□鐘天悅/文

文藝復(fù)興是藝術(shù)史上最重要的時期之一，它以個人主義思想、理性思維和科學發(fā)現(xiàn)的革命性興起為標志。15世紀初油畫顏料的發(fā)明，讓文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家從祭壇畫和壁畫轉(zhuǎn)向個人肖像畫。他們格外關(guān)注自然主義、透視法、個體心理學等領(lǐng)域，并將這些作為“新媒介”藝術(shù)作品的主題。數(shù)百年后，日本攝影師杉本博司以文藝復(fù)興時期的歷史人物的蠟像為模特，拍攝了一組題為《肖像》的作品。這些畫作包括漢斯·荷爾拜因的《亨利八世》、亨利八世六位妻子的肖像畫、達·芬奇的《最后的晚餐》和約翰內(nèi)斯·維米爾的《音樂會》。就這樣，相機成為杉本與文藝復(fù)興時期歷史人物對話的媒介。更重要的是，《肖像》系列呈現(xiàn)了運用油畫、蠟像和攝影同時作為創(chuàng)作媒介的可能性。從藝術(shù)史的角度來看，杉本的創(chuàng)作結(jié)合了各個時期的“新媒介”。杉本的照片不僅是對現(xiàn)實的捕捉，更是概念性的蒙太奇，讓觀眾穿越時空，體驗最初主題的瞬息美感，它是對媒介的實驗，也重現(xiàn)了文藝復(fù)興藝術(shù)家們洞察到的人物與場景之間的奇妙關(guān)聯(lián)。

1 杉本博司與《肖像》作品

1999年，受柏林古根海姆博物館的委托，杉本博司開始拍攝倫敦、阿姆斯特丹和東京蠟像館的蠟像，并于2000年在柏林古根海姆博物館展出了《肖像》系列。在杉本精湛技藝的加持下，黑白明膠銀鹽相片以真人大小呈現(xiàn)，排成一排，就像畫廊中的繪畫一樣。這是杉本第一次創(chuàng)作大型、多板面作品（巴什科夫1）。整個系列始于他對文藝復(fù)興時期歷史人物的再現(xiàn)，并逐漸擴展到其他時期的歷史人物，但杉本對皇室貴族等歷史人物的宣傳肖像并不感興趣。他從布景中提取出蠟像，并在黑色背景下拍攝其四分之三的身形，并運用光影制造出與倫勃朗的肖像畫類似的微妙的明暗變化（巴什科夫2）[1]。通過參考文藝復(fù)興時期的油畫，杉本借鑒了相關(guān)手法、保留了原作對人物的心理洞察和繪畫的明暗處理，使照片與油畫雖在構(gòu)圖上異曲同工，但卻呈現(xiàn)出截然不同的視覺體驗。

通過拍攝蠟像，照片變得比文藝復(fù)興時期的肖像畫更逼真，甚至比蠟像本身更逼真，逼真到使觀眾忘記了被拍攝的并非是真人模特。文藝復(fù)興時期的畫家在創(chuàng)作肖像畫時，通常會將他們的委托人理想化。而蠟像則是對真人的復(fù)刻。杉本的照片將兩者結(jié)合起來，從而創(chuàng)作出了“逼真”和“不朽”的肖像（巴什科夫60）。油畫形式讓藝術(shù)家可以對人物進行理想化地修飾，并置于任何想象的場景中。蠟像亦然，它以真身比例顯形了理想化自我（巴什科夫60），但與肖像畫相比，蠟像更具頌揚的意味。攝影和蠟像都是關(guān)注人體的藝術(shù)，并運用“新媒介”讓人體再現(xiàn)。相比之下，繪畫需要將畫家的認知運之筆上。油畫與人類主觀性密不可分，這種主觀意識支持著文藝復(fù)興時期藝術(shù)家的創(chuàng)作過程（巴什科夫62）。

