張惜丹

古代青銅器上圖騰的創(chuàng)造，是極具目的性的，抽象且具有含義的圖騰紋樣以及復(fù)雜精美的造型賦予器物神秘的面紗。抽象繪畫(huà)的發(fā)展，集中于對(duì)顏色和圖像載體媒介材料本身的關(guān)注，與多樣的抽象語(yǔ)言并行，使抽象藝術(shù)作品發(fā)揮著自主性。青銅禮器上的圖騰，用抽象的形象寄托希望所表達(dá)的意圖，達(dá)到人的意志為主體的投射效果。而抽象繪畫(huà)將媒介材料自身從色彩、紋樣、形象題材中釋放出來(lái)，一個(gè)是填充，一個(gè)是抽離。

在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展中，人類(lèi)社會(huì)發(fā)展進(jìn)程產(chǎn)生了各類(lèi)物質(zhì)文明。中國(guó)古代祭禮在《禮記》的吉禮、兇禮、軍禮、賓禮、嘉禮中，被歸為吉禮，且是五禮之冠。各類(lèi)祭祀活動(dòng)產(chǎn)生于遠(yuǎn)古先民在社會(huì)生產(chǎn)力水平低下的生活狀態(tài)下，被自然掌控著命運(yùn)所表現(xiàn)出對(duì)不可控的自然力量的敬畏和對(duì)人神的虔敬。相比現(xiàn)代，古代的祭祀活動(dòng)顯得更加莊重和嚴(yán)肅，不管在古代哪個(gè)朝代，祭祀活動(dòng)都是一個(gè)國(guó)家的大事，祭天祭地祭鬼神祭先祖貫穿著從皇家貴族到平民百姓整個(gè)社會(huì)階層。

隨著社會(huì)的文明進(jìn)步，人類(lèi)的認(rèn)知水平提高，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，人類(lèi)利用自然和改造自然的能力提高，逐漸不僅僅只依靠祭祀來(lái)祈求現(xiàn)狀的轉(zhuǎn)變以及保佑未來(lái)日子的安穩(wěn)。人們有能力通過(guò)科學(xué)的、健康的方式來(lái)自己改變命運(yùn)。在古代祭祀活動(dòng)中有重大意義的且留存下來(lái)的一些器物大多展示在各博物館的展柜中，雖然沒(méi)有了它當(dāng)初的使用意義，但精美的器物表面留下了極具審美價(jià)值的圖像。相反，現(xiàn)代社會(huì)的快節(jié)奏，人們的生活周邊物品通常是成批量生產(chǎn)出來(lái)的，手頭物品更新?lián)Q代速度快，導(dǎo)致了用具的審美機(jī)能大大降低，人們追求便捷和快時(shí)尚的同時(shí)，現(xiàn)代審美也出現(xiàn)了一些回潮的現(xiàn)象，在一些視覺(jué)表象上追求古典形式的美或一些仿古的元素。古代祭器的形態(tài)、材質(zhì)以及器具上的銘文、圖騰、裝飾等形式流傳到現(xiàn)在，這些元素已經(jīng)在人們?nèi)粘Ｉ钪衅毡榇嬖?，其中，在油?huà)藝術(shù)方面，抽象繪畫(huà)與祭祀器具上的圖騰紋樣有互通的地方。古代祭祀器具上的圖騰紋樣來(lái)源于社會(huì)生活中有象征含義的人物、動(dòng)物、植物的形象，以及抽象過(guò)的內(nèi)心深處對(duì)未知事物的情感表達(dá)。20世紀(jì)初，對(duì)油畫(huà)繪畫(huà)畫(huà)面構(gòu)成和色彩的探究，促成了后期抽象繪畫(huà)的形成?，F(xiàn)代抽象繪畫(huà)藝術(shù)，就從簡(jiǎn)單的架上繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，畫(huà)面上的抽象來(lái)自于對(duì)生活中具象的再造。

