【摘要】本文通過分析第十三屆全國美術(shù)展覽會中國畫展區(qū)作品所呈現(xiàn)出的不良現(xiàn)象，針對當前美術(shù)展覽的作品征集方式與審查機制改良提出了若干建議，還望通過提出問題到提供解決方案，使得中國繪畫的美感得到最大化的傳遞，進而走向更加廣闊的世界舞臺。

【關(guān)鍵詞】美術(shù)展覽；中國畫；品評標準；藝術(shù)實踐

【中圖分類號】J222 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2022）01-177-04

【本文著錄格式】劉陽.當下美術(shù)展覽現(xiàn)象分析與制度改良的若干建議——以第十三屆全國美術(shù)展覽中國畫展區(qū)為例[J].中國民族博覽，2022，01（01）：177-180.

引言

民國初期，美術(shù)展覽這一特殊的藝術(shù)傳播形式傳入中國，作為大眾藝術(shù)啟蒙的途徑，相比于晦澀難懂的文學作品與藝術(shù)品評雜志，美術(shù)展覽更為直觀，也更容易被大眾所接受。故此，美術(shù)展覽逐步得到了國內(nèi)畫家與學者的認可，國民政府于1929年舉辦第一屆全國美術(shù)展覽會，并且在1937年、1944年分別舉辦了第二屆、第三屆全國美展。新中國成立后，從1949年7月第一屆全國美術(shù)展覽會順利開幕至今，全國美展已發(fā)展成為中國美術(shù)界最權(quán)威、規(guī)模最大的頂級展覽，可以說是代表了中國當前繪畫的最新走向與最高水準。

2019年，第十三屆全國美術(shù)展覽會開幕，這樣五年一度的藝術(shù)盛會引起了社會各界的高度矚目，筆者也在美展的吸引下，前往山東觀看第十三屆全國美術(shù)展覽會中國畫展。令我們不可置否的多數(shù)是有著自身藝術(shù)追求的參展藝術(shù)家，經(jīng)過長時間的創(chuàng)作，為我們呈現(xiàn)了諸多展示人民真實生活與具有精湛繪畫技法的藝術(shù)作品，他們應當受到尊敬，其作品本身也具有較高的藝術(shù)價值。但筆者在此并非要討論此次美展中展品的優(yōu)秀之處，而是主要針對一些既不復東方繪畫之古意，又不見西方美術(shù)之體格，亦或是一味照搬西洋繪畫的“四不像”展品進行分析，從而針對一些在前進過程中遇到的問題提出些許意見。

一、第十三屆全國美術(shù)展覽會中國畫展區(qū)現(xiàn)象分析

此次全國美展中國畫展區(qū)最終有1184件作品參與復評，其中人物畫作品606件，山水、花鳥畫作品共578件，相較于人物與花鳥，山水畫入展的數(shù)量較少，且繪畫水平距離我們的實際需要仍然有一段距離，其數(shù)量和質(zhì)量都有待提高。

依據(jù)此次觀展之所見，筆者將參展作品劃分為剪裁作品、照相作品、“超寫實”作品、拼湊作品、堆砌作品、印象作品、粗野作品、“第一眼”作品八類。

剪裁作品。即創(chuàng)作者放棄了中國繪畫傳統(tǒng)的“中堂”“橫披”“屏條”“四扇屏”等經(jīng)典的畫幅形式，將畫紙中的空間分為四段、六段、九段、十二段或者更多，而后再將每一段繪制出的小景排列組合成畫。這種形式的繪畫其實在早期中國藝術(shù)中可以可找出范例，比如，南宋夏圭的《山水十二景圖》便是一件代表性作品，夏圭在一個單一手卷中表現(xiàn)了從早晨到晚上的一個連續(xù)時間序列，極具觀賞趣味。遺憾的是，此次展覽中的作品只是承襲了這種形式，夏圭繪畫中的趣味性并未獲得理想的發(fā)展。繪畫者將相同的題材運用不同的色彩、角度，或是構(gòu)圖繪制出一張張小畫，創(chuàng)作形式、手法并未發(fā)生改變，總體來看并未起到“1+1>2”的效果，只是重復再重復，剪裁再拼接。這樣的繪畫愈來愈多，仿佛只有對紙張進行剪裁，才能顯示出創(chuàng)作的新意所在，看得多了，便覺乏味。

