畢文文

在第二次世界大戰(zhàn)之后，意大利許多杰出的電影藝術(shù)家從戰(zhàn)后的斷壁殘?jiān)姓酒饋恚躁P(guān)注現(xiàn)實(shí)的精神“將攝影機(jī)扛到大街上”，想盡辦法籌措資金和膠片，拍攝了一批近距離觀察二戰(zhàn)后普通民眾，尤其是底層小人物生活境況與基本狀態(tài)的珍貴影片。其中，導(dǎo)演德·西卡（De Sica）與編劇柴伐梯尼（Zavattini）兩人的合作在反映現(xiàn)實(shí)生活的同時(shí)，在場面調(diào)度與詩意結(jié)構(gòu)方面呈現(xiàn)出精準(zhǔn)而優(yōu)雅的藝術(shù)特質(zhì)，堪稱生活戲劇的完美演出。

一、德·西卡與柴伐梯尼在現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)中的位置

在意大利新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)涌現(xiàn)出的諸多優(yōu)秀電影人中，德·西卡與柴伐梯尼兩人聯(lián)手進(jìn)行的創(chuàng)作可謂居于這場電影美學(xué)運(yùn)動(dòng)的重要位置。由柴伐梯尼編劇、德·西卡導(dǎo)演的《孩子在注視著我們》（1944）、《擦鞋童》（1946）、《偷自行車的人》（1948）、《米蘭的奇跡》（1951）、《溫別爾托·D》（1952）等作品，可謂貫穿了整個(gè)意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作的高峰期，兩人也因此成為新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的中堅(jiān)力量。

德·西卡是世界一流演員，也是導(dǎo)演、詩人與評(píng)論家；而柴伐梯尼既是劇作家，又是杰出的理論家，兩人參與了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影諸多方面的創(chuàng)作，為這場運(yùn)動(dòng)做出了巨大的貢獻(xiàn)。法國電影理論家安德烈·巴贊（André Bazin）認(rèn)為德·西卡一類導(dǎo)演唯一的目的就是忠實(shí)地演繹劇本，而在這方面，他取得的所有成功都離不開與編劇柴伐梯尼的合作，兩人的合作“甚至超越了法國的馬賽爾·卡爾內(nèi)與雅克·普萊維爾之間的合作，電影歷史上沒有比他們兩人更完美的導(dǎo)演與編劇共生體。實(shí)際上，柴伐梯尼與很多不同的導(dǎo)演合作過，而普萊維爾主要為卡爾內(nèi)寫劇本，但這與我們的探討沒有什么關(guān)系。我們可以推斷，德·西卡是最適合演繹柴伐梯尼劇本的導(dǎo)演，是最理解他、最熟悉他的知音。我們知道柴伐梯尼為其他導(dǎo)演寫過劇本，但沒聽說德·西卡拍過其他人的劇本”[1]。馬賽爾·卡爾內(nèi)（Marcel Carné）是法國詩意現(xiàn)實(shí)主義代表導(dǎo)演之一，他根據(jù)詩人、歌唱家、劇作者雅克·普萊維爾（Jacques Prevert）的劇本拍出了《霧碼頭》（1938）、《天色破曉》（1939）和《天堂的孩子》（1945）等作品。在兩人的合作中，日常生活中的各種元素在普萊維爾的拆分與重新組合下，憑借卡爾內(nèi)簡潔明了的戲劇化導(dǎo)演手法重新取得了自然而微妙的平衡。這批作品雖然拍攝于法國被占領(lǐng)下的動(dòng)蕩時(shí)期，卻在杰出的美學(xué)成就中印證了想象戰(zhàn)勝失落、藝術(shù)戰(zhàn)勝政治的邏輯，并反映出戰(zhàn)前籠罩在焦慮中的法國社會(huì)的種種生活情態(tài)，為法國的現(xiàn)實(shí)主義電影留下了濃墨重彩的一筆，翻開了法國現(xiàn)實(shí)主義電影被稱為“黃金時(shí)代”的一頁。在戰(zhàn)爭結(jié)束之后，意大利新現(xiàn)實(shí)主義作家與導(dǎo)演從馬賽爾·卡爾內(nèi)與雅克·普萊維爾等優(yōu)秀創(chuàng)作者手中接過了現(xiàn)實(shí)主義的旗幟，重新開始了現(xiàn)實(shí)主義作品的創(chuàng)作。