畫作《亨利八世及其王妃們》出自北方文藝復(fù)興時期的畫家漢斯·荷爾拜因之手。亨利八世創(chuàng)作于1539年至1540年。在文藝復(fù)興時期，擁有個人肖像大多被認為是一種特權(quán)，名流貴族以此彰顯和慶祝其所擁有的權(quán)力、財富和美貌。本真外貌不是藝術(shù)家的描摹重點，他們要在實現(xiàn)自然主義外觀的基礎(chǔ)上美化雇主形象。英國國王站在長方形框架中心偏右的位置，眼睛直視前方。其著裝極盡奢侈，裝飾有珠寶和珍珠，衣服上的金線盡顯其身為英國國王的尊貴和權(quán)力。荷爾拜因使用昂貴的群青顏料來繪制背景，以彰顯亨利八世的皇室身份（福斯特96）[2]。另一方面，杉本的照片從更趨于真實的質(zhì)感中展現(xiàn)了亨利八世的絕對存在。大尺寸照片的獨有屬性以超現(xiàn)實的細節(jié)捕捉一切，因此即使照片是黑白的，絲綢、天鵝絨、毛皮、黃金、珍珠和瑪瑙的質(zhì)地均被定格了下來。其他王妃的肖像構(gòu)圖相似，均以類似四分之三的視角拍攝。在《克萊沃的安娜》這一肖像畫中，人像呈現(xiàn)出滿框的狀態(tài)，并直視著觀眾。該肖像畫創(chuàng)作于1539年，并采用了與《亨利八世》相同的細致筆觸繪制。肖像畫追求精準描繪，尤其是頭飾，刻畫得極盡精致。荷爾拜因借用金粉來展現(xiàn)人物服裝和頭飾的奢華感。安娜是亨利八世的第四任王妃，她的畫像與其他妻子相比，擁有最奢華的服飾。珍珠、珠寶、天鵝絨、蕾絲和金線遍布整套禮服和頭飾，使她看起來優(yōu)雅而有力量。在杉本看來，拍攝出的蠟像少了些許奢華感。人物在照片中看起來比在畫中更含蓄，因為她在照片中是低頭看向地板的，而非直視前方。荷爾拜因在其他的王妃肖像中使用了類似的技巧。畫像的構(gòu)圖就像是一幅原始文藝復(fù)興時期的基督教肖像畫，人物站在單色背景前方，占據(jù)整個畫面。荷爾拜因創(chuàng)作該系列肖像畫時，采用了橡木畫板和油彩，使它們更能經(jīng)久留存。荷爾拜因憑借其技法渲染了人物，專注于捕捉真人模特的心理特征并在畫中表現(xiàn)出來。

2 杉本博司作品的蠟像和攝影結(jié)合

在杉本的作品中，油彩的半透明質(zhì)感被轉(zhuǎn)化為蠟像和攝影的結(jié)合。杉本不僅保持了與繪畫相同的平面光感，而且還以更逼真的方式描繪了人物。出乎意料的是，杉本重現(xiàn)了一種平面明暗，以觀眾不易察覺的方式，用人工照明將人物與背景隔離開來。和荷爾拜因一樣，因為是在平面光的布景下描繪人物，所以觀者很難分辨出光源在哪里。但與荷爾拜因不同的是，油畫強調(diào)和凸顯了人物，而杉本則用光源模糊了蠟像與背景的邊緣，使整個畫面看起來更加微妙，人物的皮膚看上去像是在呼吸一般。尤其是杉本的亨利八世及其王妃系列，給人一種時間停滯了的錯覺。照片中所有人物都略微面向右側(cè)。光線使她們的舉止栩栩如生。與荷爾拜因的肖像不同，色彩的缺失增加了人物內(nèi)在的靈性，使他們更像文藝復(fù)興全盛期的肖像畫。王妃的皮膚因蠟質(zhì)而略顯透明，使得人物的內(nèi)心看上去更加飽滿；隱約在預(yù)告歷史的命運讓她們顯出的傷感、悲痛、熱愛抑或恐懼的神情。