照相作品。一些參展的繪畫者直接對著攝影作品或拍好的照片“依葫蘆畫瓢”，拍照片收集素材本是值得鼓勵的做法，但繪畫者將所拍照片不經(jīng)過內(nèi)在的加工與藝術(shù)手法的處理，直接臨摹成畫并不值得稱贊，他們錯將精力放在了照片拍攝上，進而形成了當代畫壇“拍好照片者得天下”的局面。而“模仿、抄襲，是懶惰的象征，趨易、避難為失敗的因素，畫家對于事物描寫，不但要用智識理解，更要用精神感受?！盵1]更有甚者，將拍好的照片直接放置在投影儀上，用投影儀將照片投在宣紙或墻上進行copy，而后在此基礎上勾線和染色。如此“偷懶”的創(chuàng)作方式，繪畫又怎會呈現(xiàn)出氣韻相生的效果？

“超寫實”作品。不僅是全國美展當中，此類畫作亦是如今各大重量級展覽中的“?？汀?，創(chuàng)作者力求將物象描繪到前所未有之精微效果，在觀者看來卻是死氣沉沉，毫無新意。在繪畫過程中，創(chuàng)作者自然不能完全沉溺在意向的表達中舍棄外形于不顧，亦不能將自然界全然抄寫，無所遺漏。正如老子之言“大音希聲，大象無形”[2]，實際上“象”與“形”是相異的對立統(tǒng)一，“就繪畫形象而言，它含有形與無形，含對象之形與主體思想情感，所以才能相反相濟，形成一個完美的形態(tài)?！盵3]胡金人也曾在《略談上海洋畫界》一文中提到：“藝術(shù)的真實性并不在求形式的過分逼真，中國的古代繪畫杰作，并沒有一張是‘冒充其物’的，其在藝術(shù)上之價值仍然極高，作畫要注重‘藝術(shù)的創(chuàng)作’，所謂創(chuàng)作是藝術(shù)家心靈活動的結(jié)果?！盵4]故而，一味追求畫得像，以似為工，而不追求畫的象外之象、景外之景與心靈的修養(yǎng)，至多只能淪為一名“空頭畫工”罷了。

拼湊作品。拼湊也是當前美展作品比較常見的構(gòu)圖形式，具體表現(xiàn)為創(chuàng)作者將所要表現(xiàn)的繪畫主題中的多個元素拼湊成畫，打破畫面中原有的景致，進行一次又一次的資源重組?！皷|邊的山，南邊的水，加上西邊放羊娃的大白羊”，拼拼湊湊便是一張作品。此類作品一味的想要向西方拼貼藝術(shù)靠近，卻忽視了中國傳統(tǒng)繪畫中最重要的整體美感與和諧統(tǒng)一。如果一味地東拼西湊，勉強注重意識，而忽略繪畫本身應具有的重要條件，為了形式而形式，那么一定是不符合今日國畫發(fā)展之路的。

堆砌作品。不僅僅是在全國美展中，“堆砌”在如今各大美展中已然成為一種常見的表現(xiàn)手法。此類作品具體表現(xiàn)為：繪畫者選定一種表現(xiàn)對象，而后將選中對象進行不斷的重復和堆疊將畫面鋪滿。各大展覽中呈現(xiàn)了眾多這樣的作品，堆積如山的蔬菜、瓜果，抑或是人物、動物，層層疊疊，幾乎要溢出畫面。如此“排列工”一樣的創(chuàng)作，觀者看后只覺心累，又何談繪畫的趣味性？

印象作品。一些繪畫者從印象派中尋找繪畫靈感，在繪制國畫的過程中充分運用光和色，力求呈現(xiàn)出《印象·日出》當中水霧交融、水天一色的效果。這原本是一種不錯的想法，但印象派這一極其注重光與色傳達的西方畫派，在與中國繪畫融合的過程中卻有些“水土不服”，其中最主要因素便是繪畫者對印象派的創(chuàng)作手法和表現(xiàn)方式并未深究，只追求作品表面上的朦朧感，故而使得自身的作品失去了國畫中原本的韻味。正如傅抱石所言：“只是創(chuàng)造，創(chuàng)造得不高明是不行的；只是吸收，吞進去受不住也是不行的?！盵5]

