◆王紅彬

中國人的烏托邦，是陶淵明老少怡然的桃花源，也是老莊人性復(fù)歸的道法自然。西方人的烏托邦，則在英國作家希爾頓筆下的《消失的地平線》里，作品出版后，“香格里拉”一詞由此全球聞名。1937年上映并獲奧斯卡金像獎的美國電影《桃源艷跡》，正是改編自小說《消失的地平線》，由弗蘭克·卡普拉導(dǎo)演，羅納德·考爾曼等人主演。故事講述的是二戰(zhàn)時期，英國外交官康威和一群白人民眾乘坐的飛機意外降落在西藏高原上的一個小村落——香格里拉，絕望之際，喇嘛帶領(lǐng)族人救了他們。

在香格里拉四面高山的天然屏障下，由于康威等人遠離了外界的戰(zhàn)亂、以及名利與欲望，也即隔絕了所謂的“文明”。但幾人在香格里拉的所見所聞，是如此地令人難以置信，從一開始的排斥、逃離，到平靜地接受，再到主動回歸，他們似乎終于找到了心中的“香格里拉”。于是，故事情節(jié)和主題均在沖突與消解中得以完成。

所謂沖突，大概可歸納為“文明”的沖突?？低恍腥俗栽倎碜晕鞣较冗M世界的“文明人”，但實際上，有人疑神疑鬼，把喇嘛對自己的救助理解為劫持與別有用心；有人心口不一，嘴上說著自己患了絕癥，不在乎死亡的到來，卻又情緒難控；有人興趣盎然，發(fā)現(xiàn)金礦后便又夢想發(fā)財，企圖賄賂當?shù)厝藥ьI(lǐng)自己逃離香格里拉……而香格里拉呢，這個與世隔絕的地方，村民卻淳樸善良，遵循道德的準則、自我的約束，沒有為惡之心，也沒有貪婪之念。金子除了用于交換外界物資，在他們眼中與石頭無異。喇嘛于是發(fā)問：“難道你們覺得這里不文明嗎？”眾人才啞口無言。究竟誰才是真正被欲望支配，而拒絕智慧指引的人？答案一目了然。

所以，香格里拉的女孩桑卓拉在談?wù)摽低郧暗闹鲿r，她說：“（我只看到）一個空虛的男人。好像什么都不缺，事實上卻什么都沒有。我只見到一個小男孩在黑暗中吹著口哨?！笨低o法辯駁，在這個腳踩著豐沃的山谷，頂觸及無邊的永恒的地方，他浮躁的欲望于是被一點一點消解，而在來到香格里拉之前，他始終忙于跋山涉水，卻從未想過美好的事物能夠停留在自己的懷抱中。這也是電影想要揭示的命題，人類一直在追求的那些“想要”的東西，果真是自己想要的嗎？盡管這部電影年代久遠，但精巧的情節(jié)構(gòu)架、精美流暢的場景，使得呈現(xiàn)的觀影效果毫不遜于當代影片；演員精準的情緒把握，深深牽引、打動著觀眾；人性則在各個角色的悲喜和掙扎中淋漓盡致地展現(xiàn)。由此，電影的藝術(shù)價值、思想價值得到了很好的體現(xiàn)。

美，是我們所有追尋的終極歸處，無論是生活之美、藝術(shù)之美，還是人性之美，這種追尋的渴望一旦從內(nèi)心深處被觸發(fā)，循著它一步步走下去，便能到達“桃花源”，到達“香格里拉”，到達至高無上的精神境界。

少數(shù)民族影像視聽語言探析

我國少數(shù)民族眾多，這些少數(shù)民族群眾地處南北,各自東西，無論是居住的環(huán)境，還是民族文化，都呈現(xiàn)出一種多樣性、復(fù)雜性，這樣，表現(xiàn)他們生活的影視藝術(shù)也顯得斑斕多彩。少數(shù)民族之所以成為“少數(shù)”，首先在于他們獨特的生活環(huán)境，比如我國西部地區(qū)的少數(shù)民族，大多生活在邊疆地區(qū)，反映他們生活的電影電視，自然也就將鏡頭對準了這些蒼莽荒涼，而又獨具魅力的世界。少數(shù)民族影像所顯示出來的“視聽語言”的差異性是毋庸置疑的。那么，少數(shù)民族影像視聽語言究竟有哪些特點？

