王思允

（哈爾濱音樂學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150000）

唐代作為我國古代歷史上經(jīng)濟和文化高度繁榮發(fā)展的朝代，其藝術(shù)活動也達(dá)到了上古以來藝術(shù)發(fā)展的最高水平。唐代統(tǒng)治者不僅擴大了皇家宮廷音樂管理機構(gòu)的規(guī)模，增加了教坊，梨園等音樂管理機構(gòu)，還建立了一套體系完整的管理制度。但宮廷藝術(shù)管理模式主要以為適應(yīng)統(tǒng)治者，滿足其自身審美娛樂的需求為主，由統(tǒng)治者的喜好決定藝術(shù)的發(fā)展，且只為皇權(quán)貴族和官僚階級服務(wù)，雖然憑借統(tǒng)治者心情，會偶爾面向公眾演出但次數(shù)極少，可以忽略不計，公共性不強。安史之亂以后，由于宮廷音樂機構(gòu)被破壞，樂籍制度變得松動，一些樂人受雇于民間可以從事營利性藝術(shù)活動，教坊曲通過宮廷樂人傳向民間。宮廷藝術(shù)與民間藝術(shù)的碰撞使得民間藝術(shù)發(fā)展更加繁榮，同時唐代民間藝術(shù)活動的場所也為民間藝術(shù)發(fā)展奠定了深厚的基礎(chǔ)。

一、唐代民間藝術(shù)活動場所概述

（一）寺院

唐代佛教盛行，寺院林立，據(jù)不完全統(tǒng)計，唐代寺院多達(dá)千余座。佛教寺院為了宣揚佛家教義，吸引聽眾，將佛家故事編成百姓更易接受的通俗作品，而統(tǒng)治者為了達(dá)到穩(wěn)定皇權(quán)、維護社會和諧的目的大力弘揚佛法。“俗講”就是唐代佛教為了吸引聽眾宣揚教義的一種特殊的藝術(shù)形式，此類藝術(shù)作品在當(dāng)時深受百姓的喜愛。當(dāng)時民間的集體藝術(shù)活動和民間節(jié)日及寺院的宗教活動結(jié)合起來，使得寺院也成為了百姓欣賞藝術(shù)、參與藝術(shù)活動的一重要場所。唐高宗時代，長安的各大寺廟都會設(shè)立“戲場”，戲場里的藝術(shù)活動十分豐富，例如“俗講”、雜技、樂舞和小戲。《資治通鑒》248卷記載，唐宣宗公主為了觀看雜戲表演，偷偷躲到慈恩寺觀看，被宣宗懲罰，可見唐代民間藝術(shù)活動的發(fā)展之繁榮，以及宮廷藝術(shù)無法繼續(xù)滿足皇室貴族的藝術(shù)文化需求。

在敦煌石窟里發(fā)現(xiàn)的無數(shù)樂譜、變文等均可以反映當(dāng)時寺院藝術(shù)活動與社會活動結(jié)合的現(xiàn)象。

（二）坊市

坊市的出現(xiàn)不僅滿足統(tǒng)治者實施商業(yè)管理的需要，也推動了唐代藝術(shù)的發(fā)展。安史之亂之后，唐王朝長期處于政治黑暗、藩鎮(zhèn)割據(jù)的狀態(tài)，但盛唐時期形成的經(jīng)濟繁榮在南方地區(qū)的延續(xù)，為中晚唐時期社會經(jīng)濟的恢復(fù)起到了一定程度的作用。但是由于政局動蕩，唐王朝已無力管理冗雜的宮廷藝術(shù)機構(gòu)，以及無法承擔(dān)繁多藝術(shù)機構(gòu)高昂的供養(yǎng)經(jīng)費，統(tǒng)治者開始大量削減其開支，宮廷藝人曾經(jīng)“低地位高工薪”的狀況已不復(fù)存在，取而代之的是“低地位低工薪”，晚唐時期大量宮廷藝人被裁，唐宣宗大中年間（847—859），太常寺樂人由曾經(jīng)的萬余人削減至5000 人。大量宮廷藝人流落民間，不得不靠賣藝維持生計。同時，教坊藝人對外營業(yè)，承接“私活”。