此外，蠟像以三維形式表現(xiàn)了理想化的自我（巴什科夫61）。杉本用光將蠟像作品降維再現(xiàn)；照片中的人物突然具有多重身份供觀眾閱讀。令人驚訝的是，這些人物在二維照片中看起來很逼真，因為沒有顏色，便少了些人工復(fù)制的僵硬感。黑白照片也削弱了蠟質(zhì)膚色的人造感。通過黑色背景，杉本強調(diào)了框內(nèi)人物的真實。此外，高光激活了蠟像的面部表情和手勢，使人聯(lián)想到達蓋爾式攝影；陰影和高光的對比強調(diào)了人物特征。

3 杉本博司攝影視覺下的《最后的晚餐》

達·芬奇在繪制壁畫《最后的晚餐》時，應(yīng)用了多種創(chuàng)新技術(shù)，但缺點是他對材料的實驗使壁畫很難被長期保存。與照片相比，想通過壁畫保留不朽圣像的想法不太實際。但壁畫反而因為其正在消失而身價倍增。達·芬奇混合油彩和蛋彩，在干石膏而非濕石膏上作畫；因此這幅壁畫歷經(jīng)了幾個世紀后幾乎消失殆盡。由此可見，達·芬奇當時對繪畫技術(shù)進行了實驗性嘗試。另外，他先是素描了真人模特的面部和身體，然后將草稿轉(zhuǎn)移到墻壁上，這樣，他便能像拉斐爾和米開朗基羅等其他偉大的文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家一樣，更精準地創(chuàng)作壁畫。除此之外，壁畫創(chuàng)新的平行透視結(jié)構(gòu)，也是15世紀文藝復(fù)興盛期畫家們關(guān)注的主題。更確切地說，水平桌子將基督和他的門徒與前景隔離開來，而以線性透視排列的窗戶在畫面中營造出了一個三維空間。

盡管達·芬奇的這一代表作中有很多創(chuàng)新的理念，但杉本簡化了場景，并減少了構(gòu)圖中的其它元素。杉本賦予蠟像以獨特的光影，使其人物的呈現(xiàn)看似油畫。杉本通過多種媒介呈現(xiàn)《最后的晚餐》中的場景，圖像更像是小心翼翼地拼貼在了一起，讓觀眾感受時間和空間的錯位感。這些處理與他借鑒荷爾拜因的畫作時截然不同。杉本將《最后的晚餐》的場景分為五個板塊，其中基督獨自處于中央位置。在攝影作品中，門徒們相對分散，與壁畫中你推我擠的情況形成對比。背景被混合成不透明的黑色，人物被置于前景桌子和黑色背景之間，并且按照達·芬奇的構(gòu)思，杉本也保留了觀眾和壁畫人物之間的神圣距離。人物被抬高，仿佛他們正在進行某種儀式。沒有了原壁畫中的環(huán)境，這些人物對觀眾來說似乎更加人性化了。人物尺寸的增加使他們更接近于真人大小，從而放大了人物的心理活動。

杉本利用攝影使人們想象中的神圣場景躍然紙上；與此同時，約翰遜認為“達·芬奇通過科學地使用空間和線性透視，實景再現(xiàn)了想象中的神圣場景?！痹谖乃噺?fù)興時期的觀眾看來，達·芬奇確實用“新技術(shù)”重現(xiàn)了基督教場景，因為他結(jié)合油彩和蛋彩在干石膏上作畫，以及壁畫的合理構(gòu)圖在當時都是史無前例的創(chuàng)新。由于壁畫的破損，今天人們只對猶大、腓力、大雅各和巴多羅買等五個人物有完整的研究，但實際達·芬奇專門研究了每位門徒的神態(tài)，因為他想展示出他們聽到基督宣告后的反應(yīng)（克萊頓18）。他使用的媒介使他能夠在細節(jié)上下功夫，以便為去教堂的人重現(xiàn)出令人信服的形象。此外，由于人物的構(gòu)圖，觀者的目光穿過這些無形的引導(dǎo)線，融入到一個神圣的時刻中。杉本《最后的晚餐》中的留白提醒著觀眾達·芬奇在文藝復(fù)興時期所特別關(guān)注人物心理的變化。簡潔和清晰的照片從極簡主義的角度闡述著經(jīng)典場景，其再現(xiàn)本身便是無聲的傾訴。