一、地分南北，語境迥然：少數(shù)民族地區(qū)的名山大川、高原湖泊、漠漠黃沙、茫茫草原，這些鏡頭語言中最直觀的部分，透視出一種強大的視覺沖擊力。

許多人喜歡看民族片，僅僅因為它“外在”的形象：高大雄偉的山峰、清澈見底的小河、一望無際的大海、一馬平川的草原，在這樣的環(huán)境中，少數(shù)民族兄弟姊妹絢麗的服飾、獨特的民族習(xí)俗，這些看起來并不復(fù)雜的生活場景，卻令我們生活在大都市里的“城里人”興味盎然。這在許多少數(shù)民族風(fēng)光片中是經(jīng)常見到的，五六十年代香港導(dǎo)演張錚拍攝的《云南奇趣錄》，就用這樣一些元素吸引了一大批海外觀眾。當然，僅有風(fēng)光是不夠的。僅有美麗的服飾也是不夠的，這不，許多影片在這些“花哨”的外表下，進一步滲入了人物與心理的深度剖析，從而加重了少數(shù)民族影像語言的內(nèi)在砝碼。

“在埃爾貝看來，‘少數(shù)民族’這個詞在中國包括在種族、語言、宗教信仰、風(fēng)俗習(xí)慣、道德規(guī)范、傳統(tǒng)、服飾，社會結(jié)構(gòu)以及諸如此類的方面有著顯著特征的一群非漢族人。”[(美)張英進《影像中國》，胡靜譯，上海三聯(lián)書店，2008年7月第一版。]

我們的少數(shù)民族影像所要反映的對象，正是這一群遠離城市的“非漢族人”的以上種種，如果能夠透過這樣的外在美，還能看到生活在這個美麗世界里的主人公，他們的一顰一笑，他們的喜怒哀樂，甚至是他們不同的內(nèi)心世界，那么我們的觀眾就有理由為之驚喜。確實，在美麗的大自然中，怎么就能夠缺少我們美麗的人民呢？更何況這些人民還是我們中華民族56 個民族的大家庭中的少數(shù)民族兄弟姐妹。進一步考察我們就會發(fā)現(xiàn)，由于生存環(huán)境、民族心理、民族文化等方面的差異，少數(shù)民族影像作品顯示出其“先天”條件的不同，這一點特別明顯。比如說，北方的民族粗獷豪放，體現(xiàn)在影視語言中，我們見到的總是一望無際的原野，莽莽蒼蒼的戈壁，正是這些元素塑造了他們；南方民族呢，他們或居于海邊，或臨近湖泊，這些環(huán)境造就了他們“似水柔情”的性格特征，大多憨厚老實，性情溫和，他們的視聽語言中，便有了淳樸憨厚，便有了鶯歌燕語。如果我們的編劇、導(dǎo)演、演員，不了解這些基本特征，那么所拍攝的影視作品便成了走馬觀花，浮光掠影的東西，甚至是似驢非驢，似馬非馬的“四不像”，這樣的作品不僅不能反映出少數(shù)民族的本質(zhì)特征，更不可能有長久的生命力。

各少數(shù)民族之間，也由于其地理上的不同，而呈現(xiàn)出很大的差異。比如我們所知道的新疆題材電影、內(nèi)蒙古題材電影，與云南少數(shù)民族題材電影，以及廣西民族題材的電影之間，就有很大的區(qū)別?！疤焐n蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊”，蒙古族生活在茫茫大草原，騎馬射箭是他們習(xí)以為常的生活，凸顯他們生活的影像語言，便是節(jié)奏明快、風(fēng)格硬朗的“北方蒙太奇”。這樣的語言，充滿了馬背上的戰(zhàn)斗、馬背上的拼搏，甚至是馬背上的愛情等等語匯。比如電影《東歸英雄傳》，無論是環(huán)境的殘酷、戰(zhàn)爭的慘烈、人物的彪悍等等，都是其他民族很難雷同、很難比擬的。這就是蒙古族題材的鏡頭語言。與此同時，同為西部電影之一的新疆少數(shù)民族題材電影又是另外一番景象。比如廣春蘭導(dǎo)演的《神秘駝隊》，其中有一望無際的沙漠，還有神秘的西域風(fēng)光，強盜與劫匪……這些“新疆元素”也構(gòu)成了獨特的鏡頭語言。

