楊斌 葉子

云南少數(shù)民族音樂文化對外傳播現(xiàn)狀

云南少數(shù)民族音樂研究者最初是以早期西方人類學、民族學的理論及方法，并結合中國傳統(tǒng)方志研究的方法進行個案式的研究；上世紀下半葉逐漸轉向對云南少數(shù)民族民間音樂樂種的收集和整理；新世紀之交的云南少數(shù)民族音樂研究主要是應對外來文化的影響，并從個案中尋求其生存的保護策略和有效延續(xù)的傳承策略。云南少數(shù)民族音樂個性突出，具有極強的地域性，在歷史上是族群中或族際間的一種特定范圍內的音樂，如今這種個性在中國乃至全世界流行音樂大浪潮中難以凸顯，可以看到在音樂傳播學中云南少數(shù)民族音樂的發(fā)展和傳播較為緩慢，但在人類傳播學視野下的國內外眾多學者已關注到并已深入研究了云南少數(shù)民族音樂文化，特別是在云南少數(shù)民族音樂傳播的內容和渠道等方面發(fā)現(xiàn)了問題，但研究的深度還不夠，而且單從音樂理論的角度分析，還不足以解決云南少數(shù)民族音樂傳播上的問題。

符號學在中國的發(fā)展始于上世紀80年代。王銘玉，宋堯（2003）在《中國符號學研究20年》一文中歸納并且總結了符號學在中國的發(fā)展歷程：1980年到1986年，符號學處于起步階段；1987年到1993年，符號學的研究開始覆蓋語言學以外的領域；1994年到2000年，符號學已經(jīng)循序漸進地邁入藝術和民俗領域。在云南少數(shù)民族音樂文化緩慢發(fā)展的當下，文化符號的構建對于海外傳播有著潛移默化的影響力，云南少數(shù)民族音樂的內部符號在對外傳播進程中發(fā)揮著重要作用。

皮爾斯符號學理論概述

符號學任務三階段

符號在其自身傳播任務中分為三階段。符號的第一性指的是表現(xiàn)，它是“第一和暫時的”；當接受者被邀請解釋感知時，它就獲得了第二性，從實踐的角度層面可分析為一種能夠表達意義的堅實的外部符號；然后是第三性：“我們對我們所看到的形成一種判斷，此種類型的判斷，能夠呈現(xiàn)出來感知的對象有一些共同點?！睂⒃颇仙贁?shù)民族音樂文化中的個體符號進行三性的剖析可以得到對這些個體符號的立體化理解，從而能夠在云南少數(shù)民族音樂文化的對外傳播過程中起到感知、判斷和理解的作用。

符號三元論

皮爾斯關于符號學體系的深層次研究，其中最偉大的就是創(chuàng)造了符號的三元論，其也被稱為符號的三元結構。根據(jù)符號的三元理論，符號被定義為任何東西。從某種角度上理解，符號實際上是通過對象所決定的，并且在人們心靈中（mind）產(chǎn)生一個決定性觀念（idea）；對象可以做出間接決策，并確定后者的決策模式，這就是我們通常所說的符號解釋項。因此，符號與其對象和解釋項之間存在三元關系。例如，如果符號被定義為A，它將B（其解釋）轉換為C（其對象），C是其等價物。因此，A（符號本身）取代了C。三個符號體可以通過一個三角形圖形直觀地顯示出來（見圖1）。

所以在云南各種類型的少數(shù)民族音樂文化語境中，除了發(fā)送者發(fā)送的文化背景、音樂或文化符號之外的民族音樂，以及發(fā)送給接收者的消息外，從替代符號、解釋、無限延到意圖固定節(jié)點終結，任何情況都可能發(fā)生，而我們可以運用三點法則符號理論來驗證云南民族音樂文化符號的傳承。