在意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影出現(xiàn)，服飾華麗、場面宏大的意大利默片（尤其是所謂“史詩巨片”）是早期意大利電影的標(biāo)志性樣式。這批由資本家和獨(dú)裁政府拍出的電影往往耗資巨大、場面奢華，在場景設(shè)計(jì)和舞臺(tái)調(diào)度中過度追求奢華的視覺效果，故事內(nèi)容則大多受戲劇影響，以荒謬離奇俗套劇情為主；故事節(jié)奏與情節(jié)歌劇一樣拖沓，主題上以迎合政府、歌功頌德為主?！秳P撒大帝》（喬瓦尼·帕斯特洛納，1909）、《暴君焚城記》（恩里科·瓜佐尼，1913）、《卡比利亞》（喬瓦尼·帕斯特洛納，1914）、《特洛伊的陷落》（羅馬諾·伯格乃托、喬瓦尼·帕斯特洛納，1911）等影片都是如此。但恰恰是這樣在美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)上毫無建樹的影片，一度憑借技術(shù)唯美主義與商業(yè)運(yùn)作的優(yōu)勢，成為當(dāng)時(shí)意大利國內(nèi)的主流電影。直到意大利新現(xiàn)實(shí)主義這場人才輩出的美學(xué)風(fēng)潮襲來，德·西卡與柴伐梯尼等人才摒棄了追求視覺奇觀的意大利式美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，并反抗了束縛全世界電影的技術(shù)唯美主義。盡管他們以新現(xiàn)實(shí)主義電影作者的身份聞名世界，記錄式影像與現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)也成為他們電影的重要標(biāo)簽，但這并不意味著這些電影只是沿著粗糙的記錄路線前進(jìn)，或僅僅依靠對(duì)底層人民的同情在觀眾心理上取勝。如果僅僅在記錄式鏡頭中反映日常生活、刻畫底層人物、展現(xiàn)社會(huì)背景等人皆可以模仿的“陳規(guī)陋習(xí)”下前進(jìn)，那么電影只會(huì)呈現(xiàn)出另一種名為“新現(xiàn)實(shí)主義”的視覺奇觀——美國新現(xiàn)實(shí)主義電影對(duì)意大利新現(xiàn)實(shí)主義的模仿與迅速衰落就證明了這一點(diǎn)。事實(shí)上，德·西卡與柴伐梯尼合作的這批影片之所以能夠成功，重要的原因之一便是二人在表現(xiàn)難能可貴的人文關(guān)懷的同時(shí)，也在電影美學(xué)上超越了之前矯揉造作的唯美主義影片，提高了電影本身的美學(xué)水準(zhǔn)。柴伐梯尼準(zhǔn)備所有事件都從容有序排列的劇本，而德·西卡以精心準(zhǔn)備的拍攝方案將它們付諸影像，制造出種種“現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)覺”。從場面調(diào)度到詩意結(jié)構(gòu)，德·西卡、柴伐梯尼與其他意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影作者找到了一種記錄式影像與敘述現(xiàn)實(shí)主義悲劇結(jié)合的最佳方式，令他們的作品得到了形式與主題的契合，成為現(xiàn)代電影杰作的典范。

二、非戲劇性的新現(xiàn)實(shí)主義場面調(diào)度

在戲劇或戲劇性電影中，場面調(diào)度的前提是根據(jù)人物表演的主題與內(nèi)容，將眾多人物與道具劃分為多個(gè)具體組別，組別的位置和主次關(guān)系依次發(fā)生動(dòng)態(tài)變化，并建立起一系列屬于道德范疇的表現(xiàn)主義形體特征；而表演的前提是對(duì)人物情緒進(jìn)行分析，再塑造同一范疇的形體特征。有層次的秩序以演員的表演為中心，形成了戲劇或戲劇性敘事作品的場面調(diào)度基礎(chǔ)。前文提到的意大利史詩巨片，尤其是歷史劇和歌舞劇，便以借鑒自好萊塢歌舞劇的場面調(diào)度技巧而著稱。其中多人戰(zhàn)爭鏡頭、外景或攝影棚中聲勢浩大的攻城、建筑與立柱的倒坍等場面，都依賴走位復(fù)雜而技巧明顯的多人調(diào)度。那么，“將攝影機(jī)扛到大街上”的德·西卡與柴伐梯尼要如何在對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的搬演中實(shí)現(xiàn)對(duì)畫面的有效掌控呢？事實(shí)證明，德·西卡既是忠實(shí)的現(xiàn)實(shí)記錄者，也是天才的場面調(diào)度者，他將整個(gè)現(xiàn)實(shí)“拖入”電影的場面調(diào)度框架，讓人物情感從內(nèi)而外“調(diào)度”起他周遭的事物，并賦予它們鮮活的影像生命。與他的調(diào)度方法相比，傳統(tǒng)的戲劇不僅盲目追求主要角色的理想化，而且強(qiáng)調(diào)多人參與的宏大表演場面，反而顯示出了調(diào)度手段的落后。如安德烈·巴贊所說，意大利新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演的全部才華“都源于對(duì)電影主題的熱愛和對(duì)劇本最深刻的理解，它們的場面調(diào)度似乎是以自然狀態(tài)自發(fā)形成的，就像生命體一樣”[2]。德·西卡從演員使用到對(duì)畫面秩序的掌控，都證明了這一點(diǎn)。