比較起來，南方少數(shù)民族影像的表達方式，就溫和很多。如表現(xiàn)云南少數(shù)民族生活的電影《阿詩瑪》，即使表現(xiàn)的是阿黑哥與富家子弟阿支之間你死我活的斗爭，也是以歌舞片的形式來呈現(xiàn)，仍然是節(jié)奏相對舒緩，歌聲相對哀怨的表現(xiàn)形式，更不要說阿詩瑪與阿黑哥的愛情部分，那就更是小橋流水、月白風(fēng)清式的鏡頭語言了。與云南毗鄰的廣西拍攝的《劉三姐》也大同小異，縱然地主莫懷仁一肚子壞水，也是通過“幾大籮”的山歌在與劉三姐對歌時唱出來的，這樣的風(fēng)格樣式，就無法與北方民族相置換。都說環(huán)境造人，少數(shù)民族影視語言中看起來最淺表、但卻也是最直觀的部分，不就是由這些地理因素造成的嗎？這些無法選擇的生存環(huán)境，在讓我們初步“識別”出不同少數(shù)民族身份的同時，也對他們的性格特征進行了塑造，這些都在我們面前的銀幕中展現(xiàn)出來。

二、能歌善舞，邊說邊唱：能歌善舞的少數(shù)民族，將他們的藝術(shù)天賦，通過影視這一最適合的形式，毫無保留地演繹出來，增強了藝術(shù)作品的感染力。

我們都說少數(shù)民族能歌善舞，確實，在少數(shù)民族題材的影視作品中，歌舞片占了很大份量，而且這些影片大都很出彩。就是一些反映少數(shù)民族生活的故事片，其中也經(jīng)常夾雜著歌舞。這一切，莫不與他們的生活習(xí)慣息息相關(guān)。云南彝族有一句諺語，“會走路的就會跳舞，會說話的就會唱歌”，由此可以看出，歌舞在他們生活中已成常態(tài)。一部《阿詩瑪》，離開歌舞表演，就沒有了靈魂；一部《劉三姐》，同樣也是因為有了歌舞才讓影片活色生香……這些都是我們無法否認的事實。

也許有人會說，《阿詩瑪》和《劉三姐》都是歷史題材影片，那么，我們看看《五朵金花》這樣的表現(xiàn)現(xiàn)實生活的少數(shù)民族題材?！段宥浣鸹ā肥情L春電影制片廠于1959年制作的一部愛情電影。講述的是白族青年阿鵬與副社長金花在一年一度的大理三月街相遇時一見鐘情，次年阿鵬走遍蒼山洱海找金花，經(jīng)過一次次的誤會之后，有情人終成眷屬的故事。電影中，阿鵬與金花在蝴蝶泉邊相遇，對唱的那首《大理三月好風(fēng)光》很快便流傳開來：

大理三月好風(fēng)光哎

蝴蝶泉邊好梳妝

蝴蝶飛來采花蜜喲

阿妹梳頭為哪樁

哎……

這首歌在影片中間出現(xiàn)，絕不是可有可無的，一方面，它體現(xiàn)了阿鵬對金花這個漂亮能干的白族姑娘的愛戀，另一方面也體現(xiàn)出他不屈不撓的個性，和對社會主義美好生活的追求。這樣的歌曲，絕不是一般意義上的主題歌，它能使主人公性格深化，又是白族生活的真實寫照，還是全片的主題——歌唱祖國、歌唱少數(shù)民族新生活的一種具體表現(xiàn)。

