摘要：福州作為中國漆藝文化的地域代表之一，以雕漆工藝見長。但相較于國內(nèi)其他的雕漆重鎮(zhèn)，福州雕漆卻是大“漆”晚成，因而筆者欲在此與大家共同探討福州雕漆的發(fā)展歷程。

關(guān)鍵詞：福州;漆雕;歷史;創(chuàng)新

中國雕漆文脈，綿亙蜿蜒，支流眾多。對于福州漆藝的認(rèn)識，很多人都是從脫胎漆器開始，但實際上，福州漆藝的發(fā)軔期卻以雕漆工藝見長，相較于國內(nèi)其他的雕漆重鎮(zhèn)，福州雕漆可謂大“漆”晚成。

隋唐時期，入閩先民帶來了中原文明，當(dāng)時中原地區(qū)的雕漆工藝已經(jīng)發(fā)展得相當(dāng)成熟。北宋景祐三年（1036），朝廷在福州設(shè)雕漆“作院”，并于熙寧元年（1068）至熙寧十年（1077）擴充為“都作院”，由此可見，福州雕漆在宋代便已大放異彩。明清時期，得益于皇室偏好，雕漆藝術(shù)繁榮發(fā)展，福州依靠官方或者民間的遠(yuǎn)程貿(mào)易，從物流樞紐轉(zhuǎn)身發(fā)展成為中國雕漆重要的創(chuàng)新高地和人才高地，并以后來者居上的姿態(tài)，成為中國雕漆藝術(shù)版圖上最具活力的流派之一，進(jìn)而東渡日本，并引發(fā)了海外國家的追捧熱潮。進(jìn)入20世紀(jì)以后，在多數(shù)傳統(tǒng)手工業(yè)因洋貨的沖擊而趨于破產(chǎn)衰寂時，福州雕漆卻能夠力挽狂瀾地沖破文化壁障，在國際舞臺大放異彩，令人側(cè)目。

縱然“堅牢于質(zhì)”的雕漆抵御得了時間的腐蝕，但驟然而至的工業(yè)化無疑是雕漆的致命硬傷，雕漆在逐漸瀕臨消亡和頑強獲得新生的牽扯中日漸暗淡。當(dāng)傳統(tǒng)的官辦體制和貿(mào)易優(yōu)勢漸失，福州雕漆何以為繼？在筆者看來，重塑價值認(rèn)知上的文化自信，借助文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的時興和網(wǎng)絡(luò)大數(shù)字時代的崛起，這無疑是實現(xiàn)福州雕漆復(fù)興夢的現(xiàn)實可行路徑。

雕漆文化自信的基因

雕漆，有著天然生漆的致廣大的藝術(shù)品格，也有著多元雕刻的致精微的藝術(shù)表現(xiàn)，還有重己役物的致濃郁的人文氣息，與精湛的雕漆技藝凝然相望的一瞬間，便是共度歲月數(shù)千年?！吨袊衿岷喪贰分性@樣贊美雕漆“是中華民族的驕子，是炎黃子孫獨有的珍奇遺產(chǎn)，是任何其他國家和民族所沒有的”。

從漆的物質(zhì)本身而言，最早是用于原始人類生存的基本加工材料。作為樹的汁液，漆是有生命的，它與生俱來的強大“漆場”，可以吸收、消化其他的工藝精華，呈現(xiàn)出更加絢麗的效果，而被它提煉過的物體已是煥然一新。從平面的繪畫走向立體的雕刻，7000年的歷史厚度從不曾被潮流風(fēng)化過，即便在合成漆大行其道的今天，依然無法被取代。當(dāng)代著名畫家吳冠中曾評論過大漆藝術(shù)之美——“是經(jīng)考驗了幾千年而不被淘汰之美”。

從漆的藝術(shù)角度而言，雕漆工藝能夠在數(shù)次沉寂之后得以復(fù)興，可見其生命力之頑強。著名藝術(shù)理論家劉良佑在《中國器物藝術(shù)》評價漆藝的種類豐富，但能夠以漆的特殊本質(zhì)在世界藝術(shù)之林中占據(jù)重要地位的，當(dāng)屬“宋元明清四朝的雕漆”。從歷史上看，漆藝的數(shù)次復(fù)起都離不開官辦大集，在一定程度上，封建階層的文化審美潮流就代表了當(dāng)時的藝術(shù)審美傾向。

