蘇玉坤

（湖北大學藝術學院）

一、懷才不遇

徐渭自幼喪父由嫡母苗氏撫養(yǎng)長大，自幼聰慧的徐渭在20歲便考中了秀才但此后卻在科舉考試中8次落榜，后又遭受7年牢獄之災。他出獄時已經(jīng)53歲，自此也開始了他窮困潦倒的晚年生活。

徐渭在《墨葡萄圖》（見圖1）中題詩：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風，筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中?！睆倪@首詩中可以看出，徐渭大半輩子潦倒失意已然老朽，他常常獨自站在書房里對著晚風長嘯感嘆著自己的才華不被世人發(fā)現(xiàn)，但他依然非常坦蕩，那就讓我的才華像這野葡萄一樣自由地生長吧，自有天地去發(fā)現(xiàn)我的才華。徐渭在《石榴圖》中題詞：“山深熟石榴，向日笑口開，山深少人收，顆顆明珠走?！边@首詩依舊抒發(fā)了他懷才不遇的情感。在深山之中一顆野石榴熟了，可是在這深山之中并沒有人發(fā)現(xiàn)這顆石榴已經(jīng)熟了，于是石榴的果實便都掉到了地上。這同樣也暗指了他懷才不遇不被世人所接受的現(xiàn)實境遇。通過這兩幅作品中的題詩我們可以深刻地感覺到徐渭那種滿腹才華得不到施展的無奈，也暗指了他這悲苦的一生也不曾被世人接受的心酸。

圖1 《墨葡萄圖》

梵高出生在荷蘭的一個牧師家庭，他曾有一位出生就夭折的同名哥哥，母親將所有的愛都給了這個已經(jīng)去世的孩子，因此，在童年時期梵高并沒有感受到來自母親的愛。他曾在畫廊和教會工作過，但偏執(zhí)的梵高并沒有長時間地停留在這些工作上。1880年在被教會、母親和所愛的女人拋棄后他仔細地審視著他的生活，在他27歲時，他做出了一個決定，他要成為一名畫家，用繪畫去表現(xiàn)工人農(nóng)民的生活和美麗的大自然。

與梵高聯(lián)系最為密切的就是小他四歲的弟弟提奧，在與提奧的信中梵高曾寫道：“不管我的畫什么時候會變得好賣，我都不太在意。我想，只有堅持不懈地從自然中汲取靈感、潛心創(chuàng)作，才是正道，才不會竹籃打水一場空。對自然的感受和熱愛，遲早會在愛好藝術的人心里產(chǎn)生共鳴?！睆男胖形覀兛梢钥闯鲨蟾叩淖髌凡⒉槐皇廊怂邮埽琅f對創(chuàng)作充滿期待。這一點我們從他的畫中也可以看出，他始終用鮮艷的色彩、狂放的筆觸去表現(xiàn)自己對生命的熱愛，梵高始終抱有熱情，他的作品也像一團燃燒的火焰。

徐渭和梵高都有著不幸的人生經(jīng)歷，他們二人的作品在當時也是不被世人所接受的，但面對這種不被接受他們二人都非常豁達，徐渭任由自己的才華如“明珠”一樣散落在天地之間，梵高則相信總會有人能欣賞自己的藝術。正是這種豁達更增強了他們的藝術表現(xiàn)力，讓他們寄情于作品來表達自己的內(nèi)心世界，用自己的作品來抒發(fā)自己強烈的情感。

二、強烈的情感表現(xiàn)力

這幅《墨葡萄圖》恣意灑脫，一顆顆葡萄晶瑩剔透，水墨酣暢，老藤被串串葡萄壓得錯落低垂，濃淡墨之間茂葉與葡萄掩映，作畫不拘于形似而是更多的在借葡萄比喻自己的境遇。畫面中的葡萄顯然與現(xiàn)實之中的葡萄相差甚遠，他并沒有機械地模仿客觀事物而是在追求一種不求形似而求神韻的理念。在“再現(xiàn)的真實”與“表現(xiàn)的真實”之中更多地采用了“表現(xiàn)的真實”。

中國畫講究詩書畫印相結(jié)合，這恣意灑脫的葡萄配上題詞以后更能表現(xiàn)出作者內(nèi)心那種懷才不遇、知己難求的情感。老藤代表了自己成為老朽，葡萄珠代表了自己的才華，而藤葉則代表了自己的才華被遮蓋了起來。在每一個物體都具有象征意義的基礎上，整幅畫極具情感表現(xiàn)力，加之整幅畫都采用大寫意水墨畫的形式進行表現(xiàn)，用筆如草書飛動將這種情感的表現(xiàn)推到了另一個高峰，灑脫的筆墨形式將內(nèi)心的強烈情感表現(xiàn)得淋漓盡致，雖懷才不遇但也灑脫至極。

梵高這幅《向日葵》（見圖2）如火焰一般熱烈，厚重的顏料、鮮艷的顏色、短線筆觸的表現(xiàn)形式使這些向日葵比現(xiàn)實之中的向日葵更具生命力。淺藍冷色調(diào)的背景更能襯托出向日葵的火熱，梵高的內(nèi)心始終有一團火在燃燒，盡管世界冷漠但他仍對這個世界報之以歌，可能他執(zhí)拗的性格會引起身邊人的不滿但他依舊想去溫暖別人。他通過這種冷暖的撞擊表達自己在冷漠世界下的火熱內(nèi)心。