在中國(guó)古代，圖騰表現(xiàn)為古人關(guān)于自然力、周?chē)纳锖同F(xiàn)象之產(chǎn)生的觀念，把大量的祭祀活動(dòng)產(chǎn)生過(guò)程想象成他們自己的所作所為的象征。祭祀活動(dòng)所需陳設(shè)和使用的祭器，大多是由青銅器來(lái)充當(dāng)?shù)?，除了青銅還有石器、瓷器、陶器。以青銅為例，青銅有完整的發(fā)展演變系統(tǒng)，青銅器藝術(shù)出現(xiàn)在奴隸社會(huì)早期，但是這個(gè)階段的青銅器制作才剛拉開(kāi)序幕，所以種類(lèi)比較單一，普遍造型簡(jiǎn)單，而且器身上的紋飾較少。到了殷商時(shí)期，生產(chǎn)力發(fā)展，人們物質(zhì)生活的富足刺激了人們對(duì)精神生活的需求，除了造型上滿(mǎn)足實(shí)用性以外，在視覺(jué)上加強(qiáng)了其觀賞性，青銅器藝術(shù)在這個(gè)窮奢極欲的時(shí)期得到較大發(fā)展，從造型特征和紋飾圖樣上兼具了審美性。古人遺留下來(lái)的十多萬(wàn)片甲骨卜辭中反映的占卜顯示出了祭祀文化的演進(jìn)，在殷商時(shí)期的祭祀文化中，“國(guó)之大事，在祀與戎”，商王無(wú)日不祭，無(wú)事不卜。這是一個(gè)神性至尊的時(shí)期，創(chuàng)造的器皿將神人對(duì)照，只有在祭祀活動(dòng)中使用至高無(wú)上的精品器具才能顯示出神的至高地位。商、周時(shí)期先民們因?yàn)槲粗淖匀滑F(xiàn)象和茫然的內(nèi)心恐懼構(gòu)成了他們?nèi)魏沃X(jué)必不可缺的集體表象所具有神秘的性質(zhì)。他們根本不需要去尋找解釋?zhuān)@種解釋就已經(jīng)包含在他們的集體表象的神秘因素中。隨著有意義的文化世界的創(chuàng)造和積累，特別是個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的種種心理體驗(yàn)、感受被一代一代抽象出來(lái)，并成為社會(huì)的集體的文化意識(shí)。在宗教觀念極為濃厚，甚至神學(xué)觀念在社會(huì)中占據(jù)絕對(duì)統(tǒng)治地位的時(shí)代，人在神的絕對(duì)權(quán)威和支配下指導(dǎo)社會(huì)活動(dòng)。在《尚書(shū)·洪范篇》中，講述的是殷商官方政治文化的原始資料，武王滅商后，周武王采取了箕子講述的治理國(guó)家的九種大法——“天地之大法”，是倡導(dǎo)一種基于上帝意志的神權(quán)政治。商朝的祭祀禮儀通過(guò)不斷的鞏固發(fā)展在后來(lái)漸漸衍生出了“禮”的整個(gè)規(guī)范體系，西周的禮樂(lè)文化就是在這個(gè)基礎(chǔ)之上發(fā)展而來(lái)。商周社會(huì)的“禮治”使禮器的發(fā)展有了很大的進(jìn)步。在進(jìn)入秦漢社會(huì)，禮崩樂(lè)壞，禮儀文明難以為繼，青銅禮器逐漸淡出了歷史舞臺(tái)。