解釋項三分法

在皮爾斯的觀點中，符號可以作為傳播媒介，由發(fā)送者發(fā)送給接收者，接收者產(chǎn)生對符號的理解，這種理解被稱為“解釋項”，隨后解釋者變化身份，成為發(fā)送者，把過程中產(chǎn)生的符號解釋項發(fā)送給下一個接收者進行理解，如此延續(xù)發(fā)展，得到新一輪的詮釋使解釋處于一種線性、發(fā)展、開放的狀態(tài)中，以至無限。其中產(chǎn)生最主要的一種分類就是直接解釋項、動力解釋項以及最終解釋項，直接解釋是接受者最初的理解和感受，而動態(tài)解釋是由符號產(chǎn)生并應用于某些解釋行為體的直接效果。動力解釋項是效力于最終解釋項的力量。最終解釋項是符號傳遞信息的結局與歸屬，是對解釋者產(chǎn)生的一種規(guī)約式的效力，它的生成不是憑借接收者隨意的衍義，而是依賴于法則。在云南少數(shù)民族音樂文化中，音樂文化符號在傳播過程中到達解釋項時，分析其產(chǎn)生的是直接解釋項、動力解釋項或最終解釋項，可以判斷其傳播是處于發(fā)展、開放的傳播狀態(tài)，還是停滯、閉合的傳播狀態(tài)，傳播進程是循環(huán)抑或是終止。應用解釋項三分法有利于云南少數(shù)民族音樂文化傳播的狀態(tài)和進程，反之，不重視對符號含義的解釋會使符號解釋項缺失，人們對符號意義的認知與解釋也會變得更加零碎、片面，從而導致符號意義在傳遞中發(fā)生異化。

符號表意

皮爾斯充分考慮到了符號與對象之間的關系，并將其劃分成像似、指示及規(guī)約符號。其中像似符號指“一個符號代替一個東西，因為與之像似?！崩圩宓摹鞍⒊吣竟巍钡闹饕攸c是模仿山羊的聲音和神韻。其身體和聲音的高度融合突出了傈僳族模仿山羊從身體形狀到聲音的能力，日積月累，“山羊”就構成了敘事的具象表征，繼而誕生了“阿尺木刮”這種依歌而跳的樂舞形式。“物理上與對象相連，形成有機的一對，然而站在解釋者的角度層面上分析，大腦不需要注意連接，只需在連接后感知它?！边@就是云南少數(shù)民族原始社會半農半牧的生活在舞蹈中出現(xiàn)的象征符號。在云南不同的少數(shù)民族中有許多類似“阿尺木刮”的傳播符號，可以發(fā)現(xiàn)這類樂舞主體在不同的場景和社會現(xiàn)象中擔任著不同的傳播符號，同一主體會變換主體符號身份。借助皮爾斯符號理論可以迅速建立起云南少數(shù)民族音樂文化的標志性傳播符號。

云南少數(shù)民族音樂文化的符號表意構建

人——人物符號

表演者作為云南少數(shù)民族音樂文化符號系統(tǒng)中的人物符號，承擔著相應的職能，并在符號系統(tǒng)中發(fā)揮著不同作用。作為傳遞符號信息的主體，人物符號展現(xiàn)出了云南各個少數(shù)民族不同的地域文化特點。在云南少數(shù)民族節(jié)慶中，觀看表演的觀眾作為參與者進入了表演中，二者相互影響，形成了共同建立的互通場域。在云南各地，樂舞類非物質文化遺產(chǎn)傳承人進入大、中、小學校和全國演出場所進行表演，致力于云南少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂舞蹈文化的傳播、傳承和保護。

樂——聽覺符號

聽覺符號是云南少數(shù)民族音樂中的重要組成部分，主要通過音樂、語言、音響三種符號元素將表演內容傳播到欣賞者的耳中，以此達到聽覺符號便于觀眾理解的最大程度。聽覺符號可分為音樂符號、語言符號和音響符號等，云南少數(shù)民族音樂中的每個音樂符號都因其旋律節(jié)奏特點及功能的不同而承載著各自不同的使命，其中包含了較多藝術類別，體現(xiàn)出了云南地區(qū)不同民族的民族特質，失去有特質的音樂符號的傳播可能會造成傳播斷層。從語言符號角度看，在長期的生產(chǎn)、文化交流和傳播過程中，誕生了能夠為不同村莊、地區(qū)和民族的人們所接受的歌曲和歌詞，這為形成區(qū)域性的歌舞種類奠定了基礎，更是云南少數(shù)民族音樂文化傳播的又一重要因素。音響符號極具模仿性與可塑性，是通過將聲音與我們生活中的某些固定聲響相關聯(lián)而形成的約定俗成的一種感知，云南的幾乎絕大部分多民族舞樂樂種，都擁有一至數(shù)件能代表本樂種特色的特有樂器。在云南少數(shù)民族歌舞樂種中，最具定型化和普遍性特征的音樂要素之一是對以上這些樂器的使用，因為使用這些樂器可以較少受易變性、語義性強的曲調和歌詞等因素的影響，易于云南少數(shù)民族族人傳承和不同地域跨民族、跨地域傳播。