4《音樂會》攝影作品中三維空間的再現(xiàn)

除了參照文藝復(fù)興大師的油畫運用與科學創(chuàng)新外，杉本還進行了更復(fù)雜的挑戰(zhàn)，即在《音樂會》中再現(xiàn)原畫里的三維空間。維米爾在1662年至1665年間創(chuàng)作了一幅名為《音樂會》的布面油畫，它是對室內(nèi)場景的寫實。關(guān)于維米爾是否運用暗箱在畫布上創(chuàng)造了這樣栩栩如生的場景，至今仍然是個有爭議的話題。畫中有多個滅點，例如在地板上正交圖案所構(gòu)成的透視線、前景中的桌子邊緣以及畫面中不完整的窗戶邊緣恰好與女人左手肘處連成一線等。當時的藝術(shù)家使用這種構(gòu)圖方式來創(chuàng)造精準的視覺空間（科斯塔拉斯152）。斯蒂德曼將《音樂會》與維米爾的其他室內(nèi)畫進行比較后得出的結(jié)論是，這幅畫“視角最廣，因此提供了最佳的房間視野?！币恍W者認為，如果沒有暗箱的幫助，維米爾不可能創(chuàng)造出室內(nèi)如此精準的透視。但有些人認為，維米爾時代的暗箱鏡頭捕捉到的是模糊不清的鏡面圖像。也有人推測，維米爾可能是使用便攜式暗箱（米爾斯218）研制了較小比例的圖像。

5 結(jié)語

通過比較維米爾和杉本的作品，很難相信照片是對油畫的翻拍。如果沒有藝術(shù)史的背景，很容易誤以為畫作是對照片的臨摹。在照片中，杉本用準確的透視線模仿了房間的精確視角。這對攝影師來說似乎很容易，因為相機是捕捉現(xiàn)實空間的最佳媒介。杉本的《肖像》系列中，《亨利八世》《克萊沃的安娜》《最后的晚餐》和《音樂會》都是14至17世紀文藝復(fù)興時期的畫家對應(yīng)用“新媒介”所做出的探索。很難想象，荷爾拜因、達·芬奇和維米爾在木板、石膏和帆布上使用油彩創(chuàng)造出來的作品，可以被20世紀發(fā)明的相機再現(xiàn)。杉本利用蠟像這一“本體的復(fù)刻”來重現(xiàn)幾世紀前繪畫中的真人。并且影射了當時正在接受新運動啟蒙的思想家、藝術(shù)家、作家等。杉本對這些場景的重現(xiàn)，不僅是作為朝圣者對藝術(shù)史上革命運動的朝拜，也是他作為當代概念攝影師從藝術(shù)史的角度去著手展現(xiàn)時間與創(chuàng)新媒介的關(guān)聯(lián)?？粗@些以文藝復(fù)興時期的繪畫為參照物的攝影作品，觀者除了想起荷爾拜因用油彩繪制的精致肖像，達·芬奇對古典基督教場景的科學解構(gòu)和人性化洞悉，以及維米爾借助暗箱對空間的理性研究，還會結(jié)合當下的角度去理解攝影的應(yīng)用與藝術(shù)史之間的聯(lián)系。杉本通過原景再現(xiàn)將所有這些特質(zhì)用簡潔的表達結(jié)合起來，同時為當代人創(chuàng)造與過去的藝術(shù)作品進行全新對話的角度，使觀眾穿梭在被快門暫停的時間軸上?！?/p>

引用

[1] 克萊頓,馬丁,萊昂納多.萊昂納多·達·芬奇:神圣與怪誕[D].倫敦:皇家收藏,2002.

[2] 科斯塔拉斯,尼古拉.維米爾的材料和技術(shù)研究[D].哈爾濱:藝術(shù)史研究,1998.