從夏代初始的階級(jí)社會(huì)，象征國(guó)家政治權(quán)勢(shì)和軍權(quán)的青銅制造業(yè)被國(guó)家統(tǒng)治者所壟斷，一些制造行業(yè)，包括青銅器的制造大多都是依照貴族的審美意愿來(lái)產(chǎn)出。商代的青銅器已經(jīng)有了成套的體制，器具種類(lèi)眾多，且做工精美，這個(gè)時(shí)期青銅禮器分類(lèi)有酒器、食器、水器、樂(lè)器、雜器。商代的代表青銅器——煮肉、盛肉的鼎的類(lèi)型就有多種，如三足圓鼎、四足方鼎、圓形扁足鼎、方形扁足鼎等，鼎的周身鑄有精美的饕餮紋和盤(pán)龍紋，富有對(duì)稱(chēng)的紋飾、威武凝重的質(zhì)感和材質(zhì)本身的重量感使得原本用作嚴(yán)肅場(chǎng)合祭祀活動(dòng)的青銅鼎更蒙上了一層莊嚴(yán)的神秘感。饕餮紋是一種圖案化的動(dòng)物的面部形象，一般運(yùn)用結(jié)構(gòu)分明的目紋、鼻紋、耳紋、口紋、角紋組成完整的獸面，也正是利用這些特征突出了神秘美感吸引人們的注意力并產(chǎn)生敬畏。對(duì)動(dòng)物紋樣審美價(jià)值的趨向，反映人的視覺(jué)感受是由內(nèi)向外的抽象表達(dá);對(duì)人的個(gè)體內(nèi)心審視，以及人的能力、智慧的崇拜，反映人和神交流的愿望是由外向內(nèi)的真切感受。饕餮紋的樣式莊嚴(yán)、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、工藝精巧，雖然“鼎”在現(xiàn)在看來(lái)只是用作盛放食料的器具，但在古代被認(rèn)為是所有青銅器中最能代表至高無(wú)上權(quán)力的器物，利用造型最大限度地體現(xiàn)了王權(quán)象征。和鼎配合使用的盛飯的簋，器型通常為敞口、束頸、鼓腹以及雙耳，器身多飾以饕餮紋，有的器耳也制成獸面狀。隨著技藝與藝術(shù)語(yǔ)言的發(fā)展，器物身上的裝飾還出現(xiàn)了以鳳鳥(niǎo)為主題的紋樣，抽象變形過(guò)后的紋飾填充了威嚴(yán)的含義然后充滿(mǎn)器具全身。夏代的爵是飲酒的器具，胎體輕薄，制作比較粗糙;商代中期，爵的形態(tài)演變?yōu)閳A身、圓底;商代晚期的爵杯杯體變得更加厚重，制作為橢圓形器身，身飾有饕餮紋、云雷紋、蕉葉紋等精美的紋飾，杯底支撐的腳柱上也飾有動(dòng)物形象，有少數(shù)爵無(wú)柱而帶蓋，蓋子一般鑄成獸首形在器的頂部顯得更為有氣勢(shì)。還有盛酒的器具尊，其外形大多為敞口、粗頸、深腹、圓底、圈足，形體類(lèi)型有肩大口尊、觚形尊等，尊器的表面大多飾有凸起的靡棱，雕鑄著厚重的蕉葉紋、云雷紋和獸面紋，顯得雄渾而神秘。獸神的抽象因素以及宗教儀式，反映了支配人們生活的某種外部力量，這個(gè)力量采取了超人的想象形式，使幻想和非邏輯的思維意識(shí)完成真正的創(chuàng)造形式，并使它獲得了象征意義。

這些青銅器外形上的抽象圖案，與抽象繪畫(huà)的抽離現(xiàn)實(shí)圖像的來(lái)源有相似之處也有很大的不同，古代青銅祭器上的抽象圖騰的使用并不是單純?yōu)榱似魑锏乃囆g(shù)性，在“禮”所反映的具象世界中，一部分人完全按照自己所希望的效果來(lái)賦予器具以特定的性質(zhì)，人們強(qiáng)制地賦予了器具意義之后，器具獲得了自身的意義反過(guò)來(lái)支配人們對(duì)待器具的態(tài)度，禮器由此變成了一種社會(huì)制度的符號(hào)，人們?cè)噲D在冰冷的物質(zhì)表面下找尋其帶有溫度的內(nèi)在靈魂。“器”通過(guò)被賦予的“禮”得到了內(nèi)涵豐富的內(nèi)在性;同樣“禮”通過(guò)“器”的承載，找到了實(shí)在的物質(zhì)形態(tài)的寄托。在現(xiàn)代抽象繪畫(huà)中，當(dāng)審視作品的角度作為比較純粹的繪畫(huà)語(yǔ)言角度時(shí)，盡管畫(huà)面中只有令人琢磨不透的抽象元素、不同于一般繪畫(huà)的材料質(zhì)感、區(qū)別于用色彩來(lái)表現(xiàn)光色等等，神秘的未知的畫(huà)面中透出了精神力量。