圖2 《向日葵》

在“真實的再現(xiàn)”和“真實的表現(xiàn)”之中梵高更多是采用“真實的表現(xiàn)”。他將自己真的情感注入這一顆顆向日葵中使得畫中的向日葵更具有靈魂。他的藝術語言有奔放狂熱的激情也有孤獨和抑郁的悲劇，自然的物象在他的眼中變成了表達情感的載體和象征，伴隨著這短線般的筆觸來表現(xiàn)生命的意義，雖然身處地獄但也依舊向往陽光。

在藝術表現(xiàn)方式上，徐渭和梵高都選用了更具表現(xiàn)力的藝術形式，以客觀現(xiàn)實的物象為載體去表現(xiàn)內(nèi)心的強烈情感，他們所運用的媒介表現(xiàn)形式也很好地與情感融合，因此，從他們二人的作品中可以讀出他們的人生經(jīng)歷和對生活的態(tài)度并且給接受者以強大的情感沖擊。

藝術作品是真實的，其中分為“再現(xiàn)的真實”和“表現(xiàn)的真實”，他們二人的作品更多的是一種“表現(xiàn)的真實”，這種“真實”往往比客觀事物更能給接受者情感上的沖擊，他們將自己真實的情感注入“典型形象”之中，并且在主觀與客觀相結(jié)合之中選取更具有表現(xiàn)力的形式去表現(xiàn)這一“典型形象”，從而使他們的作品更具有強烈情感表現(xiàn)力。

三、劃時代的藝術家

自徐渭之前，我國的花鳥畫多為精工細描，多以真實的去描繪客觀事物為主。五代時期黃筌父子繼承了唐代花鳥繪畫的傳統(tǒng)，以極細的線條進行勾勒再配以柔麗的賦色，線色相融情態(tài)生動逼真。再到宋代這種精工寫實的花鳥畫地位發(fā)展到了一個相對頂峰的狀態(tài)，宋徽宗趙佶作為皇帝雖昏庸無能但他酷愛繪畫，成立宮廷畫院，一時間宮廷畫院人才濟濟，成為中古宮廷繪畫最為興盛的時期。此時的花鳥繪畫也大都是沿襲了唐五代時期的花鳥繪畫的風格，例如，《瑞鶴圖》整幅畫面的仙鶴精工細描，雖帶有浪漫主義色彩但整幅作品仍然更加重視客觀的再現(xiàn)。在宋代文人所崇尚的“梅蘭竹菊”雖隱喻文人的高潔志趣具有一定的表現(xiàn)性，但這種表現(xiàn)性仍是通過客觀再現(xiàn)表現(xiàn)出來的。元代花鳥繪畫延續(xù)了宋代文人繪畫，雖然在表現(xiàn)形式上開始重視對于水墨的運用，但仍然保留了宋代精工細描的痕跡。例如，王淵的《桃竹錦雞圖》雖然表現(xiàn)形式采用了水墨，但與宋徽宗趙佶所作的《芙蓉錦雞圖》相比就可以看出，王淵所畫的仍然更多的偏向再現(xiàn)客觀現(xiàn)實。

直到徐渭繪畫的出現(xiàn)打破了這種以客觀再現(xiàn)為主的繪畫方式，在主觀與客觀的結(jié)合上徐渭更加注重對于自身情感的表現(xiàn)，更多地在客觀事物的基礎上進行表現(xiàn)性的創(chuàng)作。從徐渭的代表作《墨葡萄圖》中可以看出他忽視了客觀物象原有的模樣，用水墨在生宣紙上以狂草的形式進行創(chuàng)作，筆墨酣暢淋漓在“似與不似”中追求“神韻”的表現(xiàn)，抒發(fā)了自己英雄失路托足無門的悲憤情感與歷劫不磨的旺盛生命力。徐渭把中國大寫意花鳥繪畫推向了能強烈抒發(fā)情感的極高境界，把在生宣紙上隨意控制筆墨的表現(xiàn)力發(fā)揮到了前所未有的水平，成為中國寫意花鳥畫發(fā)展中的里程碑。

徐渭對后世的朱耷、石濤、揚州八怪、海派乃至近現(xiàn)代畫家吳昌碩、齊白石等人都產(chǎn)生了巨大的影響。從朱耷的作品中可以看出他深受徐渭影響，朱耷所繪制的動物形象大多白眼瞪天，石頭大多上大下小極具表現(xiàn)力。石濤的繪畫獨出心裁注重自我的表現(xiàn)，鄭板橋所畫的竹子、吳昌碩雅俗共賞的寫意花卉、齊白石的蝦都是大寫意花鳥繪畫，從他們的作品中可以看出在主客觀相結(jié)合的創(chuàng)作過程中，他們都開始更注重自己內(nèi)心的主觀表現(xiàn)，并且在技法上他們已經(jīng)能很好地控制水墨在紙上的流動性，在不斷的發(fā)展與探索中他們都形成了自己獨有的繪畫風格。