唐敬宗寶歷二年九月，京兆府劉棲楚奏：

伏見諸道方鎮(zhèn)，下至州縣軍鎮(zhèn)，皆置音樂，以為歡娛。豈惟夸盛軍戎，實因接待賓旅。伏以府司每年重陽上巳兩度宴游，及大臣出領(lǐng)藩鎮(zhèn)，皆需求雇教坊音聲，以申宴餞。今請自于當(dāng)巳錢中，每年方圖三、二十千，以充前件樂人衣糧。伏請不令教坊收管，所冀公私永便。從之。[1]

這篇奏折較為清晰地反映了當(dāng)時宮廷藝人受雇于州府，或大臣供其宴樂之需，這也反映了當(dāng)時宮廷音樂由皇室專享向士大夫階層享有轉(zhuǎn)變。除教坊藝人受雇之外，太常寺樂師也有償為民間演奏，顧況（約727—約820）有詩《李供奉彈箜篌歌》云：

國府樂手彈箜篌，赤調(diào)絳索金頭。早晨有敕鴛鴦殿，夜靜遂歌明月樓?！罟┓?，儀容質(zhì)，身材稍稍六尺一。在外不曾輒教人，內(nèi)里聲聲不遣出。指剝蔥，腕削玉，饒鹽饒醬無味足。弄調(diào)人間不識名，彈盡天下崛奇曲。胡曲漢曲聲皆好，彈著曲髓曲肝腦?！Y鳳闕，拜鸞殿，天子一日一回見。王侯將相立馬迎，巧聲一日變一回變。實可重，不惜千金買一弄。銀器胡瓶馬上馱，瑞錦輕羅滿車送。此州好手非一國，一國東西盡南北。除卻天上化下來，若向人間實難得。[2]

可見中唐之后，宮廷藝人并非全職服務(wù)于朝廷，統(tǒng)治者對其管理相對放松，藝人們有一定的人生自由。以上兩個案例均體現(xiàn)出，中唐之后，藝術(shù)逐漸商品化，具有一定的經(jīng)濟屬性和社會屬性，原本只供皇權(quán)享受的藝術(shù)娛樂活動逐漸走向社會，面向大眾。

（三）妓館與家院

安史之亂以后，以宮廷為中心的音樂交流方式被改變，中央權(quán)力削弱，地方勢力加強。酒樓妓館也為唐代文人、達(dá)官子弟和各類商賈提供了休閑娛樂的場所。妓館的從業(yè)人員，也成為了社會藝術(shù)活動的主要人員。妓館的藝術(shù)活動活躍之原因主要體現(xiàn)在兩個方面，一方面一部分宮廷樂師迫于生計淪落妓館，不僅成為妓館的從業(yè)人員，也在妓館中承擔(dān)教習(xí)的職能，使妓館藝術(shù)活動的水平整體上升，另一方面唐代妓館的管理者為了自己的收益，往往會花費大量的時間精力對妓館的從藝人員進(jìn)行教習(xí)，在從藝人員學(xué)習(xí)的過程中管理者的要求往往是極其嚴(yán)格的?！侗崩镏尽ずＵ撊惺隆份d：

“初教之歌令而責(zé)之，其賦甚急。微涉退怠，則鞭樸備至”[3]

由此可見，妓館管理者為了在藝人身上獲得最大程度的回報，采取了嚴(yán)苛的手段。唐代社會經(jīng)濟的發(fā)展同時也為文人士大夫的奢靡生活創(chuàng)造了條件，歌姬作為一個特殊的人群，專門滿足社會各階級人群的精神文化需求，是順應(yīng)時代和社會需要產(chǎn)生的。他們?yōu)樘拼娜怂囆g(shù)創(chuàng)作提供靈感，又在詞曲的傳播過程中起到了媒介的作用，是唐代社會中不可或缺的藝術(shù)群體。唐代文人藝術(shù)的迅速發(fā)展，也得益于“蓄伎”這一社會文化。除了上文中提到過的妓館歌姬以外，根據(jù)服務(wù)對象的不同，歌妓又分為家妓、官妓和私妓。