宋元時期，漆器制造主要集中在南方地區(qū)，民間富賈多喜以精美漆器作為婚嫁禮品，在某種程度上說是促進(jìn)了漆器工藝的發(fā)展與進(jìn)步。且宋時興文教重儉樸，文士重禮復(fù)古，藝匠們便從自然中擷取造型與裝飾的靈感，不事過度雕琢而天機靈動，成就了素漆靜觀自然之美?？脊懦鐾恋乃未衿嵋蕴尴瑸橹鳎攸c多集中在福建及江蘇地區(qū)，造型上有碗、鏡盒、小圓盒等實用器皿，發(fā)展到后期，出現(xiàn)了多作如意云紋的剔犀技藝，著意表現(xiàn)漆層的層次與漆色的組合，與當(dāng)時流行的素漆與彩漆各爭所長。與民間多為銀胎、灰胎不同的是，官制雕漆聚工選材、追求工藝的極致，多以金銀為胎，且“所刻山水樓閣人物，皆儼若圖畫為佳絕耳”。宋代剔犀以民間智慧獨創(chuàng)出一種幾何與線條的秩序之美，并為明初剔紅的鼎盛打下了基礎(chǔ)。

如果說宋元時期的雕漆還帶有質(zhì)樸素美的民間底色，那么明清兩代雕漆則有著絢麗的宮廷風(fēng)格。明成祖朱棣還曾建立專門的官辦作坊，集中大量優(yōu)秀的漆雕工匠專門服務(wù)于皇家，由官方傾全力參與研制，提供稿樣范本、遣官督造、推陳出新，生產(chǎn)出了大量剔紅作品，多作花卉、庭院、人物和云龍紋，作工堅實、漆質(zhì)細(xì)膩、打磨圓潤，后代難以企及。到了嘉靖和萬歷年間，纖巧華麗的剔彩成為主流，吉祥圖案盛行。皇家典型風(fēng)格附著于錦地的作法，如剔紅山水紋、剔彩云龍紋、卍字紋和米字花紋等富吉祥意涵的象微符號。斜格、波浪和回折紋三種錦地的作法還一直延續(xù)到清代，成為剔紅漆器山水紋的典型表現(xiàn)方式。在明代晚期時，雕漆工藝進(jìn)入官民競技的時代，民間雕漆制作由于商業(yè)興盛、市場活絡(luò)、文人參與工藝制作而再度大量制作，無論質(zhì)與量都與官辦不相上下，且兼具實用性與觀賞性。

乾隆時期的漆器作品也具有極為鮮明的時代特征，主要原因便是皇帝參與主導(dǎo)宮廷漆器的制作，除了延續(xù)明代風(fēng)格外，在器型、紋飾創(chuàng)新方面也極為豐富，不僅大量運用不同幾何形的錦地，還同時創(chuàng)造出極具立體感的浮雕地紋，在豐富空間變化的同時，使得畫面動感十足。更值得注意的是文學(xué)意涵的大量運用，有深厚文學(xué)修養(yǎng)的乾隆皇帝還將文學(xué)體裁直接取用或是重新組合作為裝飾母題，使得雕漆增添了幾分文雅的趣味。清朝皇室品位的影響力驅(qū)使當(dāng)時家具逐步向穩(wěn)重、莊嚴(yán)，甚至是華貴、縟麗的氣勢轉(zhuǎn)化，且在后期還融入了些許西方元素。

梳理一千年來雕漆工藝的發(fā)展脈絡(luò)，我們會發(fā)現(xiàn)，所謂的傳統(tǒng)就是在不斷的實驗與實踐中形成的，而這種集大成的工藝實踐，無疑是雕漆工藝歷久彌新的原因所在。從市場來說，古代雕漆藝術(shù)的興盛依附于朝貢貿(mào)易和民間貿(mào)易兩大市場，這點在富有“閩越都會、東南重鎮(zhèn)”的福州地區(qū)表現(xiàn)得最為明顯。此外，海上貿(mào)易的日漸繁榮也極大地促進(jìn)了福建工藝美術(shù)的進(jìn)步與發(fā)展，“海舟以福建為上”，使當(dāng)時的福州得“工商之饒、利盡山?！敝憷?jīng)濟上的富庶吸引眾多“北工南來”，大批漆藝巧匠帶來了最先進(jìn)的雕漆技藝，另一方面，發(fā)達(dá)的海外貿(mào)易又反過來促進(jìn)了雕漆技藝的提高，并獲得了“福犀”的美譽。