在西方自文藝復興以后直至十九世紀末期的繪畫都以寫實性繪畫為主，注重于再現(xiàn)客觀現(xiàn)實。文藝復興時期，意大利文藝復興三杰達芬奇、米開朗基羅、拉斐爾，他們的作品都以寫實性為主，注重對于人體結(jié)構(gòu)的塑造。威尼斯畫派雖然開始重視色彩，但仍然是以素描為主進行對于色彩的探究。這一時期的尼德蘭繪畫仍然是以寫實性為主。例如，楊·凡·艾克的《阿爾諾芬尼夫婦像》用極其細致的手法描繪了一位新婚夫婦在自己家里的情景，室內(nèi)的燈和鏡子描繪得生動而真實，就連小狗身上的絨毛都是根根分明?？梢姡谖乃噺团d時期無論是意大利還是尼德蘭都相當重視繪畫的再現(xiàn)性。十七世紀至十八世紀的意大利出現(xiàn)了面向下層社會的卡拉瓦喬的藝術和面向上層社會的學院派和巴洛克藝術，三派相互競爭但在本質(zhì)上三派都屬于寫實性繪畫，無論是描繪下層社會的貧苦大眾還是上層社會喜愛的宗教神話題材，大多都是真實地再現(xiàn)客觀現(xiàn)實。這一時期的荷蘭畫派，更是大多描繪真實的人民生活，以倫勃朗、荷蘭小畫派最具代表性。十九世紀的繪畫中心從意大利轉(zhuǎn)移到法國，新古典主義、浪漫主義、批判現(xiàn)實主義、印象三派都逐漸發(fā)展起來。但在本質(zhì)上除了后印象派，這些畫派仍然是追求客觀的再現(xiàn)，雖然印象派和新印象派在畫面的呈現(xiàn)方式上與新古典主義、浪漫主義、批判現(xiàn)實主義有所不同，但它們的本質(zhì)仍是追求一種對于客觀現(xiàn)實的再現(xiàn)，只不過是從色彩的角度出發(fā)去再現(xiàn)客觀現(xiàn)實。

直到后印象派畫家梵高的出現(xiàn)，打破了幾百年來以客觀再現(xiàn)為主的西方繪畫形式，他用鮮艷的色彩和短線般的筆觸去表達自己對客觀現(xiàn)實的內(nèi)心情感。他受到日本浮世繪的影響，用大膽的色彩去表現(xiàn)客觀世界。梵高崇尚米勒的繪畫，但梵高所做的《午休》更具生命力，金色的田地讓正在熟睡的農(nóng)民依舊散發(fā)著活力。而米勒的《午休》則是在理性分析下描繪了客觀現(xiàn)實本有的樣子，真實地去再現(xiàn)了農(nóng)民午休的情景。梵高敢于用大膽的色彩去表達無限的活力，用相對變形或者夸張的繪畫手法來表達自己內(nèi)心的情感。梵高的作品所包含的悲劇意識與生命力，強烈的個性和在形式上的獨特追求，使他遠遠地走在了時代的前方。

梵高的這種繪畫風格直接影響了二十世紀的野獸派和表現(xiàn)主義乃至現(xiàn)當代藝術。馬蒂斯的作品常常用鮮艷的色彩和狂放的筆觸進行創(chuàng)作，通過這種極具表現(xiàn)性的創(chuàng)作形式來表達自己對客觀世界的感受，這明顯是受到了梵高的影響。表現(xiàn)主義畫家蒙克在創(chuàng)作中更注重對于情感的表現(xiàn)，他的代表作《吶喊》用刺目的色彩、變形的人物表現(xiàn)出了一種沉悶壓抑的孤獨感。從梵高以后的藝術表現(xiàn)形式開始更注重對于主觀情感的表現(xiàn)，而不是一味地模仿自然。時至今日，梵高的藝術表現(xiàn)形式仍對藝術家們有著巨大的影響。

徐渭和梵高在中西方都是劃時代的藝術家，在他們之前的藝術作品更多的是注重對于客觀現(xiàn)實的再現(xiàn)，從他們二人之后中西方藝術在繪畫形式上開始注重情感在繪畫中的表現(xiàn)性。并且他們二人的繪畫表現(xiàn)形式對后世乃至今日都產(chǎn)生著巨大的影響。

四、結(jié)語

以上三個部分分別從他們的人生經(jīng)歷、藝術創(chuàng)作和歷史地位三個方面的進行分析，探究他們二人的趨同性。徐渭和梵高雖然處在不同時代和不同國家，但他們卻有著相似的經(jīng)歷和相似的藝術表現(xiàn)性，他們都采用更具表現(xiàn)性的繪畫形式去表達自己內(nèi)心的情感。并且他們的繪畫作品在中西方都有著劃時代的意義，雖然在當時他們的作品并不被社會所接受，但真正的藝術是經(jīng)得住時間的考驗的，現(xiàn)在看來他們二人的作品在藝術史上有著不可撼動的地位。