古雨晨

二十世紀(jì)初話劇傳入中國(guó)，自此打破了中國(guó)戲劇舞臺(tái)上傳統(tǒng)民間戲曲獨(dú)占鰲頭的局面。話劇與傳統(tǒng)戲曲在近百年的發(fā)展歷程中，通過不斷地交流和碰撞，逐漸相倚為強(qiáng)、擇善而從，中國(guó)話劇與民族傳統(tǒng)戲曲唇齒相依，始終緊密相連。

我國(guó)的民族傳統(tǒng)戲劇在話劇表演藝術(shù)踏上中國(guó)土地之時(shí)就對(duì)它產(chǎn)生著影響。話劇表演藝術(shù)經(jīng)過一個(gè)世紀(jì)的沉淀與交流融合，在中國(guó)戲曲這片沃土上早已落地生根。話劇經(jīng)過傳統(tǒng)民族戲劇藝術(shù)的滋養(yǎng)和與傳統(tǒng)戲曲的交流融合，從一個(gè)在初傳入時(shí)觀眾敬謝不敏的新劇種發(fā)展到如今成為我國(guó)文藝的重要組成部分[ 1 ]。

隨著改革開放后中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，為了更好地與國(guó)際文化接軌，我國(guó)引入了許多國(guó)外的表演體系與方法。中國(guó)話劇學(xué)習(xí)國(guó)外戲劇文化要取其精華去其糟粕，不可一味地迎合國(guó)際市場(chǎng)，不能與中華民族傳統(tǒng)文化脫節(jié)，要把根脈深植于中華傳統(tǒng)文化中，繼承與發(fā)展優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

當(dāng)代話劇對(duì)民族戲劇文化的借鑒——以“民間儺戲”為例

話劇民族化理論及戲劇的教育思想與理念

1.話劇民族化理論

自話劇這個(gè)舶來藝術(shù)踏上中國(guó)土地的時(shí)候，“話劇民族化”這一議題便已應(yīng)運(yùn)而生。焦菊隱先生的觀點(diǎn)是，“話劇民族化”涵蓋了民族的內(nèi)容和形式。話劇表演藝術(shù)可以運(yùn)用民族形式來展現(xiàn)民族風(fēng)格，但如果缺失了民族生活的具體內(nèi)容，就無法很好地展現(xiàn)民族文化和民族精神面貌。所以焦菊隱先生在話劇表演藝術(shù)參照傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的過程中，堅(jiān)持吸收中國(guó)古典戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作風(fēng)格，創(chuàng)立了風(fēng)格獨(dú)特的導(dǎo)演學(xué)派，以此來闡述自己的美學(xué)思想[ 2 ]。

在焦菊隱先生看來，話劇向戲曲學(xué)習(xí)的目的主要有兩個(gè)：一是豐富并進(jìn)一步發(fā)展話劇的演劇方法；二是為某些劇目的演出創(chuàng)造民族氣息較為濃厚的形式和風(fēng)格。首先，在豐富話劇的演劇形式和演劇內(nèi)涵上，他再三強(qiáng)調(diào)：傳統(tǒng)戲曲演員的舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)十分豐富，表演功底也很雄厚，話劇演員要學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲演員的表演形式，去填補(bǔ)話劇表演形式在表現(xiàn)力上的空白。其次，為了在戲劇的表演形式和表演風(fēng)格中更好地體現(xiàn)出濃郁的民族風(fēng)貌，焦菊隱先生認(rèn)為，現(xiàn)代話劇表演形式可以適當(dāng)采取一些傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)形式。例如，在塑造戲劇主要角色時(shí)，就要通過設(shè)定角色人物本身的民族方式來表達(dá)思想感情。而后，要用行動(dòng)來體現(xiàn)所設(shè)定的角色的心理活動(dòng)，這就是形體動(dòng)作的重要性。最后，與主線劇情有關(guān)的設(shè)定情景，演員要通過強(qiáng)烈的情感表達(dá)來烘托主題。