20世紀(jì)初的西方抽象繪畫(huà)是在宗教符號(hào)被科學(xué)和社會(huì)發(fā)展強(qiáng)制祛魅后必然出現(xiàn)的一種現(xiàn)代哲思符號(hào)。當(dāng)現(xiàn)在的人們面對(duì)一張抽象繪畫(huà)，每人都可以對(duì)一件作品有很多不同的理解或解釋?zhuān)橄罄L畫(huà)的過(guò)程區(qū)別于青銅祭器的制作，前者顯得沒(méi)有那么神秘和凝重，而是多種類(lèi)型的，這個(gè)過(guò)程并不是給空白的畫(huà)面賦予藝術(shù)家思想，甚至不是為了反映歷史或重現(xiàn)一段故事或講述一個(gè)道理，抽象繪畫(huà)追求的是在平面空間中創(chuàng)造純粹的視覺(jué)表達(dá)。關(guān)于抽象繪畫(huà)的行動(dòng)過(guò)程，和在祭祀活動(dòng)中使用器具，一旦這個(gè)活動(dòng)形成，就必定有些被賦予的東西實(shí)現(xiàn)。青銅禮器器身上的圖騰，用抽象的形象將材料寄托希望所表達(dá)的意圖，達(dá)到人的意志為主體的投射效果;而抽象藝術(shù)更為純粹，創(chuàng)作者在創(chuàng)作之前通常把內(nèi)心的欲望和現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)的干預(yù)全部抽空，將媒介材料自身從色彩、紋樣、形象題材等束縛中釋放出來(lái)。前面提到過(guò)古代祭祀活動(dòng)的演變有一套完整的體系，一場(chǎng)祭祀是一個(gè)時(shí)間段持續(xù)的活動(dòng)，場(chǎng)所和巫師都在其中發(fā)揮作用。在《知覺(jué)之門(mén)》一書(shū)中，對(duì)于國(guó)外一些原始宗教活動(dòng)來(lái)說(shuō)，麥司卡林是印第安原始居民的物象崇拜對(duì)象。服用麥司卡林能夠給人帶來(lái)超越其他一切藥物的作用，產(chǎn)生的幻覺(jué)給教徒以接近神明和緩解痛苦的錯(cuò)覺(jué)，后來(lái)一些精神病科醫(yī)生也會(huì)服用此物來(lái)達(dá)到與病人感同身受。甚至有人懷疑，當(dāng)繪畫(huà)開(kāi)始偏離現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，是藥物、酒精、香煙的作用，不得不承認(rèn)的是在創(chuàng)作過(guò)程中使用藥物、酒精、香煙的確能讓精神難以控制，使得畫(huà)面出現(xiàn)一些難以辨認(rèn)的形象，但這不是出于創(chuàng)作者抽離圖形的本意而是交給了另一些不確定因素去決定。

抽象繪畫(huà)是為了在具象世界中提取素材，然后創(chuàng)造另一個(gè)世界。抽象繪畫(huà)主要表現(xiàn)特征體現(xiàn)在反形象和反敘事一面，有與具體物體無(wú)關(guān)的一種屬性又強(qiáng)調(diào)畫(huà)家的自由意志和個(gè)性語(yǔ)言。一位抽象繪畫(huà)女藝術(shù)家希爾瑪·阿芙·克林特的創(chuàng)作，來(lái)源于神秘的宗教儀式，通過(guò)冥想、通靈等來(lái)接收高靈意愿的委托，她把她自己當(dāng)作媒介來(lái)作畫(huà)，這個(gè)過(guò)程雖然是關(guān)于宗教性質(zhì)的，但是其行為后期并沒(méi)有把作品用作宣揚(yáng)某個(gè)教派、學(xué)說(shuō)或創(chuàng)作方法，她的目的純粹只是為了表達(dá)?？肆痔卦趧?chuàng)作時(shí)就決定40年之后再公開(kāi)這批作品，因?yàn)轭A(yù)測(cè)到這種作品短時(shí)間內(nèi)不會(huì)被大眾所認(rèn)可。她在抽象繪畫(huà)沒(méi)有開(kāi)始成型前對(duì)畫(huà)面本身和作品命運(yùn)做出了預(yù)判。抽象繪畫(huà)被理解為對(duì)由各種符號(hào)組成形式語(yǔ)言的解碼過(guò)程，它排斥語(yǔ)境和敘事的介入。抽象繪畫(huà)色彩被畫(huà)家賦予不同的形式意味，并浸透著個(gè)人情緒迸發(fā)、偶然相遇、頓悟自省和經(jīng)驗(yàn)積淀，進(jìn)而營(yíng)造出或直率、或自然、或質(zhì)樸、或純粹的形式語(yǔ)言。抽象繪畫(huà)的根基是理性之結(jié)構(gòu)。

根據(jù)中國(guó)古代時(shí)期先祖的生活和宗教意識(shí)，從青銅祭器的造型、代表紋飾等，完全可以看出這絕不是工匠自發(fā)的純粹藝術(shù)創(chuàng)作，如此精美的青銅器，不是為了藝術(shù)而藝術(shù)，而是出于宗教目的。海德格爾在《林中路》中有對(duì)器具與藝術(shù)作品的關(guān)系描述，他認(rèn)為器具雖是藝術(shù)作品，又遜色與藝術(shù)作品，某些器具是達(dá)到了可供欣賞的水平，精致的紋樣和高超的工藝水準(zhǔn)，但器物的有用性讓他的普遍性大大增加。二維繪畫(huà)中的空間是虛擬的，精致凹凸的圖騰在中國(guó)古代青銅祭器上是具體與虛擬的一次碰撞，這些玄虛的卻又被現(xiàn)實(shí)拉扯的東西，激勵(lì)著藝術(shù)家們以另外的方式尋找與表達(dá)真理。

作者單位：湖北美術(shù)學(xué)院