舞——視覺符號

視覺符號是以視覺感知為媒介的，觀眾可通過眼睛觀察到的符號形態(tài)。在符號學發(fā)展初期，西方符號學家對視覺符號的研究范疇主要集中在美術學科中；但隨著時代進步，傳媒方式呈多樣化發(fā)展，視覺符號的現(xiàn)代意義不再拘泥于繪畫、雕塑、建筑等方面，音樂中的視覺符號逐漸走進研究學者的視野。云南各少數(shù)民族樂舞中都存在對道具的使用，在德宏景頗族的刀舞中對刀的使用就是標志性符號。在歌節(jié)期間，持刀的景頗族男子和持扇子或彩帕的景頗族婦女圍成一圈，在空曠的廣場上跳舞。這一場景中出現(xiàn)了視覺符號中的兩種符號：動作符號和道具符號。刀舞是在刀術的基礎上發(fā)展起來的，在景頗語中，它被稱為“擺拳噶”，比刀術更注重舞臺表演，與自由的音樂搭配更加能凸顯其藝術性。在現(xiàn)實生活中，姿勢能體現(xiàn)出我們內心的愿望、意圖、期待和情感變化的信號及征兆，也就是說，肢體動作是具有豐富意義的符號。身體語言是表現(xiàn)人物內在情感、心理變化的符號之一。

樂與舞之互滲傳播

云南跨地區(qū)（省際）樂與舞的多向性、流動性和開放性特征在云南省匯聚，并濃縮為多元、融合和三維。在這當中，立體性在跨地區(qū)舞蹈和音樂風格方面彰顯出來，以該地區(qū)為中心，涵蓋了廣泛的跨省和國際傳播。在云南諸多的無文字民族中，傳統(tǒng)文化的記憶與表達在“表演”場景中多是以肢體和聲音為主的，其用具身體驗的方式把云南少數(shù)民族人民的情感、行為、生活等人類社會的復雜信息以樂舞來孕育，又鑲嵌在和諧交融的文化生態(tài)中，造就了“和而不同”“多元統(tǒng)一”的獨特云南少數(shù)民族樂舞文化，在時代的演變過程中形成了身份認同的紐帶和認知體系，在共同的文化認同、平等的交流借鑒中促進了云南地域少數(shù)民族核心樂舞文化傳播的構建。作為一種文化的表達與敘述，云南少數(shù)民族樂舞至今仍然通過具聲性的樂舞行為在人們的意識中獲得傳承和記憶，并在漫長的一天一天中形成以身體為中介的交流形式。

皮爾斯符號學理論對云南少數(shù)民族音樂文化對外傳播的啟示

云南少數(shù)民族音樂文化作為中國音樂文化的一部分，展現(xiàn)出了其獨有的民族文化特色，其在多年的傳承進程中，逐漸成為中國西南地區(qū)極具標志性的藝術符號。但在較長的一段時間里，由于民族音樂文化本體、地域、社會環(huán)境以及經(jīng)濟條件等因素的影響，云南少數(shù)民族音樂文化不被外界所熟知。在當代，對于少數(shù)民族音樂文化的傳承方式、內容等，學界也存在諸多爭議。運用皮爾斯符號學理論，以云南民族音樂本體論和媒介生態(tài)為基礎，從藝術符號的角度研究云南民族音樂文化，剖析其在不同文化語境下的傳播過程、傳播內容以及途徑，不僅可以豐富民族音樂文化傳播理論，也能為民族音樂文化的當代傳播提供可依據(jù)的實踐路徑。

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【基金項目】本論文為云南省教育廳科研項目《云南少數(shù)民族音樂文化海外傳播研究》（2021J0603）、教育部全國藝術專業(yè)學位研究生教育指導委員會課題研究《綜合藝術院校藝術碩士音樂教育專業(yè)課程建設研究》（YSZY201937）、2021年云南省大學生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓練計劃《“一帶一路”背景下云南少數(shù)民族音樂文化海外傳播研究》研究成果。