此外，焦菊隱先生還認(rèn)為話劇表演藝術(shù)在參照學(xué)習(xí)戲曲藝術(shù)時(shí)，需注意的基本準(zhǔn)則有兩個(gè)。一是不能丟開話劇的基本表演形式以及與身俱來的優(yōu)秀品質(zhì)。話劇和戲曲是互相學(xué)習(xí)、互相吸收、互相豐富的積極關(guān)系，二者互通有無，相得益彰，都保留并發(fā)揚(yáng)了本劇種的特色，同時(shí)取長(zhǎng)補(bǔ)短，此呼彼應(yīng)。學(xué)習(xí)是為了豐富自己，也就是說，話劇在保留自身特色的基礎(chǔ)上，去汲取戲曲的優(yōu)點(diǎn)，正如戲曲吸收了話劇的長(zhǎng)處而使戲曲表現(xiàn)形式更加豐富一樣。二是話劇在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)手法的時(shí)候，應(yīng)更加注意學(xué)習(xí)不是生搬硬套，不是照貓畫虎，而是要在學(xué)習(xí)別人的長(zhǎng)處之后，經(jīng)過自己的消化、吸收和再創(chuàng)造，實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值的提升。

在當(dāng)代的戲劇表演領(lǐng)域內(nèi)，有些導(dǎo)演一直在探尋如何將當(dāng)代話劇的民族性與現(xiàn)代性相結(jié)合的新路。譬如導(dǎo)演王曉鷹就將傳統(tǒng)的戲曲元素融入到他的作品中，使他的作品既具有古典韻味又涵蓋現(xiàn)代審美，同時(shí)他在焦菊隱、歐陽(yáng)予倩等大師開創(chuàng)的“話劇民族化”美學(xué)的基礎(chǔ)上，繼續(xù)推動(dòng)話劇本土化發(fā)展，并結(jié)合自己對(duì)中國(guó)古典文化的理解和對(duì)現(xiàn)代主義的認(rèn)識(shí)創(chuàng)作了一個(gè)又一個(gè)優(yōu)秀的作品[ 3 ]。

2.戲劇教育思想與理念

歐陽(yáng)予倩是中國(guó)著名的戲劇教育家，也是中國(guó)話劇藝術(shù)史上的重要人物之一。歐陽(yáng)予倩先生一直力求話劇要融合現(xiàn)代化和民族化，并創(chuàng)造出了傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)手法，對(duì)古今中外兼容并包，為話劇民族化立下了汗馬功勞。歐陽(yáng)予倩先生認(rèn)為，民族戲曲作為中國(guó)獨(dú)有的戲劇藝術(shù)，其中蘊(yùn)含著豐富的東方藝術(shù)美學(xué)。

在歐陽(yáng)予倩先生看來，必須要在認(rèn)真研究前輩藝術(shù)成就的基礎(chǔ)上建立自己的話劇藝術(shù)體系。在總結(jié)經(jīng)驗(yàn)的過程中，他把建立體系的重心放在了“戲曲表演”上。歐陽(yáng)予倩先生認(rèn)為，傳統(tǒng)戲曲表演對(duì)時(shí)間和空間的自由處理、對(duì)程式的靈活運(yùn)用、動(dòng)作與感情表達(dá)、整體鮮明的節(jié)奏、動(dòng)作和臺(tái)詞的選擇、戲曲的舞蹈動(dòng)作等方面都有很高的藝術(shù)造詣。歐陽(yáng)予倩先生的見解使我們醍醐灌頂，原來只有充分了解中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的優(yōu)點(diǎn)和長(zhǎng)處，話劇藝術(shù)才能更好地進(jìn)行自身的革新[ 4 ]。

話劇《伏生》中面具元素的藝術(shù)再現(xiàn)