由于唐代的“蓄伎之風(fēng)”盛行，權(quán)貴官宦、文人士子家中幾乎都豢養(yǎng)了不同數(shù)量的歌伎，用以休閑娛樂，招待賓客?！缎绿茣ず娱g元王孝恭傳》說：“（孝恭）性奢豪，后房歌舞伎百余?！盵4]朝廷也有明文規(guī)定，允許官員按官位蓄養(yǎng)一定數(shù)量的歌伎。文人音樂“因不具像宮廷音樂那樣承載著對國家政權(quán)的文化承諾，也不具有向民間音樂那樣的群體情感個體化的文化向度，它最突出的特征是個體情感的個體體驗，由此而顯示出內(nèi)涵的多樣性和表現(xiàn)的細(xì)膩性。唐文人音樂的上述特點，給中國音樂文化在唐代的發(fā)展提供了新的和多元的價值，并且由于它對宮廷的滲透和對民間市井的影響，在音樂樣態(tài)、音樂行為和音樂美學(xué)追求諸多方面極大地豐富了唐代的音樂生活，同時也是唐代音樂文化繁榮的重要原因之一。唐文人音樂對唐代音樂文化的貢獻(xiàn)，應(yīng)該得到重視”。[5]

二、唐代民間藝術(shù)活動管理機制概述

（一）寺院的藝術(shù)管理機制

唐代佛教寺院興置受到更為嚴(yán)格的國家控制。依照朝廷之命，各州立寺院。首先寺廟藝術(shù)活動的開展與朝廷的宏觀政策是分不開的，唐懿宗時，“（佛）降誕日，于宮中結(jié)彩為寺”，宮廷伶人“李可及嘗教數(shù)百人作四方菩薩蠻隊”，“作菩薩蠻舞，如佛降生”。宮廷對佛教的重視使得寺院的地位自然提高。唐代宗教音樂的從樂人員主要分為兩類。一類是以玄奘、不空、發(fā)朗等高僧為代表的主要傳授者，二類是統(tǒng)治者將一些年老色衰的宮廷樂工下放到寺院，宮廷樂工也成為了寺院藝術(shù)活動的主要從業(yè)人員 。這種做法也使得宮廷音樂傳播到民間，使得宮廷藝術(shù)活動與民間藝術(shù)活動有所互動，不僅減輕了朝廷的負(fù)擔(dān)，還保證了寺院藝術(shù)活動的水準(zhǔn)與質(zhì)量，為佛寺成為市民經(jīng)濟文化的交流場所奠定了基礎(chǔ)。景明寺，八月節(jié)?！熬熤T像（佛像），皆來此寺?！薄拌髽贩ㄒ?，聒動天地，百戲騰驤，所在駢比?！本芭d尼寺?！坝薪鹣褫偅サ厝?。”“飛天伎樂，望之云表?！薄跋癯鲋眨Ｔt羽林（軍）一百人舉此像，絲竹雜伎，皆由旨（皇帝命令）給（調(diào)撥）?！本皹纺崴??！爸劣诹S，常設(shè)女樂。歌聲繞梁，舞袖徐轉(zhuǎn)，絲竹寥亮，諧妙入神?！薄罢僦T音樂，逞伎寺內(nèi)。奇禽怪獸，舞抃殿庭，飛空幻惑，世所未睹?！边@些史料記載的案例都可以證明寺廟藝術(shù)活動水平之高，當(dāng)時藝術(shù)活動盛大的景象不禁引人遐想。唐高宗時期，“敕九部樂及京城諸寺幡蓋眾伎，送玄奘及所翻經(jīng)像、諸高僧入住慈恩寺”，其中眾伎可能指的是寺廟里藝技精通的僧人，也稱為藝僧，當(dāng)時寺廟里有不少技藝精湛的藝僧，法云寺有西域烏萇國僧曇摩羅，他是表演幻術(shù)的高手，側(cè)面說明了寺廟的僧人是寺廟藝術(shù)活動的主體。日本僧園仁（793—864）在《入唐求法·禮行記》中常常提到“開成六年（641）正月九日……改開成六年為會昌元年。及敕于左、右街七寺開俗講?！蛛烽_講道教，……太和九年（835）以來廢講，今上新開，正月十五日起首至二月十五日罷。全昌二年（842）正月一日...諸寺開俗講。五日奉敕開俗講，兩街各五座”。寺院開設(shè)俗講，并面向公眾開放，此時的寺院藝術(shù)活動已具有公共性。