粗野作品。這里的“粗野”主要針對美展中山水繪畫的不良之風而論。中國傳統(tǒng)山水畫人一向善于用線勾勒自然萬物，表現(xiàn)所描繪對象的特征與自身的豐富情感，也正是如此，中國山水繪畫才始終以獨特的姿態(tài)立足于世界藝術(shù)之林。但縱觀此次美展中的山水畫，用線造型，抑或以清雅為創(chuàng)作體格的作品寥寥無幾，取而代之的是以“濃、重、粗、野”為主要表現(xiàn)特征的粗糙之作。清惲格《南田畫跋》中，有這樣一段話：“畫以簡貴為尚，簡之入微，則洗盡塵滓，獨存孤迥。煙鬟翠黛，斂容而退矣。”[6]而今日的山水畫作，不求清麗，不講逸氣，反之將“濃”“黑”作為主要視覺效果，丟棄了山水畫中原本的格法，實為遺憾。

“第一眼”作品。此類作品具體表現(xiàn)為：繪畫者們以參展為主要的創(chuàng)作目標，不注重構(gòu)圖，不講究氣韻，單純的以搶眼為主。畫家力求畫面尺幅大、用色艷，以便于“第一眼”就抓住評審與觀賞者的眼球，但“第一眼”之后，卻再也品讀不出其中的滋味。

如上所述，今日畫展，展品中看不出筆墨意境，不見文化內(nèi)涵，完全不復古畫之氣韻，取而代之的是濃厚的“商品氣息”與“工匠氣質(zhì)”，觀展之后竟不知好在哪里?！皶r代一刻不停地在進步，現(xiàn)實的紛繁扼住了每一人的靈魂，因此人們在生活當中是迫切地需要一些刺激，更需要藝術(shù)的安慰?！盵7]美術(shù)展覽也要與時俱進，形式豐富與內(nèi)容廣闊是社會主義藝術(shù)創(chuàng)作的重要前提，作為新時代的美術(shù)展覽，要能夠從不同角度去表現(xiàn)出社會前進的精神動力，因而展品要涵蓋中國繪畫的各畫種和各種形式與風格，否則便不足以顯示新時代中國繪畫的新風貌。

二、對全國美術(shù)展覽會制度改良的若干建議

全國美展已舉辦十幾屆，雖不能做到盡善盡美，但就種種不良現(xiàn)象看來，今日美展與時代對全國美展的要求實在距離太遠。美術(shù)展覽的改良是必要的，那么究竟如何改變當代繪畫中傳統(tǒng)文脈缺失的現(xiàn)狀呢？如何尋回我們丟掉的“氣韻”？如何對現(xiàn)有的展覽制度進行改革？筆者認為，應以下面幾點為重。

全國美術(shù)展覽會的征集方式與審查機制做出適當?shù)母淖儯鬓k方應對中國繪畫中各門類的入展作品數(shù)量進行調(diào)控，通過對不同門類征集作品件數(shù)的控制，增加山水作品的征集與入選數(shù)量（這里只是針對美術(shù)展覽會中國山水畫作品入選數(shù)量少的現(xiàn)象而言，絕無以山水繪畫獨尊的偏頗之見），以此側(cè)面推動人物、花鳥與山水畫的平衡發(fā)展。既然是在中國畫范圍內(nèi)評獎、入展，首先要明確什么是中國畫中的正統(tǒng)畫種，正本清源。