為了探究、學(xué)習(xí)話劇中的面具藝術(shù)，就以王曉鷹導(dǎo)演的作品《伏生》為例，劇中的面具在儺戲面具的基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新，儺戲面具是全臉面具，而劇中的面具是半截面具，鼻子以下的部分裸露，可體現(xiàn)角色有無胡須。演員們除了通過佩戴面具來轉(zhuǎn)換皇帝、朝堂大臣和儒生的人物角色外，還用面具的變化來裝扮成奴仆、桌椅等物品，角色的千變?nèi)f化都是通過面具的變換來體現(xiàn)的。

從面具的色彩上來分，李斯一黨的面具偏青黑色系，而儒生派為白色系，皇上佩戴的則是黃色的面具。中華文化中的色彩習(xí)俗就通過面具的色彩體現(xiàn)得淋漓極致。從古至今，都將文人稱為“白面書生”；將秉持公平正義的人物，如執(zhí)法如山的“黑包公”，稱做“鐵（黑）面無私”；“黃”“皇”諧音，那么黃色就是皇帝的專屬色。劇中體現(xiàn)大臣五顏六色的面具，有的眼圈發(fā)黑，有的臉頰描紅，分為粉面、黃面、白面，既表現(xiàn)了朝堂的真實(shí)情景，又真實(shí)再現(xiàn)了中國(guó)人膚色的微妙區(qū)別。

這部話劇充分發(fā)揮了面具的符號(hào)作用，不僅體現(xiàn)了民間的傳統(tǒng)文化魅力，又另辟蹊徑，展現(xiàn)現(xiàn)代審美的獨(dú)特之處。王曉鷹導(dǎo)演在前輩的基礎(chǔ)上，始終致力于在話劇舞臺(tái)上營(yíng)造集傳統(tǒng)意韻和現(xiàn)代品味于一身的中國(guó)式舞臺(tái)意象。這部戲以中國(guó)傳統(tǒng)戲曲為主體，同時(shí)涵蓋了古典繪畫、書法、詩(shī)歌等多種藝術(shù)元素。《伏生》中，無論是群戲的儀式性場(chǎng)面，還是各個(gè)角色獨(dú)特的形體動(dòng)作，再加上充分運(yùn)用儺戲面具，使作品充滿了詩(shī)意。中國(guó)傳統(tǒng)文化的美學(xué)氛圍籠罩著整部作品，使《伏生》更加具有傳統(tǒng)文化的古典性和現(xiàn)代文化的獨(dú)創(chuàng)性。

話劇《秀才與劊子手》中儺面具的應(yīng)用

故事《秀才與劊子手》描述的內(nèi)容發(fā)生于1905年，片中的面具數(shù)量高達(dá)20余個(gè)，制作的過程大同小異，都是傳統(tǒng)民間面具，例如帷面具等。在劇目中所有配角都佩戴面具，只有三位主角不需要，角色們肢體動(dòng)作夸張，時(shí)而幽默，時(shí)而嚴(yán)肅，生活氣息撲面而來。導(dǎo)演給角色運(yùn)用了化名，巧妙靈活實(shí)現(xiàn)了“人與木偶同臺(tái)”的劇場(chǎng)景觀。這些扮演成木偶的歌手們都能歌善舞，使這部劇充滿了藝術(shù)氛圍。在劇目最開始，木偶先行介紹了故事的背景，為引出徐秀才做了鋪墊。木偶這一角色是連接過去與未來的紐帶，在劇情里起到了貫穿全劇的效果，重疊演繹著詼諧的內(nèi)容。

整個(gè)作品共有20多個(gè)顏色、形制、神態(tài)均不相同的面具。其中有很多有特色的面具，包括一張眼歪嘴斜、抓耳撓腮的面具，有一個(gè)眼睛浮腫低垂的老人面具，有著下巴尖尖的姑婆臉面具，還有圓頭圓腦面容和藹的和尚臉面具。這些面具從色彩上來看，具備了所有大眾顏色，包括褐色、粉色、黑色、黃色以及紅色等。除此之外，有的面具比較素，有的帶著裝飾和頭飾，各不相同，種類繁多。如果仔細(xì)觀察面具的神態(tài)，就能發(fā)現(xiàn)它們有的好看且顯眼，有的詭異可怖，有的和藹可親，有的搞笑至極。這些豐富的面具表情代表著萬物生靈的萬千面容，并以喜劇的風(fēng)格突出了兩位主角的悲慘人生。