與好萊塢體制的明星崇拜相反，德·西卡的影片與許多新現(xiàn)實(shí)主義電影作品一樣，采用大量非職業(yè)演員出演重要角色，德·西卡經(jīng)常在影片的拍攝地尋找當(dāng)?shù)厝顺鲅?。《擦鞋童》中的男孩就是他在街頭偶然遇到的頑皮小孩；《偷自行車的人》花了幾個(gè)月時(shí)間尋找主演，最后也不過是選中一個(gè)在大街拐角處驚鴻一瞥的煉鋼工人朗培爾·拖馬奇奧拉尼（Lamberto Maggiorani），他當(dāng)時(shí)與男主人公里奇一樣都正處于失業(yè)狀態(tài)，里奇的兒子布魯諾選擇了一個(gè)在街上看熱鬧的男孩，而他的妻子則由一位新聞?dòng)浾邅戆缪?。這三人與意大利街頭忙碌的許多失業(yè)之人一樣，普普通通、單純樸實(shí)，帶著普通人特有的尊嚴(yán)感。盡管使用非職業(yè)演員已成為德·西卡與柴伐梯尼電影最常見的標(biāo)簽之一，但他們的初衷并不是讓從來沒演過戲的人出演，而是讓角色的特性在更好的形象中真實(shí)地反映出來?！氨热?，讓他更加靈活地應(yīng)對(duì)場面調(diào)度，更好地理解他所扮演的人物。使用非專業(yè)演員當(dāng)然是因?yàn)樗麄冞m合出演，要么是因?yàn)橥庑紊线m合，要么是因?yàn)樗麄兊纳钆c劇中人物類似。這種演員的混合與成功運(yùn)用（實(shí)踐表明，成功很難，除非劇本具有某種‘精神內(nèi)涵），其結(jié)果必然是令人覺得格外真實(shí)，正如當(dāng)今意大利電影帶給我們的那種感覺。無論是專業(yè)還是非專業(yè)，演員對(duì)劇本的正確理解都能夠讓他們更深地入戲，但同時(shí)又能將演員的戲劇化表演控制在最低限度。缺乏表演經(jīng)驗(yàn)的業(yè)余演員能夠向?qū)I(yè)演員學(xué)習(xí)表演，而專業(yè)演員也能受益于總體的真實(shí)氛圍?！盵3]即便是專業(yè)演員參與了演出，德·西卡也極為排斥他們在熒幕上以觀眾習(xí)慣的那種類型出現(xiàn)。這樣，觀眾在觀影中就不會(huì)攜帶先入為主的偏見理解影片中的“現(xiàn)實(shí)”。在“演員”流露真情的表演中，電影變得如同生活本身一樣，自然熒幕變得透明，無物因此不再有表演，也不再有單純的場面設(shè)計(jì)。非專業(yè)演員的使用以最大增強(qiáng)事件的透明度為目標(biāo)，令表現(xiàn)手法、電影語言與電影風(fēng)格相應(yīng)地取得了發(fā)展。

