其中，然而堅定的決心和毅力、共同的理想信念更令人動容，這種精神和意志無一不是對“人民戰(zhàn)爭”的注解，是八年抗日戰(zhàn)爭和三年解放戰(zhàn)事中人民意志和人民力量的延續(xù)和彰顯。

“人民戰(zhàn)爭”一般是立足于土地的，跟你自己的人民密切相關，但戰(zhàn)爭如果發(fā)展到了別的區(qū)域，不在你的國土當中，不跟你的人民直接發(fā)生關聯(lián)的時候，它的含義會發(fā)生變化[2]。雖然，抗美援朝是赴朝作戰(zhàn)，但依然為的是中國人自己的福祉，正如電影中毛澤東所說“打得一拳開,免得百拳來”?？傊?，《長津湖》電影表現(xiàn)的戰(zhàn)爭雖非典型意義上的“人民戰(zhàn)爭”，但是電影塑造了人民意志下堅定、無畏的空間場景，無疑是“人民戰(zhàn)爭”的另外一種歷史面向。

(二)多維歷史社會空間的深度還原

“在我們的教育里，自我感受是最可信任的、唯一不會撒謊的東西。所以，當某種敘事喚起了人們的情感并與之共鳴時，我們便可以認為那是真實可信且富于夢幻色彩的一種體驗過程，而敘事本身所采用的具體方式則是次要的，或者僅僅技術層面的一種參照物，它不能決定觀眾內(nèi)心體驗是否真實?！盵3]在一定程度上，敘事本身并不關鍵，觀眾的內(nèi)心體驗才更加重要。電影《長津湖》多個畫面涉及到了歷史社會空間的塑造，這些空間敘事多維度、立體化塑造了那段特殊歷史時期的社會背景，這種塑造是“微視角”“點滴潤飾”的，具有體驗的真實性和豐富性。電影甫一開始塑造了江南水鄉(xiāng)祥和平靜的湖光山色，斑駁殘破的船只，皺紋滿面的年老父母，還有伍千里反復念叨的修筑房子的愿望，這一切都塑造了經(jīng)歷磨難、步入和平的新中國這一社會歷史背景，而后天安門廣場人群熙攘、廣播高昂的場景進一步呈現(xiàn)了新中國成立伊始百廢待興的歷史記憶，這一歷史背景的描述還原了朝鮮戰(zhàn)爭發(fā)生時的大背景，之于影片至關重要。另外，影片以多個特寫畫面展現(xiàn)了美軍空軍對鴨綠江大橋、中國安東、平壤等地理位置的轟炸，數(shù)量極多的轟炸機呼嘯集結(jié)，航空炸彈傾瀉而下，瞬息間一片焦土，這些畫面描述了美軍的絕對制空權，反映了美軍的機械化裝備程度，交代了敵我雙方武器裝備上的巨大差距，是這場戰(zhàn)爭特殊社會歷史的深度還原。

三、同感共鳴：心理空間塑造民族精神

對人物精神心理的觀照是電影的主要任務之一，為了發(fā)掘電影空間表意和象征作用，將抽象的心理世界投射為電影中具體的空間現(xiàn)象，這種空間即被稱為心理空間。菲利普韋格納指出: “空間本身既是一種‘產(chǎn)物’，是由不同范圍的社會進程與人類干預形成的，又是一種‘力量’，它要反過來影響、指引和限定人類在世界上的行為與方式的各種可能性?！盵4]心理空間是對人的精神世界、心理活動在文化學意義上的闡釋。電影對精神心理空間的塑造有助于將抽象的精神心理世界具象化，是電影空間藝術深度敘事功能的體現(xiàn)。影片《長津湖》對精神心理空間的構(gòu)建頗具特色，通過多角度、多主體塑造了濃郁的家國情懷、戰(zhàn)爭的殘酷無情、大無畏的革命英雄主義等多層次的精神心理空間。