劇目中有一個(gè)經(jīng)典內(nèi)容是馬快刀處決的一段場(chǎng)景中，每一個(gè)囚犯都戴著白色面具，并呼喊讓馬快刀趕緊動(dòng)手——場(chǎng)景荒謬得令人震驚。在劇目中運(yùn)用帷面具，讓作品更加精彩，豐富了作品的故事內(nèi)涵和文化思想。

這部劇作在推出之后廣受青睞，不少觀眾關(guān)注到作品當(dāng)中融入的多種民俗特色給戲劇帶來了質(zhì)的升華，并加以大力贊揚(yáng)。帶著帷面具的演員們?cè)谧髌返难堇[過程里除了可以幫腔、烘托氛圍等，還可以變換角色，作為觀眾，甚至作為三位主角來進(jìn)行表演。帷面具甚至還能夠代表著斬首場(chǎng)景中人體器官在空中飛舞，真的是生動(dòng)又有創(chuàng)意。

表演教學(xué)對(duì)傳統(tǒng)戲曲的學(xué)習(xí)與運(yùn)用

戲曲方法塑造人物

焦菊印先生說過這樣一段話：“我們應(yīng)當(dāng)要完全學(xué)習(xí)戲曲形態(tài)和動(dòng)作，不過不應(yīng)當(dāng)把戲曲原原本本地照搬到我們的表演當(dāng)中。我們需要做到對(duì)它的消化、修改甚至是理解再創(chuàng)造，應(yīng)當(dāng)讓它們成為我們體驗(yàn)的服務(wù)基礎(chǔ)。雖然我們演出中使用的所有形式表達(dá)出來感覺都像是戲劇，但它們不應(yīng)該是最基本最原始的完完本本的戲曲——一切都需要消化和處理，對(duì)其進(jìn)行理解、融合和再創(chuàng)造，以確定劇情、角色的性格以及具體的想法和感情?！?/p>

文章將糜曾老師進(jìn)行導(dǎo)演的《原野》話劇作品作為研究對(duì)象進(jìn)行具體分析。

糜曾老師曾經(jīng)講過：“曹禺作品的風(fēng)格是厚重強(qiáng)烈的油畫，而不似山水畫那樣淡雅。所以《原野》應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)出熱烈又緊張的藝術(shù)風(fēng)格，具備鮮明的角色形象以及精彩的情節(jié)內(nèi)容。同時(shí)演員應(yīng)當(dāng)具備角色的形象以及心理活動(dòng)，體會(huì)到角色的自我意識(shí)?！币馈痘囊啊分忻總€(gè)角色都是很難去塑造的。糜曾老師說過每個(gè)形象都應(yīng)當(dāng)與傳統(tǒng)戲曲中的行當(dāng)相對(duì)應(yīng)。

行當(dāng)是什么呢？它指的是中國(guó)戲曲中傳統(tǒng)的的表現(xiàn)手法，是人物塑造的造型依據(jù)，有著極為重要的地位。行當(dāng)分為四個(gè)類型，生、旦、凈、丑，每一行在使用時(shí)都有其典型的特點(diǎn)，同時(shí)還可以充分表現(xiàn)人物的性格以及特點(diǎn)，從這方面入手，有助于找準(zhǔn)角色性格的基調(diào)。