在畫面秩序方面，德·西卡已與柴伐梯尼繼續(xù)發(fā)展著新現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法。在將個(gè)人技巧與風(fēng)格的折射率降到最低限度的同時(shí)，以高度的精準(zhǔn)、嚴(yán)謹(jǐn)性將與電影語言與電影風(fēng)格真實(shí)生活的偶然性進(jìn)行完美結(jié)合。常見的電影劇本以一種類似經(jīng)典小說敘事方式的流程處理故事，故事情節(jié)中包含的各個(gè)現(xiàn)實(shí)方面被放到攝影機(jī)前切割、分析，然后再重新組合，使其環(huán)環(huán)相扣。德·西卡的影片則取消了這一根據(jù)情節(jié)內(nèi)容對(duì)現(xiàn)實(shí)加以分切重組的模式。在他的電影中，“現(xiàn)實(shí)”的呈現(xiàn)并不以觀眾對(duì)電影的理解和接受為轉(zhuǎn)移。各自獨(dú)立的事件一個(gè)接著一個(gè)出場，它們沒有主次之分，以平等地為共同在銀幕上散發(fā)出特有的物性，甚至主人公也與景物處于同一地位，觀眾需要思考這些獨(dú)立事件之間是否存在聯(lián)系。“人只是眾多事實(shí)之一，不應(yīng)當(dāng)在銀幕上處于優(yōu)先地位。只有意大利導(dǎo)演知道如何成功地拍攝公共汽車、卡車或火車的場景，景物在取景框內(nèi)共同創(chuàng)造了一種特殊的密度，使劇情不會(huì)脫離與其渾然一體的物質(zhì)環(huán)境和人文特性。每一個(gè)人物在雜亂的空間內(nèi)精巧靈活地變換位置、舉手投足間真實(shí)自然，使這些場景成為意大利電影中最為杰出的特色。”[4]例如在《偷自行車的人》中，必須依靠自行車完成工作里奇和他的兒子布魯諾在羅馬街頭四處尋找自行車，兩人在漫無目的的尋找中精疲力竭。此時(shí)里奇忽然問兒子想不想吃點(diǎn)披薩，于是他們忽然走進(jìn)一家餐館，里奇甚至還給自己“悲壯”地點(diǎn)了酒。這個(gè)看似與“找自行車”毫無關(guān)系的段落，與之后追偷車賊的段落同樣重要，因?yàn)樗鼈兌际堑隆の骺ㄋ枋龅摹艾F(xiàn)實(shí)”本身：在找回自行車的行動(dòng)幾乎注定失敗的時(shí)刻，父子兩人在找自行車的途中進(jìn)餐館吃了一頓“豪華大餐”，更以一種故作樂觀的悲劇感與“吃了上頓沒下頓”的惶然以及絕望宣告了窮人生命的困苦與艱難。觀眾注視著主人公的一舉一動(dòng)，并通過某種非線性時(shí)間的邏輯將其串聯(lián)為一個(gè)整體的過程，便是德·西卡與柴伐梯尼為他們的電影賦予“終極意義”的過程——所有結(jié)論的推斷大都基于未經(jīng)“加工”的事實(shí)本身，而故事的主題要在現(xiàn)實(shí)的整體性輪廓中被思考和接受，此時(shí)演員對(duì)角色特性的自然流露，便可以與物象一起作為“影像事實(shí)”被觀眾注視及思考，不會(huì)讓人物動(dòng)作與布景或其他演員的表演脫節(jié)。[5]德·西卡的影片呈現(xiàn)出的一切現(xiàn)實(shí)都如此從容不迫、優(yōu)雅而生動(dòng)，但他們并不憑借復(fù)雜的場面調(diào)度取勝，也不會(huì)迎合觀眾的心理效應(yīng)或觀賞效果或?yàn)榉?wù)于敘事主題而特意調(diào)整，一切都有可能發(fā)生。

三、超越立場的溫和之愛與詩意結(jié)構(gòu)

德·西卡在畫面中放棄了戲劇性的編排和結(jié)構(gòu)，用一種全新的現(xiàn)實(shí)主義取代了原有的現(xiàn)實(shí)主義，重新賦予所有事件以整體結(jié)構(gòu)的聯(lián)系；而柴伐梯尼在劇作中取消了圍繞某一預(yù)設(shè)主題或普眾道德感誕生的故事結(jié)構(gòu)，這種秩序在最后總結(jié)顯現(xiàn)出絕對(duì)的必要性，在所有事件的完美排列中重新找回了生活的詩意。在摒棄主題先入的創(chuàng)作方法與表現(xiàn)主義表演方式之后，他們將視線投向事物的固有屬性，德·西卡與柴伐梯尼在電影中表達(dá)的唯一對(duì)象只有“現(xiàn)實(shí)”本身，為此他們對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行一種前所未有的影像描摹，以詩意化的方式體現(xiàn)主題，通過人物與世界純粹的聯(lián)系表象推導(dǎo)出影像背后的現(xiàn)象學(xué)觀點(diǎn)。這些影片在保持自身獨(dú)特美感的同時(shí)，也不消除現(xiàn)實(shí)的隨機(jī)性與偶然性，觀眾需要緊張地注視著角色的一舉一動(dòng)，感受影片中人物角色的一呼一吸。在講述貧民窟生活的《米蘭的奇跡》（1951）中，無父無母的棄嬰托托成年后離開了孤兒院，在流落街頭的第一天手提箱便被偷走，他一路追蹤偷包人來到了米蘭城外的貧民窟。在這里，他與偷他包的小偷握手言和，還和他一起在簡陋的三角形窩棚中擠了一宿。第二天清晨，窮人們從貧民窟的窩棚里爬出來，被清晨的冷氣凍得跺腳。固定全景鏡頭的景深表現(xiàn)了無數(shù)與他們處境相似的窮人，都在這里搭了簡陋的窩棚取暖。從畫面中央的托托與偷包人開始，窮人們接二連三地跺著腳走向鏡頭方向，出現(xiàn)、聚集、相互問候。不同衣著、面容和表情的人在相似的境遇中一起袖著手、跺腳、抖腿，在景深鏡頭中形成了一種多人起舞般的節(jié)奏和韻律。之后，透過烏云在黑色凍土上投下的陽光光圈如同舞臺(tái)上的照明燈光一樣，照亮著這些局促、彷徨但富有生氣的面龐。如果不是對(duì)下層貧民的生活十分熟悉，又對(duì)日常生活之美抱有異乎尋常的敏感與洞察力，德·西卡是很難拍出這樣極致平凡而美好的畫面的?！睹滋m的奇跡》既具有深刻的悲劇本質(zhì)，又仿佛一切只是在巧合間發(fā)生，所有幸運(yùn)與不幸都飽含自然的悲憫。