(一)個體“愿望”匯集的家國情懷

影片《長津湖》聚焦于抗美援朝戰(zhàn)爭中具有重大戰(zhàn)略意義的一場戰(zhàn)役，影片不乏對這場戰(zhàn)爭的史詩級呈現(xiàn)，電影充盈著史詩敘事的諸多符號。然而，影片關注人的位置和立場，從個體生命展開微觀視域的敘事。“在人物塑造上，突破以往單一的政治學視野，注重人物的情感刻畫和精神書寫，通過倫理化的敘事方式，將個體的革命體驗和生活感悟予以細膩闡述?！盵5]影片以不同個體生命體驗展開全方位的細致書寫，伍千里的“建房子”愿望、梅生隨身攜帶照片和軍功章的隱情、伍萬里的少年心性、雷公睡夢中“吃包子”的奢望、毛岸英赴朝的堅決等都是對個人日常生活的生動還原，這些細節(jié)的書寫使宏大敘事減少空洞而更加豐富。更為重要的是，影片通過個體書寫表現(xiàn)出個人對國家、對民族的精神歸屬、情感皈依和時代擔當，促使觀眾生成豐沛的情感體驗，進而使觀眾與影片中人物同感共鳴，達到一種深層次的價值認同。影片從個體樸素“愿望”展開描繪，表現(xiàn)出鮮明的情感色彩，這些點滴事件的空間延伸，不僅僅是個體意愿的書寫，更是對軍人家國情懷的深刻塑造。

(二)感官刺激下的緊張不安

影片通過大篇幅描述了美軍強大的機械化裝備水平，凸顯了美軍壓倒性的軍事攻勢，營造出緊張、不安的戰(zhàn)爭氣氛。影片在描繪完如詩如畫的江南水鄉(xiāng)之后即刻進入另外一個殘酷暴烈的戰(zhàn)爭場面。影片以遠近交替的鏡頭語言，描繪了美軍仁川登陸時強大的武器裝備和軍事力量，海陸空協(xié)作作戰(zhàn)，航空母艦、大型登陸艦等彰顯美軍強大的軍事裝備。而后，空中出現(xiàn)一個看似無數(shù)飛鳥的仰拍鏡頭，很快切換成俯沖而下的轟炸機鏡頭，美軍轟炸下鴨綠江、安東附近硝煙升騰，數(shù)不清的炸彈傾瀉而下，江面上船只瞬間支離破碎。這些場景給觀眾帶來了極大的感官刺激，傳達出戰(zhàn)爭的殘酷暴烈，而深處其中的軍人卻意志堅定，以大無畏的精神奔赴戰(zhàn)場。美國偵察機亂石灘射擊場景極富視覺沖擊力，可以說觀影之人無不驚懼痛心，殘酷的場景似乎是這場戰(zhàn)爭的前奏。在這個地理空間中，通過近景、遠景鏡頭交替切換布局整個場景，超遠景鏡頭凸顯亂石灘空曠遼闊、無處藏身之險象，近景鏡頭營造出空中敵機呼嘯而來時千鈞一發(fā)、恐懼的氣氛。影片將幾場遭遇戰(zhàn)放在了相對狹閉的空間，用蒙太奇的手法將空間進行分解，采用中近景鏡頭將整個空間切割，再快速銜接起來，形成具有視覺沖擊力的驚悚場面。特別是小范圍的坦克站，小木屋與美軍的貼身近戰(zhàn)，鏡頭頻繁跳轉(zhuǎn)，構(gòu)成極快的敘事節(jié)奏，且利用了豐富的景別調(diào)度，在表現(xiàn)各小隊所處位置和即時作戰(zhàn)狀態(tài)時，多采用俯拍全景，呈現(xiàn)出戰(zhàn)局的整體態(tài)勢。在表現(xiàn)小范圍的場景時，大量使用了中近景以呈現(xiàn)戰(zhàn)斗的細節(jié)，在實現(xiàn)敘事的同時，人物的內(nèi)心得以呈現(xiàn)。影片在具體的作戰(zhàn)情節(jié)上營造了千鈞一發(fā)、驚心動魄的感官刺激，塑造了殘酷戰(zhàn)爭下驚險、壓抑的心理空間。

