凌子
縱觀(guān)古今中外,人類(lèi)之基本需求無(wú)外乎衣食住行,其中溫飽問(wèn)題便是重中之重,原始人類(lèi)可以衣不蔽體,但不可缺糧。這糧也分物質(zhì)之糧和精神之糧,“倉(cāng)廩實(shí)而知禮節(jié)”,酒足飯飽,便覺(jué)表達(dá)之餓,表達(dá)之不足,便覺(jué)精神之餓,社交之餓,理想之餓。
《馬橋詞典》(后稱(chēng)《詞典》)的誕生便與這表達(dá)之餓密不可分。1999年8月,當(dāng)韓少功在海南《天涯》雜志被問(wèn)到為何用方言串聯(lián)小說(shuō)時(shí),他明確地表明,在閱讀邏輯嚴(yán)密、有主導(dǎo)情節(jié)的小說(shuō)時(shí)感到的“餓”的狀態(tài):連成一片、榫卯精巧的文本即使是讀上幾十頁(yè)仍覺(jué)不飽。在國(guó)際華語(yǔ)紐曼文學(xué)獎(jiǎng)授獎(jiǎng)晚宴上,他再次強(qiáng)調(diào)了文學(xué)真實(shí)的模糊性,“文學(xué)總是有一幅多疑的面孔”,為了“讓人們的定見(jiàn)向真相更多可能性開(kāi)放”,需要展現(xiàn)“各種現(xiàn)場(chǎng)、細(xì)節(jié)、差異、個(gè)別、另類(lèi)、模糊性”。
出于完滿(mǎn)真實(shí)的情結(jié),作者認(rèn)為小說(shuō)的不完滿(mǎn)、斷裂、無(wú)序感才更能在知覺(jué)上帶給讀者自行覓食的能力,讓他們大小不同、彈性各異的肚子有飽腹之感。為了實(shí)現(xiàn)“真實(shí)”的自助,他借鑒了古代繪畫(huà)的散點(diǎn)透視和筆記小說(shuō)的散文形式,把《詞典》寫(xiě)成了以方言為骨架,筆記為肌理的小說(shuō)?!岸陙?lái)盲求摸索不知所措,憑空亂舞我的長(zhǎng)袖,愈增眩暈”,如果說(shuō)瞿秋白是在精神的餓途中迷茫,在實(shí)踐的花火中尋找到希望,韓少功則是以方言為藥方,要在日漸脫離生活、語(yǔ)言系統(tǒng)化和結(jié)構(gòu)化的小說(shuō)大廈邊建個(gè)奇形怪狀的小樓,讓讀者在兩相對(duì)比中,開(kāi)始警惕關(guān)于現(xiàn)實(shí)的種種定見(jiàn)。
《詞典》這部以地域方言為載體的詞典體小說(shuō)誕生在湘楚之國(guó)——這片濕熱、巫史文化盛行的浪漫土地。韓少功認(rèn)為,他筆下的方言雖亦真亦幻,但有一定的現(xiàn)實(shí)依據(jù),也符合語(yǔ)言學(xué)規(guī)律。大抵是為了彌補(bǔ)官話(huà)遮蔽的部分,他在文中說(shuō)道:
一、 方言是廣義普通話(huà)永遠(yuǎn)無(wú)法照亮的黑夜,例如嘴煞氣、白話(huà)等;
二、 時(shí)代更容易造成語(yǔ)義較難翻譯的語(yǔ)言群落,例如,懶;
三、 即便超越了地域和時(shí)域的語(yǔ)言屏障,共同語(yǔ)言也永遠(yuǎn)都成為人類(lèi)一個(gè)十分遙遠(yuǎn)的目標(biāo)。
由此可見(jiàn),韓少功認(rèn)為“詞本是有生命的東西”,是人類(lèi)豐富生存實(shí)踐的有機(jī)組成部分。他與崔衛(wèi)平對(duì)談時(shí)多次提到,《詞典》的許多情節(jié)來(lái)自知青經(jīng)歷和語(yǔ)言研究。書(shū)中的大部分人物都真實(shí)的存在過(guò),方言區(qū)的讀者還能憑經(jīng)驗(yàn)敏銳地感覺(jué)出文中的詞語(yǔ)來(lái)自湘方言中的哪個(gè)片區(qū)。除此之外,作者還用大量篇幅描寫(xiě)了明末清初到20世紀(jì)70年代間馬橋村的幾次重大變故,從稱(chēng)呼江西人為“老表”的故事出發(fā),以“蓮匪”血案后“十萬(wàn)贛人填湘”影射了馬橋在大的時(shí)代背景下衰敗凋零的處境,從而將方言和歷史文化巧妙地融合在了一起,讓讀者覺(jué)得充滿(mǎn)戲謔卻又那么真實(shí),更是表達(dá)了作者對(duì)有著百年苦難史的馬橋方言的珍視與對(duì)其脫離現(xiàn)代文明而不自知的無(wú)奈。
在這部寫(xiě)作歷時(shí)十多年的作品中,韓少功向我們講述了馬橋村繁榮、革命、失敗、衰落的歷史進(jìn)程。在這個(gè)過(guò)程中,思緒隨著方言詞條的轉(zhuǎn)換不斷跳動(dòng),奇特的時(shí)空交錯(cuò),神秘的宗教文化,不可思議的鄉(xiāng)村公約等現(xiàn)象一一展示在讀者眼前。不管韓少功是否承認(rèn),《詞典》寫(xiě)了一個(gè)寓言——圍繞著方言的命運(yùn),馬橋村乃至中國(guó)南方邊陲小鎮(zhèn)、整個(gè)中國(guó)鄉(xiāng)村內(nèi)部都將在“現(xiàn)代”來(lái)臨之際面臨的走向衰落的危機(jī)。
從當(dāng)時(shí)的文化語(yǔ)境來(lái)看,這種“現(xiàn)代”是經(jīng)濟(jì)全球化的隱喻,對(duì)衰落的描述和方言的自主意識(shí)體現(xiàn)了作家對(duì)失語(yǔ)的焦慮。20世紀(jì)90年代,大陸先鋒文學(xué)對(duì)翻譯問(wèn)題及書(shū)面語(yǔ)的模仿,當(dāng)代作家對(duì)外國(guó)作家的追捧已成偏執(zhí)之勢(shì),如同方言和普通話(huà)之間的區(qū)隔,中文和英文、地方與世界之間也逐漸形成等級(jí),這也很容易讓人認(rèn)同李銳對(duì)方言合法化的倡導(dǎo):
在這樣的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代,在這樣的處境中,抗拒格式化,抗拒“中心語(yǔ)言”的霸權(quán)強(qiáng)制,堅(jiān)持方言的獨(dú)立性,重新審視方言的價(jià)值和意義,并確立語(yǔ)言的平等,是文學(xué),也是每個(gè)人無(wú)法回避的事實(shí)。(李銳:《網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的方言》,春風(fēng)文藝出版社2002年版,P44)
這樣的評(píng)論在當(dāng)時(shí)文壇不勝枚舉,我們大可通過(guò)小說(shuō)中的細(xì)節(jié)和論述,把方言問(wèn)題上升到民族國(guó)家、全球化與地方政治的高度,對(duì)作品的主題進(jìn)行一番解讀。然而這種闡釋的漏洞在于,無(wú)論是從寫(xiě)作意圖還是社會(huì)主題出發(fā),對(duì)文字的解釋?zhuān)际且粠樵傅模瑢?duì)馬橋的理解,應(yīng)該從馬橋自身出發(fā)。
馬橋世界里的方言是饑渴的,當(dāng)我們受作者影響,帶著他想要“為馬橋每一處地方立傳”“用語(yǔ)言強(qiáng)有力的干預(yù)世界”的有色眼鏡看待小說(shuō)時(shí),所得結(jié)論常常是帶有偏見(jiàn)的,這些偏見(jiàn)不僅來(lái)源于我們自身的生活經(jīng)驗(yàn),也有意見(jiàn)領(lǐng)袖的影響。事實(shí)上,當(dāng)我們平心閱讀作品,便可發(fā)現(xiàn),與其說(shuō)作者對(duì)方言的起源、用法、流變的處理都來(lái)源于他個(gè)人的生活經(jīng)歷,不如說(shuō)他是要借馬橋的一草一木來(lái)表達(dá)他反對(duì)抽象化的語(yǔ)言觀(guān)。這表現(xiàn)在《爸爸爸》及《山南水北》等諸多之后的作品中,方言常常和生活有更近的距離,即使其間摻雜了其他語(yǔ)言,那也是自己抓著自己的毛發(fā)想要逃離地球,它的根依舊是扎進(jìn)泥土了。于是,我們?cè)陧n少功的作品中時(shí)常發(fā)現(xiàn),哪怕革命、科學(xué)、電燈已經(jīng)駛?cè)肓笋R橋,村民們依舊能用自己的感官體驗(yàn)讓它們“馬橋化”,他們把科學(xué)說(shuō)成懶惰,把飛機(jī)稱(chēng)作大鳥(niǎo),無(wú)論革命如何變換,大家的生活依然是外甥打燈籠——照舊。方言的意義并未因作者的闡釋而變得確定,相反,它脫離了標(biāo)準(zhǔn)化的序列,變得令人懷疑,所謂的渴,成了在思辨和統(tǒng)一斷裂處的生機(jī)勃勃的剩余物。
試想一下,當(dāng)你第一次看到《詞典》這本書(shū)時(shí),是如何期待它的?一本語(yǔ)言指南?地方志?然而當(dāng)真正打開(kāi),筆者才驚呼受騙,哪里是地方獻(xiàn)志,分明是披著方言外皮的心靈傳記。
在乍一看規(guī)整的詞條下面,解釋常常搖擺于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與集體認(rèn)知之間。在對(duì)詞條的意義進(jìn)行闡釋后,敘述者又自顧陷入懷疑之中,村民的回憶是否有其他版本,口述中的人物是否真實(shí)存在過(guò)?不僅在事實(shí)層面,在敘述上,作者常常煞有介事地看似要論證某一詞條,但判斷、推理、分析、綜合常常殘缺,反手記載了一路人、村口小兒的閑言碎語(yǔ),并從此敷衍,遐想連篇,似乎回歸了“小說(shuō)”在古代道聽(tīng)途說(shuō)的本義。
這樣的囈語(yǔ)被韓少功稱(chēng)作人類(lèi)童年的思維,小孩子總以自己為標(biāo)桿,說(shuō)話(huà)做事總以為別人跟他一樣,也不講究個(gè)前因后果,“我認(rèn)識(shí)的人你怎么可能不認(rèn)識(shí)?”韓少功把從小孩子那里受到的教育用在小說(shuō)中,人物出場(chǎng)沒(méi)有什么鋪墊,到第二次出現(xiàn)時(shí)人們才意識(shí)重要,返過(guò)頭看時(shí),文字又如此輕描淡寫(xiě),好像敘事者認(rèn)識(shí)這個(gè)人,讀者也必須和他們天生認(rèn)識(shí)一樣。韓把這種合法性歸因于更高意義上的“真”,在《白話(huà)》中,他寫(xiě)道:
不僅是小說(shuō),所有的語(yǔ)言也不過(guò)是語(yǔ)言,不過(guò)是一些描述事實(shí)的符號(hào),就像鐘表只是描述事件的符號(hào)。不管鐘表是如何塑造了我們對(duì)時(shí)間的感覺(jué),塑造了我們所能了解到的時(shí)間,但鐘表依然不是時(shí)間。即使所有的鐘表砸碎了,即使所有的計(jì)時(shí)工具都砸碎了,實(shí)踐依舊會(huì)照樣行進(jìn)。因此我們應(yīng)該說(shuō),所有的語(yǔ)言也是嚴(yán)格意義下的“白話(huà)”,作用不應(yīng)該被過(guò)于夸大。
語(yǔ)言和事實(shí)關(guān)系的表述在韓少功小說(shuō)中俯拾皆是,《飛過(guò)藍(lán)天》《回望茅草地》《女女女》《爸爸爸》《暗示》《日夜書(shū)》,哪怕是散文《革命后記》里也能看見(jiàn)這樣的影子。從語(yǔ)言與存在的關(guān)系而言,韓是將存在放置在語(yǔ)言之先的,他時(shí)刻將表現(xiàn)真實(shí)作為文學(xué)的第一要義。因而當(dāng)發(fā)覺(jué)晚清后的白話(huà)文學(xué)在技術(shù)上向西方靠齊,而和中國(guó)的精神圖譜日漸疏離時(shí),他表達(dá)了深切擔(dān)憂(yōu)。為了解決這一問(wèn)題,他放棄了部分方言敘事,轉(zhuǎn)而以大眾能讀懂的標(biāo)準(zhǔn)書(shū)面文字來(lái)承擔(dān)小說(shuō)的敘事功能,這也使得《受活》《爸爸爸》之后的作品顯得不再怪誕。但是這種深層融合的嘗試畢竟烙印著作者深刻的心靈碎語(yǔ),于是,小說(shuō)中既有“唱完了國(guó)事就唱家事”的發(fā)歌,也有要“肩鋤頭”“積凼糞”“浸禾種”的公社,還有“山水無(wú)常屬,閑者是主人”的馬鳴,他對(duì)方言的刻畫(huà)并非尋求一個(gè)純粹的地域典型,更多的是在嘗試描繪世界的各種角度與生存的各種可能。
可以說(shuō),此舉無(wú)論有心無(wú)心,方言問(wèn)題已不再是地方與全球、方言與普通話(huà)等單純問(wèn)題,其背后是對(duì)人類(lèi)物欲的反抗和精神缺陷的深切憂(yōu)思。但與其他方言作家不同,韓少功并不認(rèn)為這種語(yǔ)言的駁雜性是一種亟待規(guī)范的社會(huì)問(wèn)題,相反,他的視野更加深遠(yuǎn),正如前面分析的那樣,造成這種宏觀(guān)的、哲學(xué)思考的,是他對(duì)人生的宿命感和輪回感的體悟。
尼采在《快樂(lè)的科學(xué)》中對(duì)“永恒輪回”做出了經(jīng)典分析。他借惡魔之口,宣稱(chēng)“生命中所有無(wú)以言傳的大大小小的事體”都必將在人們身上重現(xiàn),他預(yù)言這種西西弗斯的痛苦將作為最大的重負(fù)壓在人們的行動(dòng)上面,而生活則不能比這最后的永恒保證更多的東西(尼采:《快樂(lè)的哲學(xué)》,利科版《尼采著作全集(第3卷)》,P571)。韓少功提取了“最大重負(fù)”的表述,在答崔衛(wèi)平語(yǔ)言功能時(shí)說(shuō)“語(yǔ)言是負(fù)擔(dān)事實(shí)重力的跳高”,并提出歷史的樂(lè)觀(guān)主義和悲觀(guān)主義兩種時(shí)間觀(guān)。在馬橋方言中,完和元的讀音是相同的,這暗示著在堅(jiān)持完和元分離,還是完和元合一問(wèn)題上,韓少功站在了后者立場(chǎng)上,所謂的歷史是“一個(gè)永遠(yuǎn)重復(fù)的圓環(huán),他們是不斷前進(jìn)的倒退,不斷得到的失去,一切都是徒勞”,這讓人不禁聯(lián)想到本雅明在《歷史的概念》中為保羅·克利的《新天使》所做的解釋?zhuān)?/p>
他把臉別過(guò)去,面對(duì)著往昔。從那里呈現(xiàn)到我們面前的只是一連串事件,從那里他所看見(jiàn)的則是一場(chǎng)徹頭徹尾的災(zāi)難,無(wú)休無(wú)止的殘片層疊在殘片之上越堆越高……他大概想要停留一下,把死者喚醒,并將那些打碎了的殘片憑借恢復(fù)起來(lái),然而從天堂刮來(lái)一陣暴風(fēng)……暴風(fēng)勢(shì)不可擋地將天使吹往他所背向的未來(lái),與此同時(shí),在他面前的那片廢墟則堆砌得直通天際。(《歷史的概念》,載《上海文化》,2014年9月,P85-90)。
在西方傳統(tǒng)中,有關(guān)過(guò)去的探討都能梳理出一支龐大的隊(duì)伍,他們?cè)跉v史上有著顯赫的名字:基督耶穌、亞伯拉罕、奧古斯丁、尼采、海德格爾、歌德。“過(guò)去”的源頭在猶太-基督神學(xué)的語(yǔ)境里便是“起初,神創(chuàng)造天地”,這種反邏輯的循環(huán)時(shí)間在20世紀(jì)90年代的鄉(xiāng)村小說(shuō)中非常普遍,閻連科、莫言、余華、劉震云等人試圖超越語(yǔ)言的純形式實(shí)驗(yàn),把語(yǔ)言當(dāng)作生活的縱深,用吊詭的時(shí)空和它的不可思議來(lái)反襯現(xiàn)有倫理、權(quán)力、制度的局限??梢哉f(shuō),韓少功就是這個(gè)隊(duì)伍的一員,他眼中方言有種似于“彌賽亞”的神秘力量,它或隱藏于“先人遺落下來(lái)的零星言詞”和“巫公符咒”,或遁匿在“夢(mèng)婆的癔語(yǔ)”之中。似乎只有一點(diǎn)“覺(jué)”意(睡意),兩點(diǎn)“寶氣”(稀里糊涂),像風(fēng)月寶鑒般自照出精神缺陷與欲望,不致讓才智變成了荒唐、勤奮鑄成了過(guò)錯(cuò),熱情造成了罪孽。
在馬橋人眼中“蘇醒就是愚蠢,睡覺(jué)倒是聰明”,這點(diǎn)昏昏沉沉成了韓解決餓的藥方,他認(rèn)為餓的真正病因在于語(yǔ)言規(guī)范系統(tǒng)對(duì)個(gè)體情感與經(jīng)驗(yàn)的磨滅,這種抽象性由間接造成了小說(shuō)的離地。要解決這一問(wèn)題,就必須讓小說(shuō)回歸個(gè)人,讓個(gè)人主體性充分顯現(xiàn)。但是,這一問(wèn)題在于,作者的野心很大,它希望用記述的形式,哲學(xué)的內(nèi)核去表達(dá)他的一套混融的語(yǔ)言觀(guān)、世界觀(guān),因此使用了大量議論和哲理式意見(jiàn),使得《詞典》中的村民成了他棋局中的棋子,村民生活始終和他的思考之間存在著距離,讀者剛剛逃離傳統(tǒng)小說(shuō)塑造的牢籠又掉入了作者編織的意見(jiàn)中。在這兩者之間,緩下步伐,是否能啟迪更豐富的歷史、存在、自由的想象?
正如崔衛(wèi)平指出的,這部小說(shuō)并非用方言語(yǔ)音寫(xiě)成,馬橋人的發(fā)音僅僅提供了一個(gè)想象力的起點(diǎn)。方言本身在小說(shuō)里是殘缺的,作為“過(guò)去”,方言無(wú)法將歷史原貌還原于眼前;身處“當(dāng)下”,方言又被各種話(huà)語(yǔ)裹挾,每一種闡釋都是自圓其說(shuō),每一個(gè)立場(chǎng)又相互矛盾。作為抽象、共時(shí)的文化產(chǎn)物,方言的合法性隨時(shí)隨地的在小說(shuō)中遭到質(zhì)疑,它在一開(kāi)始便不具有和具體的物質(zhì)對(duì)象世界精確的映射關(guān)系。然而,借助方言來(lái)表現(xiàn)不可能表現(xiàn)之物本身的悲劇性本身能帶來(lái)我們對(duì)手握之尺的反思,“沒(méi)有任何力量能使它停下來(lái)”,也“沒(méi)有任何力量可以使這一張張面孔避免在馬橋土地的沉陷”——顯然這里的方言既是真實(shí)展現(xiàn)的場(chǎng)所,又是真實(shí)敘述的掘墓者。
當(dāng)一連串的事件在小說(shuō)中展開(kāi),正如本雅明批判的歷史主義及蘭克等編年史家所倡導(dǎo)的那種“事無(wú)巨細(xì)”,(《歷史的概念》,載《上海文化》,2014年9月,P84),一場(chǎng)歷史的分崩離析也就降臨了。于是,“馬橋最后成為一個(gè)無(wú),一片飄飄忽忽的影子,一個(gè)世界里已經(jīng)坍縮的部分”。這一方面是和村民自我意識(shí)缺乏有關(guān),他們?cè)陧n筆下常常是充滿(mǎn)野性的生物,有故事、有生活的煙火氣息,但缺乏思想。同時(shí),自省在韓看來(lái)也是有隱患的,像《修改過(guò)程》《日夜書(shū)》里的知識(shí)分子一樣,敘述者有創(chuàng)造性、跨越性的視野,但像被命運(yùn)遏住了喉嚨,無(wú)法吶喊,常常處于失聲狀態(tài)。這也許與知青經(jīng)歷不無(wú)關(guān)系,但也使得他們?cè)谥鲗?dǎo)者位置上重新規(guī)整記憶時(shí)常常陷入困境:一方面,他們想要喚醒感知、想象力與野性思維,但重新整理骸山的愿望又常常以增加更多的殘骸為終結(jié),這種行為本身已經(jīng)超乎作家所能承載,他們?nèi)狈αα?,同時(shí)又被裹挾在歷史旋渦之中,任何敘述只能改變有關(guān)真實(shí)的話(huà)語(yǔ)形態(tài),卻無(wú)法觸及真實(shí)本身。
因而筆者認(rèn)為,要想用言語(yǔ)召喚心靈,第一要義便是自身?yè)碛袕?qiáng)力意志和對(duì)生活深切關(guān)懷。在閱讀《詞典》時(shí),筆者常常感到作者與作品世界若即若離的關(guān)系。韓對(duì)語(yǔ)言的歸納是基于經(jīng)驗(yàn)的概念思維,他在評(píng)論時(shí)常常顯露出西方非理性和思辨?zhèn)鹘y(tǒng),而這與馬橋人的直覺(jué)和經(jīng)驗(yàn)的象思維是相悖的,馬橋人用“暈街”“聞到汽油就嘔吐”來(lái)描述現(xiàn)代城市化,用“長(zhǎng)沙大會(huì)戰(zhàn)那年”“張家坊竹子開(kāi)花那年”來(lái)表述1948,作者在描繪一個(gè)“拒絕科學(xué)家的世界圖景”的同時(shí),也重新片段記憶組織了一套有關(guān)馬橋世界新的邏輯關(guān)系。
盡管如此,《詞典》仍對(duì)我們有所啟示,作者對(duì)馬橋世界冷靜的白描展現(xiàn)了存在之真,而這點(diǎn)“真”對(duì)于生存在貧困邊緣的馬橋人而言,只能是存在性的,他們生活的一張一弛只能隨著時(shí)間的推進(jìn)出現(xiàn)又消失。語(yǔ)言留下的殘跡需要作家們、歷史家們、人類(lèi)學(xué)家門(mén)不斷地理解、演繹,才能具有新的認(rèn)知和審美形式,然而當(dāng)語(yǔ)言通過(guò)新的形式被組織起來(lái)時(shí),它就與“真”原發(fā)的場(chǎng)所相距甚遠(yuǎn)了。這點(diǎn)悲劇性頗有點(diǎn)佛家萬(wàn)法皆空的意味,距離中國(guó)本土哲學(xué)的“象”遠(yuǎn),與“念念說(shuō)空,不識(shí)真空”(《壇經(jīng)》)之“相”近,使得它又多了些空幻和迷障感。
于是我們不禁感嘆,在填充語(yǔ)言真實(shí)性的饑餓游戲里,餓了誰(shuí),又充了誰(shuí)的饑?
(作者系北京師范大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專(zhuān)業(yè)博士生。)