再看《蘆笙戀歌》，這部電影給人印象深刻的，除了精彩的故事情節(jié)，就是拉祜族民族樂器“葫蘆絲”這少見的“道具”，以及人們現(xiàn)在還在傳唱的主題歌曲《婚誓》：

阿哥阿妹的情意長

好像那流水日夜響

流水也會有時盡

阿哥啊永遠在我的身旁

阿哥阿妹的情意深

好像那芭蕉一條根

阿哥好比芭蕉葉

阿妹就是那芭蕉心……

也許我們都覺得奇怪，看過這些少數(shù)民族電影，其中的主題歌曲很容易流傳，無論是佤族的《阿瓦人民唱新歌》，彝族撒尼人的《長湖戀歌》，還是蒙古族的《敖包相會》，新疆維吾爾族的《花兒為什么這樣紅》，這些歌曲大多是隨著反映少數(shù)民族生活影片的放映，很快傳唱開來的，它們成了56 個民族共同的“流行歌曲”。稍作分析，我們就會發(fā)現(xiàn)，無論歌曲的內(nèi)容，還是音樂的旋律，無一例外，這些少數(shù)民族的經(jīng)典歌曲，都有著濃郁的生活氣息，同時又無不具有各個少數(shù)民族鮮明的民族特點。所以，在成功的少數(shù)民族題材影像作品中，我們發(fā)現(xiàn)，歌舞已成為少數(shù)民族的一張“名片”，在這個意義上我們可以說，歌舞是少數(shù)民族電影中一個獨特的、不可替代的“語言”符號。

三、來自民間，歷史久遠：民間養(yǎng)育神話，歷史滋長傳說，這是民族影視語言中割不斷的血脈，今天是昨天的延續(xù)，豐厚的賞賜使我們的影視有了長久的生命力。

少數(shù)民族影視還有一個特點，便是豐富的民族民間文化，以及悠遠的歷史。在少數(shù)民族地區(qū)，戀愛少不了情歌（山歌），出嫁有哭嫁歌，喪事有喪葬歌，農(nóng)忙時節(jié)還有栽秧歌等等，但凡婚喪嫁娶，重大節(jié)日，都少不了民歌來助興，這些民歌都是一代代流傳下來的。除此之外，還有許多講故事的能手。這些能手或因民族不同而不同，但他們承載的功能是一樣的，正是通過他們，將許多古老的少數(shù)民族民間故事、民間長詩保留下來。這些千姿百態(tài)又豐富多彩的少數(shù)民族文化，使其影視語言與漢族或其他民族區(qū)別開來，呈現(xiàn)出斑斕的色彩。于是許多少數(shù)民族的民族民間文化代表性作品，不但受到各族人們的喜愛，還紛紛被搬上銀幕或銀屏。如著名的蒙古族民間敘事長詩《嘎達梅林》，講述的是二十世紀二三十年代蒙古民族英雄嘎達梅林為保護草原和百姓，率領(lǐng)各族人民奮起反抗，與封建王爺和軍閥英勇斗爭的感人故事。該片經(jīng)馮小寧導(dǎo)演，拍成一部民族英雄史詩大片。影片真實地塑造了嘎達梅林這一傳奇的民族英雄，同時展現(xiàn)了絢麗壯美的草原風(fēng)情和淳樸豪放的蒙族民情，其視聽語言有大草原風(fēng)平浪靜時的蒼茫遼遠，風(fēng)暴來臨時的人喊馬嘶，還有戰(zhàn)爭過后的滿目蒼夷，場面恢弘，氣勢磅礴，尤其是片中馬頭琴演奏的《嘎達梅林》，如泣如訴，感人至深，是其他任何民族的任何樂器都無法比擬和代替的。因為它已經(jīng)不是一首普通的歌曲，這個音樂經(jīng)由老嘎達的演奏，他那蒼老的面容、花白而糾結(jié)的胡須、迷茫而渾濁的眼神，甚至是主題歌女高音尖亮的嗓音……這一切的混合物，成了觀眾腦海中揮之不去的電影版的“嘎達梅林”。