除此之外，基于這一方面，我們需要學(xué)習(xí)中國(guó)戲曲的“四功五法”來完整的塑造人物。四功五法指的是什么呢？四功指的是演員在進(jìn)行戲曲表演過程中必須具備的基本功，一共四項(xiàng)，即唱念做打?！俺笔浅?，“念”是念白，“做”是表演，“打”是武功；其中五法指的是演員戲曲藝術(shù)在表演過程中應(yīng)當(dāng)具備的五種技法，即稱為手眼身法步?！笆帧笔鞘謩?shì)，“眼”是表演的眼神，“身”是指不同的身段，“步”是指不同的步法，“法”是規(guī)則。

舞美虛實(shí)結(jié)合

在表演戲曲的過程中，不依賴于環(huán)境布景，卻可以更好的表現(xiàn)出一個(gè)場(chǎng)景的真實(shí)度，而這正是由戲曲的特點(diǎn)所展現(xiàn)出來的藝術(shù)效果。中國(guó)戲曲表演非?？粗貙?duì)環(huán)境的濃厚興趣以及人物的內(nèi)在態(tài)度。在戲劇《原野》的表演里，糜曾老師為了展現(xiàn)舞臺(tái)的空靈意境，抓住了戲曲的這一重要特點(diǎn)，以虛擬動(dòng)作為展現(xiàn)空間，虛實(shí)結(jié)合使這部作品的舞臺(tái)美感格外吸引人。

整個(gè)作品由四幕組成，其中使用了寫意手段的是序幕以及第三幕的內(nèi)容，運(yùn)用寫實(shí)風(fēng)格的是第1幕以及第2幕。在厚重的火車?guó)Q笛聲傳來時(shí)，大幕被緩緩拉開，深藍(lán)色的燈光透過濃霧映射在觀眾面前，觀眾能夠隱約看到巨大的樹干穩(wěn)穩(wěn)支撐在舞臺(tái)上，后方布景是一片凸起的路基。視覺效果這般展現(xiàn)，能夠讓觀眾產(chǎn)生身臨其境的感覺，深刻體會(huì)到這種嚴(yán)肅、陰森、又夾雜著反抗意味的氛圍。在第四幕的展現(xiàn)中，劇中人物金子以及仇虎進(jìn)入森林躲避，這里也是一個(gè)空蕩蕩的舞臺(tái)，上面幾乎沒有樹干直立，整體像一片極為稀疏的森林，營(yíng)造出一種壓抑、恐怖、幽森的意境。在第一以及第二幕中，劇情應(yīng)當(dāng)是在焦閻王家。

在設(shè)計(jì)的過程中，糜曾老師沒有取下序幕中就存在的原木背景，反而使其成為了屋內(nèi)的支點(diǎn)，同時(shí)覆蓋基層布使其變?yōu)殚T。舞臺(tái)中央有一張桌子和兩把椅子，以此達(dá)到虛實(shí)結(jié)合的表現(xiàn)手法，不但展現(xiàn)了真實(shí)的生活，又不會(huì)過于生活化或過于寫實(shí)，完全體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)中獨(dú)特的留白之美，使得觀眾在更好體會(huì)劇情的同時(shí)，也對(duì)舞臺(tái)留下了極為深刻且豐富的印象。

在話劇波瀾壯闊的百年發(fā)展歷史中，傳統(tǒng)的民族戲劇經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的歷史積淀和人民群眾的創(chuàng)作與探索，形成了一套全面且極具民族特色的體系，非常值得后人參照與借鑒。從客觀角度來說，傳統(tǒng)戲劇一直都在為話劇輸送養(yǎng)分，繼續(xù)探究中國(guó)話劇如何更加深入地研習(xí)傳統(tǒng)戲劇，并讓新一代戲劇人傳承下去，自然成為引人深思的議題。要沿著藝術(shù)先驅(qū)的探索之路向民族傳統(tǒng)戲劇繼續(xù)學(xué)習(xí)、借鑒，不斷融入中國(guó)傳統(tǒng)民族文化，進(jìn)而使中國(guó)戲劇與話劇走得更遠(yuǎn)，發(fā)展得更好。

參考文獻(xiàn)

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