德·西卡與柴伐梯尼創(chuàng)作中的詩意元素在于每一件對(duì)現(xiàn)實(shí)的敘述都沒有偏離事件的本質(zhì)，每一個(gè)特殊獨(dú)立的事件都能得到它的“愛”。[6]不僅人物，就算《溫別爾托·D》中老舊公寓中要再三關(guān)閉才能合上的木框窗戶；《大路》中在鄉(xiāng)村道路兩側(cè)泥濘的沼澤也是導(dǎo)演對(duì)生活滿懷溫和愛意的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)。觀眾無論具有何種政治身份或立場，都可以從這些真實(shí)的故事中獲得生命的力量。安德烈·巴贊認(rèn)為德·西卡的溫和之愛比宗教意識(shí)或階級(jí)意識(shí)更有價(jià)值，甚至是當(dāng)代電影中最具影響力的“愛”的訊息：“……我認(rèn)為他的適度情感具有明顯的藝術(shù)優(yōu)勢是電影真實(shí)性和普遍性的一種保證，這種愛的方式無關(guān)道德，而是一種個(gè)人和民族的氣質(zhì)，那不勒斯是天然樂天派的性情，或許可以解釋其作品的真實(shí)性，在人的頭腦中這些心理因素遠(yuǎn)比基于偏見的意識(shí)根植更深。憑借對(duì)立統(tǒng)一的特質(zhì)和無法效仿的風(fēng)格，他們不能被歸于道德或政治范疇。”[7]在對(duì)“愛意”不加掩飾的表達(dá)中，德·西卡與柴伐梯尼的影片展現(xiàn)出對(duì)詩意的積極追求。在二戰(zhàn)后意大利黨派的紛爭與不同陣營之間的矛盾中，德·西卡的電影顯現(xiàn)出一種沒有任何附加條件的普遍性的溫和之愛與浪漫詩意。這種情感可以越過意識(shí)形態(tài)的藩籬，穿透社會(huì)倫理的壁壘，連殘酷的現(xiàn)實(shí)背景也成為辯證地凸顯愛的必要條件。

結(jié)語

德·西卡與柴伐梯尼對(duì)生活進(jìn)行了近距離觀察與精心的編排，讓這些平庸的日常成為精彩的演出，每一幕體驗(yàn)都是嚴(yán)謹(jǐn)而富有張力的悲劇。他們作品中的動(dòng)人之處源于真實(shí)的生活本身，而非戲劇性的場面調(diào)度帶來的視覺體驗(yàn)。他們的合作賦予了電影結(jié)構(gòu)以嚴(yán)謹(jǐn)、莊嚴(yán)與優(yōu)雅的美感，在本體論的意義賦予新現(xiàn)實(shí)主義影片的美學(xué)意義，對(duì)于之后意大利現(xiàn)實(shí)主義喜劇等電影的創(chuàng)作產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。

參考文獻(xiàn)：

[1][2][3][7][法]安德烈·巴贊.電影是什么？[M].李浚帆，譯.武漢：華中科技大學(xué)出版社，2019：241，251，196，248.

[4][美]邦達(dá)內(nèi)拉.意大利電影：從新現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)在[M].王之光，譯.上海：商務(wù)印書館，2011：135.

[5][法]洛朗斯·斯基法諾.1945年以來的意大利電影[M].王竹雅，譯.南京： 江蘇教育出版社，2006：57.

[6]姜靜楠.電影經(jīng)典：文化形象與心靈歷史? 意大利電影經(jīng)典[M].對(duì)外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易出版社，2004：110-112.