觀眾既被影片的情節(jié)感動，同時也被和情節(jié)配合得天衣無縫的音樂感動。這個題材不但被拍成電影，還被拍攝成二十集同名電視劇。從《嘎達梅林》的交響詩，到《嘎達梅林》的電影和電視劇，他們的來源都只有一個——著名的蒙古族民間長詩。這樣的例子還有很多，彝族撒尼人民間長詩《阿詩瑪》，改編成了同名電影；廣西壯族的民間長詩《劉三姐》，改編成了電影同樣風(fēng)靡一時……還有《孔雀公主》（傣族）、《成吉思汗》（蒙古族）、《松贊干布》（藏族）、《傲蕾·一蘭》（達斡爾族）等等莫不如此。

四、土生土長，泥土芳香：藝術(shù)源于生產(chǎn)，藝術(shù)源于生活，這是民族影視語言中最具活力的成分，有了這一支撐，我們的作品才具有非凡的創(chuàng)造力。

每一個民族都有它獨特的個性表達，這使得他們的藝術(shù)作品充滿持久的創(chuàng)新。創(chuàng)新就一定是我們沒有見過的東西嗎？我看不一定。正如小說家麥家所言，“所謂的創(chuàng)新，也包含著對舊的事物的重新理解，正如所謂的先鋒，也常常意味著是一種精神的后退一樣。”[麥家《文學(xué)的創(chuàng)新》，文藝報，2012年11月9日第五版。]

對少數(shù)民族生活的重新挖掘，尤其是對少數(shù)民族幾千年來看似習(xí)以為常的生活的深度挖掘，也是一種創(chuàng)新的表現(xiàn)。了解他們生存的那一片土地，在拍攝前先要有一個準確的定位。比如為什么草原的男人學(xué)會的是騎馬，說的是北方游牧民族的語言；海邊的漁民學(xué)會的是撒網(wǎng)，他們可以和翱翔藍天的海鷗對話；南方群山之中的少數(shù)民族呢，他們過的是刀耕火種的生活，原始森林的晝伏夜出，讓他們學(xué)會了扛槍打獵……

每一個民族之間，為何他們的差異會如此之大？這一切皆因為他們腳下的這一片土地。因為有這一片土地的滋養(yǎng)，所以才有少數(shù)民族影視作品中鮮活異常的表達。尤其是每一部少數(shù)民族題材的現(xiàn)實主義作品，都會“力求復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實表像，盡量減少失真。在拍攝物件和事件時，電影導(dǎo)演力求呈現(xiàn)生活本身的豐富性?！盵(美)路易斯·詹內(nèi)蒂著《認識電影》，崔君衍譯，中國電影出版社，2007年12月第一版。]

這種本身的豐富性是能夠打動人的。“現(xiàn)實表像”從何而來，同樣來自于腳下的這一片泥土。少數(shù)民族群眾常常囿于較小的生活環(huán)境，但也正因為這個緣故，他們對腳下的這片土地尤其熟悉，反過來，這片土地也深深地影響了他們，滋生出許多只屬于他們的、獨特的藝術(shù)氣質(zhì)，這樣的東西一旦訴諸影像，也將會讓人為之感動。近年來，還有一個有趣的現(xiàn)象，就是越“土”的東西，越被人擁躉。比如好多印象序列的戲劇，在楊麗萍的《云南印象》演出后，“印象”一時風(fēng)靡全國，連著名導(dǎo)演張藝謀、王潮歌、樊躍“鐵三角”團隊，都玩起了《印象麗江》《印象劉三姐》《印象西湖》等等，可以說出來一部火一部。這是為何呢？其實不難理解，這些土得掉渣的東西，它毫不摻假，真實可信，并能原汁原味地“再現(xiàn)”生活的原貌。所以少數(shù)民族影視來源于土生土長的少數(shù)民族的土地上，天生具有的這種“土”的因子，如果我們不往這方面去挖掘，那就是舍本逐末了。這些從少數(shù)民族生存的土壤里“長”出來的、有些粗糙的語言和動作，使得少數(shù)民族題材影片鮮活動人。在塞夫、麥麗絲夫婦聯(lián)袂執(zhí)導(dǎo)的《天上草原》中，我們看到這樣的情形：剛出獄回到草原的朝魯，帶來了獄友的兒子虎子，為了“對付”虎子，朝魯所不用其極：給他搞衛(wèi)生，卻一把將他挾在腋窩，將其頭倒浸在水缸里洗頭；給他吃的，便將一大塊烤肉硬塞在他的嘴里，直到他嘔吐，還一邊罵：“你不吃肉會餓死的！”這樣的關(guān)心，過火卻真實。語言也很有特色：“你往哪兒跑，再跑草原上的狼會把你叼了！”這樣“狼來了”的威脅在草原上可不是說著玩的！在虎子的心里“為什么草原那么大，卻留不住騰格里叔叔？”“草原上的人，都有一顆金子般的心。他們表達感情的方式卻各不相同，阿爸粗暴得讓人費解，阿媽和叔叔卻充滿溫情。他們對我的愛就像風(fēng)和雨，也許因為心靈長久的干涸，我更容易被柔情打動。然而這次卻由我引來了一場暴風(fēng)雨……”這樣的語言生動卻不別扭。它或許有些生硬，缺少加工，但是卻更形象、更感人，更適宜于作為影像產(chǎn)品來呈現(xiàn)。