中國的山水畫是取自客觀自然之后，重新加以熔鑄、創(chuàng)造，是人與自然兩情相悅之處的精粹選擇，是傳統(tǒng)的中國繪畫體系中的正統(tǒng)，文人士大夫在畫壇中的主導地位更是不可撼動，從畫人數(shù)量上來看，中國人物畫與花鳥畫也遠不如山水畫之多。自魏晉之時，顧愷之《女史箴圖》中被一眾學者視為山水繪畫雛形的稚拙山川；到五代荊浩、關(guān)仝、董源、巨然等畫家高曠堅實的山水畫作品；到宋元書法、繪畫、文學結(jié)為一體，文人士大夫“聊以自娛”“以書入畫”的創(chuàng)作形式；再到明代董氏等人南北宗的提出，中國繪畫向著注重精神理念方向發(fā)展，這也極大的推動了中國繪畫的文學化發(fā)展；清初四王更是從臨摹走向創(chuàng)造，將山水畫的趣味性全權(quán)托付于筆墨趣味之中，展現(xiàn)出了山水繪畫的典雅甜俗之美。經(jīng)歷了此如漫長的發(fā)展階段，山水畫的正統(tǒng)地位逐步確立。故此，作為中國繪畫中的主要畫科，主辦方不能因如今山水畫人的水平低劣而減少征集數(shù)量，如此一來更會影響到山水畫的發(fā)展。相反，主辦方應對中國畫展區(qū)的山水畫的征集數(shù)量做出更為明確的規(guī)定，提高山水畫的征集件數(shù)，以此鼓勵畫人們創(chuàng)作出更多高質(zhì)量的山水作品。

評委們本身的審美視野要提高，評獎標準也應適當做出調(diào)整，要從根源上改變美展的面貌，就不得不對評獎、評優(yōu)的標準做出調(diào)整，入展作品評選要將審美性與繪畫性作為入門標準，其次再考慮境界的高低，格調(diào)的雅俗?？傆[十三屆全國美展中國畫展區(qū)，不難發(fā)現(xiàn)，諸多入選作品完全將傳統(tǒng)繪畫中最寶貴的意趣倒置了，像是以“黑”“濃”為主要視覺效果的山水作品，或是以搶眼為目標的“第一眼”作品，都反射出了當代繪畫者的浮躁氣與功利心，心不靜則意不順，意不順則品不高。姜丹書所言甚是：“古今之見聞不同，環(huán)境不同，修養(yǎng)方法及一切風氣皆不同。唯其魂之靈兮則皆同。故我以為但問畫中有無靈魂。有靈魂則佳作，無靈魂或魂無靈，則俗物?！盵8]筆者以為，當以歷代文人張揚的“以逸為先，而神、妙、能次之”作為今日美展的評獎標準。

那么，究竟何為“逸品”？何為“佳作”？何為上品之上？北宋黃休復對逸品的論述更為具體，他說：“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾?！盵9]這里的“逸”，便是上品之上，是“神”的最高表現(xiàn)，是在創(chuàng)作過程中把握到所繪事物的真致，是高于流俗之上的高逸、清逸。真正的大家，很少將畫面整個填滿，抑或是將表現(xiàn)對象重復再重復，講求畫的越多越好。以倪瓚為例，云林繪畫可謂是逸的集中體現(xiàn)，他刪繁就簡，惜墨如金的山水創(chuàng)作，將“逸”的情態(tài)表現(xiàn)推向了高峰。

第二，“從某種程度上來說，大眾趣味本身代表的就是市場趣味?！盵10]書畫市場總是也在一定程度上表達出對傳統(tǒng)美學價值的景仰，這使得繪畫作品也面臨著被市場評選或是被淘汰的命運。故此，全國美展的評委團應該更加多元化，其中不僅要包括美術(shù)家協(xié)會的領(lǐng)導人員，同時要涵蓋繪畫方面的專家，研究美術(shù)史論的文人學者，以及一些展覽的贊助商，以便讓不同的審美客體多維度地去品評參展畫作，從而真正選擇出具有中國藝術(shù)精神的、大眾喜聞樂見的繪畫作品。