(三)艱難險境中的革命樂觀主義和革命英雄主義

《長津湖》從多角度展示了我軍面臨的艱難險境和大無畏的革命英雄主義，既有微觀視域下的個人細節(jié)，也有宏觀敘事下的歷史書寫。我軍原始化的裝備、靠體溫解凍的土豆、單薄的軍衣和美軍圣誕節(jié)豐盛的食物供給、全面的機械化裝備形成了鮮明對比，這是當時中國軍工水平和新中國伊始國力薄弱的客觀寫照。在兩軍逐漸逼近交戰(zhàn)點的過程中，影片采用了大量的景深鏡頭，在極度惡劣的天氣情況下，我軍為了搶占戰(zhàn)機，風餐露宿，飛軍行進，以血肉之軀、頑強意志對抗艱難萬險。梅生在激戰(zhàn)后的廢墟中匍匐尋找遺落的照片，神槍手平河為了保證手指靈活總是含著手指哈氣，毛岸英赴朝時據(jù)理力爭的“幾十萬老百姓的孩子,一道命令就上了戰(zhàn)場,我毛岸英有什么理由不去”等場景都是從個體出發(fā)，是鮮活生命、血肉之軀的真實寫照，更能反襯出志愿軍大無畏的犧牲精神。影片通過多個細節(jié)說明了“什么是英雄”這個問題。伍千里問余從戎打倒多少敵人才能被稱為英雄，一旁的毛岸英說道：“只要上了戰(zhàn)場就是英雄?！碑斘榍Ю锩鎸J佩已久的談子為時說道“打不死的英雄”時，談子為更正道：“沒有凍不死的英雄，更沒有打不死的英雄，只有軍人的榮耀?！睘榱私o隊友爭取撤離時間，雷公開車將燃燒的標識彈送往別處，自身被標識彈點燃，被車重壓犧牲，全身燒傷，慘不忍睹。影片用各種細節(jié)豐富了這位年長的軍人形象，被隊友親切稱為“雷公”“雷爹”，夢中“吃包子”，犧牲時吟唱的“人人都說人人那個都說哎,沂蒙山好”等細節(jié)深刻地塑造了一位悲壯的英雄形象。此時，觀眾無不痛徹心扉，深受感動。

總之，影片將戰(zhàn)爭沖突下緊張、不安的心理狀態(tài)以及志愿軍的革命樂觀主義和革命英雄主義具象化，以“個體經(jīng)驗”為根基，對抗宏大的“元敘事”，同時心理空間的塑造貼合電影主題和情節(jié)，結(jié)合威嚴、恢宏大氣的背景音樂，表現(xiàn)中國軍人的光輝形象，讓觀眾身臨其境地沉浸其中，引發(fā)情感共鳴。

四、結(jié)語

電影既是空間，又是時間的敘事活動。無論是科學技術的推動，還是當下學界研究的關注，空間敘事都形成了新的理論范疇和實踐范疇。影片《長津湖》充分運用現(xiàn)代視聽技術，尤其在美術、視效、服裝、道具等技術層面投入巨資，電影可謂實現(xiàn)了高水準的精良化制作，其中空間敘事在電影歷史信息傳達、群像塑造、敘事節(jié)奏、情節(jié)推動等方面體現(xiàn)出多維度的功能和作用，體現(xiàn)出主旋律電影的社會教化涵育功能和社會服務功能。影片呈現(xiàn)出慷慨悲壯、雄渾激昂的審美風格，將中華民族一段特殊的歷史記憶具象化，建構(gòu)起中華民族影像美學新范式，對未來主旋律國產(chǎn)電影創(chuàng)作起到引領和示范作用。