福犀工藝以金銀或木、脫胎為底坯，在胎上用天然生漆更迭上朱、黑兩色或朱、黃、紫黑三色，漆層達(dá)數(shù)十層甚至上百層，待半干時，剔刻上云紋等圖案，陰干后推光即可成品。福州北郊茶園山宋墓出土三件珍貴的雕漆：葵花形剔犀盒、福犀圓盒、八角形剔犀盒，作為南宋雕漆的代表作，有著鮮明的時代審美烙印，它們的紋飾，堆漆肥厚，刻出的葵花紋豐腴圓潤，且分布規(guī)則均勻，刀法精致細(xì)膩，是目前出土文物中確定為年代最早的雕漆器，被定為國家一級文物。

在明清時期，福州被列為中琉朝貢貿(mào)易的唯一合法口岸，一度成為明清兩代對外貿(mào)易的中心和重心。明代宮廷雕漆作為朝貢貿(mào)易最典型的代表，經(jīng)福州、琉球等大量流入日本，深得日本上層貴族的青睞。大量的福州漆藝匠師東渡扶桑，以雕漆為業(yè)，日本漆藝一日千里，研發(fā)的“蒔繪”藝術(shù)不僅深得中國皇室喜愛，也頗受民間文人雅士的歡迎，并長期占據(jù)著國內(nèi)主導(dǎo)市場。在這場危機中，福州雕漆首當(dāng)其沖。嘉慶初年，福州名匠沈紹安鉆研失傳的夾纻技法，研制出脫胎于雕漆的脫胎漆器，打破了“倭制”漆器壟斷中國的格局。19世紀(jì)后期，原來的宮廷藝術(shù)因失去皇室贊助，良匠四散而流入民間，轉(zhuǎn)而以外銷為主。在洋貨的沖擊下，同領(lǐng)域的傳統(tǒng)手工業(yè)趨于破產(chǎn)、衰落，反而是雕漆、陶瓷、刺繡等因有獨特的民族工藝，不消反長。福州雕漆也應(yīng)洋人需求，開始大量制造圍屏、咖啡杯、花瓶等西式用具，并通過萬國博覽會，進(jìn)入國際視野，大量外銷至日、美、歐洲等地。

面對活躍的外銷市場，光緒二十八年（1902），朝廷創(chuàng)辦“工藝局”和“工藝學(xué)堂”，雕漆科居于瓷、繡等之首，招募各地民間工師赴京，教習(xí)藝徒。光緒三十一年（1905）到民國初年，與宮廷日漸沉寂的漆藝不同，福州憑借脫胎漆器成為中國漆器重要的集散地和人才高地，在漆藝媒材、技法上求新求變，脫胎漆器、薄料髹涂、厚髹填嵌相繼問世，還為中國制造貼上“高大上”的標(biāo)簽，走俏歐美市場，成為國家創(chuàng)匯的主打品種。

藝術(shù)形式的此消彼長，讓純粹審美的漆畫和時尚的生活化的脫胎漆器在成為福州漆藝主流的同時，也使得雕漆藝術(shù)衰退為不再有任何延伸闡釋的歷史遺物。盡管福州雕漆在汲取脫胎漆器之所長的基礎(chǔ)上，也曾出現(xiàn)過以“脫胎雕漆”為藝術(shù)樣式的短暫復(fù)興，但風(fēng)光不再。

向微笑曲線兩端發(fā)力

民國至現(xiàn)代，眾多的漆藝流派在技術(shù)上的生硬和現(xiàn)代人對漆文化的輕慢中，在驟然而至的經(jīng)濟轉(zhuǎn)型、各種變動不居的價值導(dǎo)向中，在市場的無序競爭中日漸式微。工藝美術(shù)理論家李硯祖曾說：“從1994年韓中漆藝交流漢城展中我們看到了中國漆藝的失落與窘迫，我們已經(jīng)拿不出時代真正有水平高質(zhì)量的漆藝作品。”近年來，在黨和政府的高度重視下，福州脫胎漆器、廈門漆線雕、平遙推光漆以及北京的金漆等均被列入中國非物質(zhì)文化保護(hù)遺產(chