周子琪

內(nèi)容摘要：電影《鵝毛筆》不同于一般的傳記電影，導(dǎo)演考夫曼在遵循真實(shí)歷史元素的基礎(chǔ)上對(duì)薩德形象進(jìn)行了大膽的解構(gòu)和重塑。在從傳記到影片的改編過程中，導(dǎo)演從“升華的欲望激情”“隱喻的空間選擇”“重復(fù)的敘事模式”三方面著手，將充滿爭(zhēng)議的薩德塑造為一個(gè)偏執(zhí)的寫作狂，一個(gè)敢于沖破傳統(tǒng)桎梏的“另類人”和自由主義戰(zhàn)士，從而展示了追求自由和激情的個(gè)體在現(xiàn)代理性社會(huì)中的掙扎和反叛，并借此對(duì)自由和現(xiàn)代主義絕對(duì)理性進(jìn)行了深入思考和批判。

關(guān)鍵詞：鵝毛筆 薩德形象 書寫狂 理性

《鵝毛筆》（Quills）是美國(guó)著名導(dǎo)演菲利普·考夫曼（Philip Kaufman）拍攝的一部以法國(guó)18世紀(jì)充滿爭(zhēng)議的色情文學(xué)作家薩德侯爵（Donatien Alphonse Franois， Marquis de Sade）為原型的電影，該片于2000年首次上映，并在2001年獲得了美國(guó)奧斯卡獎(jiǎng)和金球獎(jiǎng)提名。雖然《鵝毛筆》中的大量事件元素和人物身份都基于歷史事實(shí)，但它卻并非忠實(shí)的人物紀(jì)錄片，而是一部以虛構(gòu)手法杜撰的“色情喜劇片和嗜血成性的恐怖片”[1]?？挤蚵裱退℅eorges Bataille）文學(xué)與惡的傳統(tǒng)，通過對(duì)薩德事件的創(chuàng)造性虛構(gòu)，塑造了一個(gè)具有后現(xiàn)代色彩的全新薩德形象，展示了追求自由和激情的個(gè)體在現(xiàn)代理性社會(huì)中的掙扎和反叛，并借此對(duì)自由和現(xiàn)代主義絕對(duì)理性進(jìn)行了深入思考和批判。

一.從傳記到電影：《薩德大傳》與《鵝毛筆》對(duì)讀

薩德生活于18世紀(jì)末19世紀(jì)初的法國(guó)，因其放蕩混亂的生活和色情暴力的作品多次被政治當(dāng)局囚禁，甚至他的名字也演變成了“施虐者”（Sadism）的代名詞。薩德放蕩的言行讓他既被視為殘忍淫穢的魔鬼，又被稱作具有革命性的天才，及至今日，他依然是世界上最具爭(zhēng)議的人物之一。然而，與薩德本人身上巨大的爭(zhēng)議性相比，《鵝毛筆》所塑造的薩德卻博得了大眾的好感，要理解考夫曼鏡頭下的薩德與歷史上真實(shí)薩德的區(qū)別，理解導(dǎo)演如何解構(gòu)并重塑薩德形象，可以從傳記與電影的對(duì)讀中著手。

在《鵝毛筆》火熱上映之際，一部資料豐富、立論詳實(shí)的薩德生平傳記《薩德大傳》（Donatien Alphonse Franois，Marquis de Sade）進(jìn)入了大眾的視野。將傳記與電影對(duì)讀會(huì)發(fā)現(xiàn)一些頗為有趣的事情：影片中的薩德侯爵、醫(yī)生、神父、洗衣女雖然確有其人，但是通過導(dǎo)演和編劇對(duì)故事情節(jié)的重新編排，這些人物共同演繹了一個(gè)截然不同的故事，因而影片中的“薩德”也不再是真正的薩德，而是被抽象成披著薩德外衣的好萊塢“自由主義戰(zhàn)士”。

那么，誰(shuí)是真正的薩德·莫里斯·勒韋爾（Mauric Lever）？在《薩德大傳》中詳細(xì)且相對(duì)客觀地記錄了薩德的家族背景以及生平經(jīng)歷：薩德出生于18世紀(jì)法國(guó)末代貴族家庭，其父親、叔叔都風(fēng)流成性，這種成長(zhǎng)環(huán)境讓他幼年時(shí)期就養(yǎng)成了目空一切、施虐專橫的性格。薩德一生浪蕩不羈，行為乖張，“全身涌動(dòng)著一種最令人羞恥的欲望，充溢著不知廉恥的激情”[2]，他的一生都在不斷突破傳統(tǒng)的倫理道德界限，甚至為了追求各種刺激的情色游戲不惜違背道德和法律，他的離經(jīng)叛道以及淫穢甚至變態(tài)的作品對(duì)現(xiàn)代理性社會(huì)構(gòu)成威脅，因而先后被法國(guó)三任政府關(guān)進(jìn)樊尚堡監(jiān)獄、巴士底獄、沙朗通精神病院。

薩德是一個(gè)極端追求自然人欲的人，他之所以深得?？拢∕ichel Foucault）、布朗肖（Maurice Blanchot）、德勒茲（Gilles Louis Rene Deleuze）等法國(guó)哲學(xué)家、思想家的青睞，就是因?yàn)樗纳樾≌f和他自身對(duì)惡的實(shí)踐彰顯了對(duì)啟蒙理性的抨擊和反叛，也撕開了道貌岸然之人的面具。但同時(shí)，薩德也是一個(gè)危險(xiǎn)而極端的人物，在他身上“美德與邪惡共存，對(duì)人愛之愈深恨之愈切，有時(shí)仁慈為懷，有時(shí)罪不可恕。”[3]正如邱華棟所說：“薩德其實(shí)是相當(dāng)復(fù)雜的，他身上的毀滅和新生的力量都相當(dāng)?shù)膹?qiáng)大，他的破壞有十分積極的意義，但是他對(duì)美德和道德的嘲諷，的確是拿人類的弱點(diǎn)下刀子了，他的作品貢獻(xiàn)了審美價(jià)值，但是他自己又唾棄了這個(gè)價(jià)值，他似乎深得自由主義的精髓，但是他身上的無政府主義和極端個(gè)人主義又是十分危險(xiǎn)的，他對(duì)權(quán)力造成的施虐后果十分贊賞，但是這恰恰是對(duì)制度的迷戀，是需要批判的?！盵4]

這樣一個(gè)張力十足的怪人，不僅為當(dāng)時(shí)的世俗所不容，即使在200多年后的今天，依然為大眾所難以接受。把這樣一個(gè)復(fù)雜的人物搬上熒幕，如何實(shí)現(xiàn)從文字到圖像的轉(zhuǎn)變？如何既逃脫嚴(yán)苛的審查制度讓影片面向大眾市場(chǎng)，又保留薩德身上火山爆發(fā)般的情欲激情？導(dǎo)演考夫曼和編劇道格·懷特進(jìn)行了巧妙的改編。

薩德的人生脈絡(luò)狂亂不堪，短短的一部電影遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法詮釋他精彩絕倫的一生。因此，電影《鵝毛筆》放棄了對(duì)薩德人生的完整呈現(xiàn)，截取了他狂亂人生脈絡(luò)中的最后一段。影片的故事從1804年開始，薩德的色情小說觸怒了當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治者拿破侖，被關(guān)進(jìn)了沙朗通瘋?cè)嗽海粋€(gè)全新的薩德的故事就發(fā)生在這個(gè)瘋?cè)嗽褐?。故事圍繞神父庫(kù)爾米耶（Coulmier）、洗衣女梅德林（Madeleine）、心理醫(yī)生盧瓦耶·柯拉比（Louwaye kolabi）和薩德的關(guān)系展開，主管瘋?cè)嗽旱膸?kù)爾米耶神父虔誠(chéng)善良，雖然并不喜歡薩德的作品，但卻仍然對(duì)薩德頗為照顧，盡力滿足他的各種要求。在瘋?cè)嗽浩陂g，薩德也并沒有放棄創(chuàng)作，他通過洗衣女梅德林將自己偷偷創(chuàng)作的作品交給書商匿名出版，在事情敗露之后，神父被迫沒收了他的寫作工具——鵝毛筆，以心理醫(yī)生為代表的政治當(dāng)局也加強(qiáng)了對(duì)他的迫害，但薩德的創(chuàng)作之路并沒有就此終結(jié)，他以自己的鮮血為墨，以雞骨頭、玻璃碎片為筆，以衣物為紙，堅(jiān)持創(chuàng)作被視為“淫穢物”的小說，即使他的舌頭被拔掉，衣服被脫光，他也仍然用手指蘸著自己的糞便在墻上書寫被視為“淫書”的作品。薩德用近乎癲狂的執(zhí)拗在空蕩蕩的房間留下了自己最后的創(chuàng)作，并且以吞下十字架的方式結(jié)束了自己的一生。

影片中薩德慘烈的一生讓人無比震撼，但實(shí)際上，歷史上的薩德從來沒在夏朗東精神病院受過折磨，也沒被弄得肢體殘缺，影片中的神父庫(kù)爾米耶、洗衣女梅德林、心理醫(yī)生盧瓦耶·柯拉比雖確有其人，但每個(gè)人的形象都經(jīng)過了不同程度的置換。歷史中的庫(kù)爾米耶神父雖然也具有高尚的同情心，但卻并非一個(gè)虔誠(chéng)的基督教徒，他與薩德的交好在很大程度上是因?yàn)樗麄兌肌皩?duì)女人和放蕩的行為有著共同的興趣，對(duì)尋找各種快樂有著明確而強(qiáng)烈的愛好”[5];影片中讓人深惡痛絕的統(tǒng)治階級(jí)政權(quán)代表——心理醫(yī)生，其實(shí)是一個(gè)“骨子里都是一本正經(jīng)的人”[6];至于影片靈魂人物梅德林其實(shí)是薩德在監(jiān)獄中的情人，她在影片中呈現(xiàn)的形象在某種程度上是薩德家族守護(hù)神——圣潔的勞拉的形象。通過對(duì)人物形象的置換和改編，導(dǎo)演將薩德背后廣闊的社會(huì)背景濃縮到小小的瘋?cè)嗽褐校陨窀?、醫(yī)生、梅德林和薩德為代表的各方力量在這里展開對(duì)峙，從而讓薩德的斗爭(zhēng)精神爆發(fā)出巨大的力量。

從電影的情節(jié)編排和人物塑造中，我們可以看到導(dǎo)演和編劇對(duì)薩德是充滿同情的，影片《鵝毛筆》把薩德塑造成了一個(gè)敢于沖破傳統(tǒng)桎梏的“另類人”，一個(gè)自由主義戰(zhàn)士，一個(gè)偏執(zhí)的寫作狂，一個(gè)悲壯的殉難者形象。那么，這一形象具體是如何塑造出來的呢？

二.從“施虐者”到“書寫狂”：薩德形象的解構(gòu)與重塑

從傳記到影片，薩德形象的解構(gòu)與重塑可以大致分為“升華的欲望激情”“隱喻的空間選擇”“重復(fù)的敘事模式”三個(gè)方面。

（一）升華的欲望激情

如前所述，薩德集天使與魔鬼于一身，要想在影視化改編中，既讓人看到薩德天使的一面，但同時(shí)又不喪失他身上魔鬼般的力量，就要讓他身上的魔鬼以天使的面貌現(xiàn)身。為此，考夫曼和道格·懷特?fù)屪吡怂_德手中鞭笞性交對(duì)象的“鞭子”，遞給了他一支用于創(chuàng)作的“鵝毛筆”。

薩德在片中反復(fù)哼唱法國(guó)兒歌Au Clair de la Lune，其中第二句歌詞意為“把你的鵝毛筆借給我讓我寫下文字”。這里的“鵝毛筆”意味著什么呢？其實(shí)，貫穿整部影片的線索——“鵝毛筆”是薩德升華的情欲的象征。薩德的一生充滿了情欲激情，據(jù)勒韋爾記載，薩德侯爵雖然已經(jīng)年逾古稀，但他依然試圖通過與一個(gè)十六歲的少女的親昵關(guān)系重新激起自己的感官能力。正是薩德對(duì)情欲的強(qiáng)烈渴求以及由此而生的浪蕩行為帶來了諸多爭(zhēng)議。如何避免這種爭(zhēng)議？薩德作為一個(gè)對(duì)自我欲望有著強(qiáng)烈表達(dá)傾向的人，面對(duì)噴薄的情色欲望和長(zhǎng)達(dá)27年的監(jiān)獄生活，他必須有一個(gè)欲望發(fā)泄的出口，而這個(gè)最佳的發(fā)泄辦法就是讓薩德的情色欲望升華為無休無止的創(chuàng)作欲望。

弗洛伊德（Sigmund Freud）在《性學(xué)三論》（Three Essays on the Theory of Sexuality）《超越快樂原則》（Beyond the Pleasure Principle）等書籍中對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)進(jìn)行了精神分析學(xué)意義上的解釋。在弗洛伊德看來，藝術(shù)創(chuàng)作是個(gè)人力比多（libido）轉(zhuǎn)換的一個(gè)重要途徑。他認(rèn)為，“性本能的成分，尤其是具有這種升華作用的能力，可以用一種更遠(yuǎn)大、更有社會(huì)價(jià)值的目標(biāo)替代其原有的性目的。我們現(xiàn)在所擁有的最高級(jí)的文藝，或許都產(chǎn)生于這種升華能力的利用?！盵7]因此，文學(xué)創(chuàng)作在某種意義上說正是對(duì)薩德被壓抑的性快感的補(bǔ)償。

在影片中，薩德曾說，“我的寫作是無意識(shí)的，就像我的心臟的跳動(dòng)一樣?！币虼藢懽鞑粌H僅是薩德反抗的一種形式，更是他生命的表達(dá)，是他釋放生命激情的唯一出口。對(duì)薩德而言，“寫作成功，意味著生命的強(qiáng)力得以彰顯，生存的價(jià)值獲得肯定;寫作失敗或者寫作行為受阻，則意味著生命的奄奄一息甚至于死亡。對(duì)于薩德們來說，他們對(duì)寫作的認(rèn)同如同嬰孩對(duì)鏡子的認(rèn)同，他們迷醉于寫出的作品或?qū)懽鞯男袨橹胁荒茏园?，若是生硬地扯斷他們與寫作的關(guān)系，那無異于打破‘鏡中之像’，他們將久久處于低迷狀態(tài)，生命力遭到殘酷的‘閹割’?！盵8]通過將情欲升華，薩德傳記中被大量陳述的情色內(nèi)容變成了一個(gè)抽象的符號(hào)。薩德的形象也從一個(gè)色情的“施虐者”完全置換成一個(gè)為了寫作欲望而奮斗不止的“狂人”，一個(gè)為了揭露黑暗喚醒人性的“英雄”。同時(shí)，情欲在創(chuàng)作中的合理釋放也讓人們的關(guān)注點(diǎn)從縱欲的道德與否問題置換成文學(xué)與道德的關(guān)系問題、文學(xué)表達(dá)的自由問題。

文學(xué)與道德自古以來就是文學(xué)研究中的一個(gè)重要論題。從歷史維度看，文學(xué)與道德的關(guān)系時(shí)即時(shí)離，雖然自柏拉圖以來不少人都主張文學(xué)應(yīng)該體現(xiàn)道德，但“文學(xué)與惡”也一直是文學(xué)創(chuàng)作的重要方向，而且，相比于現(xiàn)實(shí)中的“道德”，文學(xué)中的“道德”顯得更具有包容度，文學(xué)中的道德并非與政治、法律、倫理相關(guān)的道德主義，它是一種相對(duì)的且有一定局限性的判斷，可以說“文學(xué)既包含道德訴求，但優(yōu)秀的文學(xué)又需要超越道德判斷的經(jīng)驗(yàn)層面”[9]。因此，通過情欲的升華，薩德不再是為了滿足自身情欲而不擇手段的人，而是一個(gè)自由創(chuàng)作權(quán)力受到限制的“厄運(yùn)作家”，由于他釋放出來的欲望激情正是驅(qū)使其創(chuàng)作的不竭源泉，因而薩德在欲望趨勢(shì)下的種種癲狂行為獲得了某種正當(dāng)性和正義性。

（二）隱喻的空間選擇

如果說，欲望的升華讓薩德的行為具有了被觀眾理解的可能性，那么隱喻空間的選擇則讓影片中的薩德贏得了觀眾更多的同情。薩德一生多次被政治當(dāng)局監(jiān)禁在不同的監(jiān)獄，但影片為何選擇瘋?cè)嗽鹤鳛楣适掳l(fā)生的地點(diǎn)？導(dǎo)演這樣安排或許并非偶然，而是有意為之。

《薩德大傳》記載，1801年拿破侖上臺(tái)后，薩德因創(chuàng)作《于斯丁娜》（Justine ou les malheurs de la vertu）和《于麗埃特》（Juliette）而被視為“警方的病人”關(guān)進(jìn)了沙朗通瘋?cè)嗽?。所謂的“瘋?cè)嗽骸?，是一個(gè)被排斥在社會(huì)之外的奴隸的聚集地。除了薩德，“數(shù)百名有名或無名的其他人也與他一起被關(guān)進(jìn)了被謊稱作精神病院的監(jiān)獄。他們被當(dāng)做瘋子關(guān)押，即使他們從來沒有經(jīng)過任何精神病學(xué)家診斷過。這一體制建立在一個(gè)非常簡(jiǎn)單的諺語(yǔ)上：一個(gè)不奉承死亡的人必然是瘋子?！盵10]

與傳記中的記載類似，影片所展示出來的畫面也與監(jiān)獄別無二致，在這個(gè)精神病院里也有關(guān)押和監(jiān)禁，而受拿破侖命令來給薩德治病的醫(yī)生，其身份與警官無異，表面上是在給薩德治療，但實(shí)際上卻是對(duì)薩德實(shí)施嚴(yán)酷的刑罰。所以，影片中所展示的瘋?cè)嗽涸谀撤N程度上就是監(jiān)獄的另一種形式。那么，這個(gè)故事的發(fā)生地可否直接從精神病院置換到監(jiān)獄？這其實(shí)是不行的。監(jiān)獄和精神病院的區(qū)別在于，監(jiān)獄與精神病院都是對(duì)固有秩序挑戰(zhàn)者的監(jiān)禁，只不過監(jiān)獄是直截以暴力的手段強(qiáng)硬地制止異端的存在，而精神病院則以一種所謂的療救方式來壓抑異端權(quán)力。福柯在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》（Surveiller et punir： naissance de la prison）《瘋癲與文明》（Folie et Déraison：Histoire de la folie à l'age classique）中對(duì)“瘋癲”作了歷史考古，在?？驴磥懑偘d是文明的產(chǎn)物，在精神病院的背后其實(shí)是一種話語(yǔ)權(quán)力，是一種理性對(duì)非理性的操控和制壓，所謂的現(xiàn)代精神病院不是針對(duì)病人的疾病進(jìn)行治療，而是試圖對(duì)病人進(jìn)行規(guī)訓(xùn)和控制，從而將病人強(qiáng)行拉回到“理性”的軌道，它體現(xiàn)的是理性專制和權(quán)力意識(shí)形態(tài)。

所以，影片其實(shí)借?？碌睦碚擃A(yù)設(shè)了一個(gè)哲學(xué)命題，即人性的本真狀態(tài)是善惡一體的，而理性專制和權(quán)力意識(shí)造成了對(duì)非理性的原始沖動(dòng)的壓抑和限制。在這一預(yù)設(shè)下，以薩德為代表的非理性意識(shí)獲得了“無罪”立場(chǎng)。如此，觀眾就能明白為什么故事發(fā)生的地點(diǎn)在瘋?cè)嗽憾皇潜O(jiān)獄——如果把薩德關(guān)進(jìn)監(jiān)獄，那就意味著薩德是個(gè)犯罪之人，但是人性中固有的欲望和原始沖動(dòng)是法律意義上的罪嗎？在影片的哲學(xué)預(yù)設(shè)下看這顯然不是罪，因此在影片中拿破侖并沒有直接將薩德送進(jìn)監(jiān)獄，而是送進(jìn)了精神病院這個(gè)富有隱喻意味的地方。

將瘋?cè)嗽嚎醋鲆粋€(gè)隱喻空間，將對(duì)薩德實(shí)施“治療術(shù)”的心理醫(yī)生看作技術(shù)理性的代言人，那么薩德與心理醫(yī)生的沖突實(shí)際上就代表了人性中非理性與理性的沖突，而薩德在精神病院里那些看似瘋癲的行為背后所隱含的就是對(duì)理性專制的掙扎和反抗。由此，薩德的反叛不再是個(gè)人的反叛，而是所有追求自由與激情的“薩德們”的反叛，是所有被現(xiàn)代理性主義壓抑和束縛了的“薩德們”對(duì)西方絕對(duì)理性發(fā)起的一次有力攻擊。所以，主人公的性情雖然乖戾難懂，但他的反抗姿態(tài)卻能在大眾中引發(fā)強(qiáng)烈同情和共鳴。

（三）重復(fù)的敘事模式

升華的欲望和隱喻的空間讓薩德的形象得到了某種提純和置換，但是這個(gè)被提純后的形象如何保有其生命原有的強(qiáng)大破壞力？薩德激情的釋放通過影片的重復(fù)敘事手段得以展現(xiàn)。

“敘事是人類與生俱來的一種基本的人性沖動(dòng)，它的歷史幾乎與人類的歷史一樣古老?！盵11]我們的生活離不開敘事，但是敘事不是單純的講故事，劉小楓認(rèn)為，敘事與現(xiàn)代倫理密切相關(guān)，“現(xiàn)代倫理問題的確尖銳地出現(xiàn)在為數(shù)不多的一些現(xiàn)代思想家講的故事中，探討現(xiàn)代倫理不可能繞開這些敘事觀望到個(gè)體生命的倫理深淵，而探討的方式只能是復(fù)敘事?！盵12]那么，什么是重復(fù)敘事？重復(fù)敘事是一個(gè)重要的敘事模式。J·希利斯·米勒（J.Hillis Miller）在《小說與重復(fù)：七部英國(guó)小說》（Fiction and Repetition： Seven English Novels）中對(duì)“重復(fù)”有細(xì)致的界分。他將小說文本的重復(fù)分為“柏拉圖式”重復(fù)，即以相似性為基礎(chǔ)的重復(fù);“尼采式”重復(fù)，即以差異性為基礎(chǔ)的重復(fù)。米勒還進(jìn)一步指出文本的重復(fù)具有不同的類型：“首先是從文本細(xì)小處來看，言語(yǔ)成分的重復(fù)，包括詞、修辭格、外形或內(nèi)在情態(tài)的描繪，以及以隱喻方式出現(xiàn)的隱蔽的重復(fù);其次是從大處看，事件、場(chǎng)景以及由一個(gè)情節(jié)或人物衍生的主題在同一個(gè)文本的另一處復(fù)現(xiàn);再次，作者在一部小說中可以重復(fù)他其他小說中的動(dòng)機(jī)、主題、人物或事件;此外，作者可在一部作品中重復(fù)其他作者作品中的諸種成分?！盵13]對(duì)于文學(xué)作品而言，重復(fù)敘事對(duì)塑造人物和深化主題具有重要意義，而從文學(xué)文本到影視劇作，雖然傳播媒介有所變化，但是“重復(fù)”依然是一個(gè)重要?jiǎng)?chuàng)作手法，影視中的重復(fù)敘事即相似情節(jié)、畫面、聲音等的反復(fù)出現(xiàn)，通過“重復(fù)敘事”，能夠不斷增強(qiáng)情節(jié)的渲染效果，使得影片所傳達(dá)出的意義在重復(fù)中不斷增值。電影《鵝毛筆》在敘事上，既有“柏拉圖式”的重復(fù)，也有“尼采式”的重復(fù)，既有細(xì)微處的重復(fù)，也有關(guān)涉主旨的重復(fù)。其中最為典型的是情節(jié)的重復(fù)和意象的重復(fù)。

首先是情節(jié)的重復(fù)。薩德旺盛的生命強(qiáng)力體現(xiàn)在其不懈的反抗中，他給觀眾帶來的震撼在很大程度上來源于他一次又一次地對(duì)固有秩序發(fā)起挑戰(zhàn)，但又一次又一次地付出慘痛的代價(jià)，因此，薩德“發(fā)起挑戰(zhàn)-被懲罰”構(gòu)成一個(gè)完整的情節(jié)鏈，這個(gè)情節(jié)鏈在影片中不斷重復(fù)出現(xiàn)，而且挑戰(zhàn)和懲罰的程度都在重復(fù)中不斷加深。在影片中，薩德在反抗中使用的書寫工具從鵝毛筆，到雞骨頭、玻璃片，再到自己的手指;書寫的載體從紙張，到衣物、身體，再到墻壁;而他所受的懲罰也從沒收筆墨，到監(jiān)禁關(guān)押，再到最后被拔掉舌頭。通過“發(fā)起挑戰(zhàn)-被懲罰”這一情節(jié)的不斷重復(fù)，薩德的形象得到不斷的強(qiáng)化，而他的生命強(qiáng)力也得到了極大的彰顯。在一次次情節(jié)重復(fù)中，觀眾內(nèi)心的震撼感也在不斷累積，當(dāng)薩德猛然吞下十字架自盡時(shí)，故事達(dá)到高潮，觀眾所累積的情感也在此刻爆發(fā)。此時(shí)，觀眾的關(guān)注點(diǎn)已經(jīng)不再是他污穢、色情的文字，而是他作為一個(gè)“書寫狂”令人驚嘆的斗爭(zhēng)激情，至此，薩德“施虐者”的形象已經(jīng)徹底被“書寫狂”所取代。

其次是意象的重復(fù)?！谤Z毛筆”是貫穿影片始終的重要意象，它象征著創(chuàng)作的激情和自由的欲望。在電影《鵝毛筆》的結(jié)尾，薩德的死喚醒了神父庫(kù)爾米耶，他接過薩德的“鵝毛筆”，代替薩德書寫?！谤Z毛筆”這個(gè)意象的重復(fù)也象征著生命的輪回，崩潰后的神父被視為瘋子關(guān)進(jìn)了曾經(jīng)關(guān)押薩德的囚牢，一個(gè)年青懵懂的神父接替了庫(kù)爾米耶的位置，而這個(gè)年輕的神父也將重復(fù)著庫(kù)爾米耶的命運(yùn)……命運(yùn)的輪回重復(fù)向我們昭示，薩德雖死，但是他的生命強(qiáng)力將永恒存在。

通過上述分析，我們可以看到，薩德這一形象是對(duì)歷史上真實(shí)薩德的抽象與重構(gòu)，考夫曼在影片中其實(shí)是借具有后現(xiàn)代色彩的全新薩德形象重新探討了“十字路口上的赫拉克勒斯”的故事，即欲望與理性的問題。

三.從薩德到丹東：對(duì)薩德之死的重新思考

自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來，人類高舉“理性”的旗幟為世界“祛魅”。一方面，現(xiàn)代理性秩序給人類文明帶來極大進(jìn)步，但是另一方面也帶來了啟蒙的“正當(dāng)性危機(jī)”，即意義的虧空和生命的匱乏。日益泛濫的理性文明和片面的知性主義既帶來了人類的進(jìn)步，也埋下了人類的禍根，因?yàn)榻⒃诮^對(duì)理性基礎(chǔ)上的文明，總是不斷地壓抑、隱藏、否定自我內(nèi)部的原始沖動(dòng)。電影《鵝毛筆》所展示的正是以薩德為代表的追求原始欲望的個(gè)體在現(xiàn)代理性社會(huì)中的掙扎與反抗，影片毫不留情地對(duì)西方理性主義進(jìn)行了深刻的反思與批判，有力地揭示了理性主義對(duì)個(gè)體生命激情的壓抑與束縛。

然而，薩德那些污穢不堪的小說到底是拯救壓抑人生的良藥，還是潘多拉的魔盒？考夫曼顯然確認(rèn)人欲存在的合理性，但他對(duì)這個(gè)問題卻依然猶疑。這種猶疑體現(xiàn)在考夫曼對(duì)梅德林命運(yùn)的安排上。梅德林對(duì)薩德的小說深深著迷，她甚至說：“閱讀使我得到救贖，看過人間的光怪陸離，很難有什么使我有興趣，我將自己帶入他的故事，若不是那樣，就不能做現(xiàn)實(shí)中的乖姑娘。”也就是說，梅德林從小說中看到了惡魔，認(rèn)識(shí)了罪惡，所以能更好地讓理性與欲望和平相處，讓人性維持在一個(gè)更穩(wěn)定的狀態(tài)。正如庫(kù)爾米耶接過“鵝毛筆”之后所說：“親愛的讀者，下面這個(gè)故事是由艾比神甫寫的，故事很血腥，人物墮落，主題也不健康。但要尋真理，就要認(rèn)識(shí)罪惡，這樣才能全面洞察人性”。

看起來薩德的小說是一劑良藥，能彌合人性中理性與欲望的內(nèi)在沖突，把人從現(xiàn)代性精神危機(jī)中解脫出來，但是梅德林最后的死卻又向讀者昭示，薩德的小說也可以說是潘多拉的魔盒，薩德不顧一切地打開了潘多拉的魔盒，用文字喚醒被道德神性羈押的獸性，但是當(dāng)人性的原始欲望被徹底激發(fā)之后，他卻無力阻止這其中爆發(fā)出的巨大毀滅力量。在影片接近尾聲時(shí)，薩德策劃了一場(chǎng)“盛大”的書寫，他以口傳的方式，讓瘋?cè)嗽旱乃小安∪恕蓖ㄟ^牢房中的孔洞一層層地向外面?zhèn)鬟f他的色情小說，這場(chǎng)狂歡化的書寫導(dǎo)致了一場(chǎng)火災(zāi)，也激起了一個(gè)參與色情小說傳遞的病人的情欲，在混亂之中，被欲望驅(qū)使的病人模仿小說中的情節(jié)殺害了無辜的梅德林。梅德林的死無疑對(duì)薩德內(nèi)心產(chǎn)生了巨大的震動(dòng)，曾經(jīng)時(shí)刻瘋狂的薩德也少有地痛哭流涕。

在影片的結(jié)尾，薩德吞下十字架自殺，這一結(jié)局不應(yīng)該僅僅是影片所呈現(xiàn)的那樣——用自己最后一絲力氣對(duì)宗教道德進(jìn)行嘲諷，其中還應(yīng)該包含某種撞見虛無的絕望。如前所述，影片中的薩德已經(jīng)不是歷史上真正的薩德，導(dǎo)演在影片中所呈現(xiàn)的對(duì)自由倫理的思考，讓人不禁想到了畢希納筆下的丹東。薩德與丹東都是自由倫理的倡導(dǎo)者，二者都倡導(dǎo)關(guān)注個(gè)體生存感覺，主張維護(hù)個(gè)體身體倫理的自由，以此來反抗道德權(quán)威主義。歷史上的丹東被羅伯斯庇爾政府送上了斷頭臺(tái)，但是畢希納認(rèn)為：“丹東不是被羅伯斯庇爾害死的，而是丹東自己不想活了。”[14]畢希納在對(duì)丹東之死作了細(xì)致的勘查之后發(fā)現(xiàn)，丹東反對(duì)羅伯斯庇爾的恐怖道德，希望返回自然人性、感知身體享樂，但是當(dāng)他拒絕了羅伯斯庇爾政府“積極的人民公意的自由”[15]后，他又看到了自由倫理背后存在的問題，因而對(duì)“個(gè)體享樂的消極自由的正當(dāng)性”[16]陷入了絕望：“基于個(gè)體的自然權(quán)利的享樂自由同樣不堪辯護(hù)。”[17]最后丹東放棄出逃，自己選擇接受死亡。

可以看到，影片中的薩德其實(shí)陷入了和丹東同樣的境地，考夫曼塑造的薩德是一個(gè)竭力追求感官享受和自由倫理的戰(zhàn)士，他的任務(wù)是撕開道德虛偽的面紗，讓人性自由爆發(fā)。在影片的前半部分，從梅德林身上我們看到了薩德小說的療救意義，但是在影片的最后，當(dāng)薩德將道德的枷鎖全部打破之后，那個(gè)真正純潔的少女卻無辜被害，這某種意義上也象征著薩德其實(shí)就是另一個(gè)丹東，他們最終都在抗?fàn)幍穆飞献惨娏颂摕o。因此，薩德之死，是最后的抗?fàn)帲部梢哉f是最后的絕望。他的死給觀眾留下一個(gè)尚未解決的疑問：面對(duì)現(xiàn)代理性專制，我們確實(shí)需要在對(duì)惡的擁抱中完成對(duì)欲望和完整人性的認(rèn)識(shí)，但是禁忌寫作對(duì)人的影響究竟有多大，對(duì)惡的啟蒙的限度又在哪里？

簡(jiǎn)而言之，《鵝毛筆》是基于真實(shí)的歷史元素對(duì)薩德這一形象進(jìn)行的全新演繹，影片通過對(duì)薩德遭受的種種折磨的展現(xiàn)，對(duì)他斗爭(zhēng)精神的層層渲染，把薩德從一個(gè)身上兼具天使與魔鬼特性的“施虐者”提純?yōu)橐粋€(gè)以文字啟蒙大眾的革命先鋒。不可否認(rèn)，面對(duì)薩德這樣一個(gè)危險(xiǎn)而復(fù)雜的人物，考夫曼對(duì)這個(gè)形象的改造和呈現(xiàn)都相當(dāng)精彩，影片的歷史厚度和思想深度無可指摘，所呈現(xiàn)的那個(gè)瘋狂而自負(fù)、殘忍又偉大的薩德也極具感染力。但是，我們也要看到，影片中薩德這個(gè)形象的塑造其實(shí)也是某種意識(shí)形態(tài)的結(jié)果，考夫曼將廣闊的社會(huì)歷史壓縮在小小的瘋?cè)嗽褐?，讓薩德和“瘋子”、神父、政客共同上演一場(chǎng)瘋狂的鬧劇，這種塑造方式充滿了華麗的好萊塢色彩，作為“寫作狂”的薩德在這場(chǎng)瘋狂的鬧劇中將自己也變成了一出崇高的悲劇，他的形象也充滿了一種媚俗的殉道者色彩。

注 釋

[1]司馬曉蘭：《鵝毛筆》，《世界電影》2001年第3期，第189-192頁(yè)。

[2][3][5][6][10] [法]莫里斯·勒韋爾：《薩德大傳》，鄭達(dá)華，徐寧燕譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2002年版，第765頁(yè)，第704頁(yè)，第719頁(yè)，第694頁(yè)。

[4]邱華棟：《鵝毛筆》與《薩德大傳》，《全國(guó)新書目》2002年第9期，第15頁(yè)。

[7]王寧編：《二十世紀(jì)西方文學(xué)批評(píng)叢書·精神分析》，成都：四川文藝出版社1989年版，第35頁(yè)。

[8]王俠：《菲利普·考夫曼電影中的作家形象》，《四川戲劇》2015年第2期，第135-138頁(yè)。

[9]汪正龍：《文學(xué)的道德訴求與道德超越——文學(xué)與道德關(guān)系的一個(gè)悖論》，《學(xué)習(xí)與探索》2004年第1期。

[11]龍迪勇：《空間敘事學(xué)》，上海師范大學(xué)2008年博士論文，第1頁(yè)。

[12][14][15][16][17] 劉小楓：《沉重的肉身》，北京：華夏出版社2005年版，第11頁(yè)，第42頁(yè)，第41頁(yè)。

[13][美]J·希利斯·米勒：《小說與重復(fù)——七部英國(guó)小說》，王宏圖譯，天津：天津人民出版社2008年版，第2-3頁(yè)。

參考文獻(xiàn)

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[4]龍迪勇.空間敘事學(xué)[D].上海師范大學(xué)，2008.

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[9]王俠.菲利普·考夫曼電影中的作家形象[J].四川戲劇，2015（02）.

（作者單位：武漢大學(xué)文學(xué)院）