（二）妓館與家院的藝術(shù)管理機制

妓館的管理者特點與唐代宮廷藝術(shù)機構(gòu)管理者特點相同之處在于，其核心管理者并非從藝人員，或者藝術(shù)造詣并不高。所以在妓館內(nèi)部會設(shè)立“都知”“席糾”等職務(wù)，讓其完成對新人的藝術(shù)培訓(xùn)任務(wù)和管理妓館日常事務(wù)。岸邊成雄在《唐代音樂史的研究》一文中提到：“曲妓之頭角者”賦予“都知”“席糾”名稱，形同教坊樂官。[6]《北里志》記載唐代長安官妓的來源時說：“（北里）亦有良家子，為其家聘之，以轉(zhuǎn)求厚賂，誤陷其中，則無以自脫?！睘槿怂?。一客云入京赴調(diào)選，及制至京，累月后仍逼令學(xué)歌，漸遣見賓客。[7]對于沒有音樂基礎(chǔ)的從樂人員，管理者強迫其學(xué)習(xí)音樂是一種極其常見的形式。唐代家庭樂伎的人員來源不同，導(dǎo)致了樂伎管理形式的不同。杜甫云：“南內(nèi)開元曲，常時弟子傳。法歌聲變轉(zhuǎn)，滿座涕潺箔?！辈浑y看出，當(dāng)時家庭樂伎求教于教坊梨園技藝高超的音樂大師也是家庭樂伎學(xué)習(xí)音樂的主要途徑之一。劉禹錫《傷秦姝行·序》曰：“河南房開士，前為虞部郎中，為余語曰：我得箏人于長安懷遠(yuǎn)里。其后開士為赤縣，牧容州，求國工而悔之，藝工而夭?！币恍┘以褐械墓芾碚叱３榱耸棺约壹壹考妓囂岣咴僬垖I(yè)的老師為其進(jìn)行再培訓(xùn)。管理者對于家院藝術(shù)活動人員的管理是相對自由的，與妓館管理機制產(chǎn)生鮮明對比，但是兩者之相同點在于管理者對于從藝人員專業(yè)技術(shù)的重視，這也側(cè)面反映了唐代民間藝術(shù)活動的盛行與文化的繁榮發(fā)展。在宏觀政策方面，中晚唐統(tǒng)治者對宴樂完全開放。貞元元年詔曰：“今兵革漸息，夏麥又登。朝官有假日游宴者，令京兆府不須聞奏?！盵8]統(tǒng)治者對宴樂的開放使得朝廷官員可以有更多時間休閑享樂，藝術(shù)活動發(fā)展迅速。

三、結(jié)語

藝術(shù)管理作為一門在20 世紀(jì)60 年代才興起的學(xué)科，對于我們來說是十分年輕的。但是自從人類有藝術(shù)活動以來，藝術(shù)管理活動就伴隨產(chǎn)生了。公元前6 世紀(jì)的希臘，忒斯庇斯創(chuàng)建戲劇組織并開始使用演員，我國秦朝“樂府”這一禮樂管理機構(gòu)的確立，都可以說明藝術(shù)管理具有的悠久歷史。中國悠久的藝術(shù)管理史是為研究藝術(shù)管理學(xué)提供了寶貴的歷史財富，所以研究藝術(shù)管理史、研究中國藝術(shù)管理史是十分迫切的。