第三，今日美展應延續(xù)第一次全國美術(shù)展覽會展出部分傳統(tǒng)繪畫的展覽形式，不僅要在全國范圍內(nèi)廣泛征集優(yōu)秀作品，同時還應劃分出傳統(tǒng)繪畫的展覽區(qū)域，將一些經(jīng)典的中國畫作品一并展出。經(jīng)典化”作品的展出，一來“可以在一定程度上加強大眾美育的力度。二來更是可以增強古今文化的互通性。三來也是鼓勵青年一代的山水畫家回歸傳統(tǒng)、探尋傳統(tǒng)繪畫中的人文性與民族性的重要途徑。傳統(tǒng)文人山水中的“人文性”與現(xiàn)代繪畫中的“現(xiàn)代性”有著許多相悖之處，然而正是因為事物前后性質(zhì)的相悖，才構(gòu)成它們在歷史發(fā)展中的邏輯連接。正所謂：“因為相悖，所以相靠?！盵11]也正是通過這樣的方式，中國的文化精英才能透過傳統(tǒng)找到傳統(tǒng)與當代文化的銜接點，從而以相反相成的辯證觀念回望自己的歷史。

第四，主辦方應回歸最初舉辦第一次全國美術(shù)展覽之時的初心與純粹性，以促進國民審美教育為主要目標，振興中國美術(shù)為出發(fā)點。以1929年的美展為例，劉海粟、蔡元培以及林風眠以實現(xiàn)社會美育的角度出發(fā)，望通過美術(shù)展覽這一形式，對大眾開展藝術(shù)啟蒙，讓百姓也有機會得以觀畫，舉辦美展的出發(fā)點十分純粹。遺憾的是，這種“純粹的目的性”并未得到很好的延續(xù)，此次全國美展之后，第二屆全國美展八年后才得以舉辦，第三次于1944年在重慶舉行，后兩次的全國美展“包容性”與“純粹性”都已大不如前。正如徐復觀所言：“在最高的藝術(shù)精神境界中，涵融一切，肯定一切；但與人世間之所謂事功，并不相干?！盵12]故此，在當下的和諧時代，有必要重提舉辦美術(shù)展覽的初心，以推進中國藝術(shù)的復興。

三、結(jié)論

全國美展在大眾藝術(shù)啟蒙與藝術(shù)傳播等方面始終扮演著重要的角色，同時也是推動藝術(shù)發(fā)展過程中不可或缺的必要途徑，對于其中呈現(xiàn)出的問題，我們應當及時反思。倘若主辦方與評審們能夠及時發(fā)現(xiàn)其中存在的問題，而后提出整改方案，重構(gòu)不同畫種的征集細則與評獎標準，在促進人物、花鳥、山水畫均衡發(fā)展的同時，將一些經(jīng)典的中國畫作品與今日畫人所繪之作一并展出，回歸第一次全國美術(shù)展覽會的初心，如此一來，便可最大程度的改變今日美展所呈現(xiàn)出的衰頹之象，將中國傳統(tǒng)文化中的優(yōu)良之處發(fā)揮到最大化。

同時，中國畫的創(chuàng)作者也應意識到：繪畫作品從來都不是死物，而是能夠傳達情感的藝術(shù)載體；創(chuàng)作過程亦不是機械的描摹客觀對象，而是創(chuàng)作者內(nèi)心激情與繪畫技法的交流與碰撞。沒有任何一個作者，無須藝術(shù)的修養(yǎng)，無須真切的生活體驗，無須情感的注入，無須吸收中國繪畫經(jīng)典之作的營養(yǎng)，就可以創(chuàng)作出打動人心的繪畫作品。中國繪畫作為我國的傳統(tǒng)畫種，只要我們肯下功夫取鉆研其醇厚的底蘊，將來一定會有更好的發(fā)展。況且我國繪畫向來就不是腐朽落后的文化，甚至影響著許多其他國家文化的發(fā)展。今天，社會已經(jīng)為我們創(chuàng)造了前所未有的發(fā)展條件，新一代畫人完全有可能創(chuàng)作出具有中國氣質(zhì)的、新穎雅致的中國畫來。

第十四屆全國美術(shù)展覽會中國繪畫展區(qū)能否為我們呈現(xiàn)出新的形式？這一點我們不得而知，我們能做的，便是一同期待著，努力著。

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作者簡介：劉陽（1995-），女，漢族，黑龍江人，華東師范大學藝術(shù)碩士，研究方向為中國畫創(chuàng)作實踐與理論研究、中國近現(xiàn)代美術(shù)史。