少數(shù)民族語言的運用也體現(xiàn)在對他們母語的尊重上。有時，為了更真實的表現(xiàn)某一個民族的生活，導(dǎo)演甚至將少數(shù)民族語言直接“插入”。為了體現(xiàn)少數(shù)民族語言的“原生態(tài)”，讓影視更真實地呈現(xiàn)出語境的原汁原味，在某些片段中，會將少數(shù)民族語言原封不動地“插入”到一部英語或漢語為主體的影片中，這樣的電影在紀錄片中尤其多見。比如紀錄片電影《德拉姆》，除了馬鍋頭的對話有一些是少數(shù)民族語言，對藏族老阿媽的采訪、對傈僳族男子的采訪等等，都使用了原封不動的民族語言，為了讓觀眾看懂，就再加上翻譯過來的字幕看。這樣的語言，要是沒有這個少數(shù)民族的生活作為基礎(chǔ)，我們的編劇是不可能憑空“編”造出來的。

不同時代的電影，有著不同時代的語言，少數(shù)民族題材影像也不例外。隨著時代的發(fā)展，人物心理的變化，要求我們的鏡頭語言必須隨之出現(xiàn)相應(yīng)的變化以便跟上時代。另一方面，電影技術(shù)的發(fā)展和創(chuàng)新，也要求新的時代有更適合自己的電影語言。

研究不同時代的少數(shù)民族影像，我們發(fā)現(xiàn)，不同時代的作品，其語言有著很大的差異。從一開始的《花蓮港》《塞上風(fēng)云》這兩部早期的少數(shù)民族題材電影，都是表現(xiàn)民族團結(jié)或各民族共同抗日，內(nèi)容相對簡單，主題也較為單一。隨著中華人民共和國的建立，人民翻身做主，于是有了《阿詩瑪》《劉三姐》這樣的民族民間優(yōu)秀長詩整理的影像作品，但其內(nèi)容還是以反映“階級斗爭”為主的相對狹隘的情感。再后來，隨著社會的進一步發(fā)展和電影人思考的成熟，產(chǎn)生了《盜馬賊》《鼓樓情話》《黑駿馬》這樣一些具有探索性或思想性的作品。而近年來《東歸英雄傳》《一代天驕成吉思汗》《紅河谷》《悲情布魯克》《可可西里》《圖雅的婚事》等一批優(yōu)秀影片的誕生，則標志著少數(shù)民族影像進一步走向成熟。這些影片無論是畫面的唯美、語言的生動、電影技術(shù)的運用，都越來越拉近了與世界的距離。尤為可喜的是，這些少數(shù)民族題材的影像作品，已不僅僅是少數(shù)民族地區(qū)美麗風(fēng)光的書寫，也不僅僅是民族習(xí)俗的展現(xiàn)，他們越來越能夠用自己的語言說話，越來越受到觀眾的喜愛，這實在是一件值得慶幸的事。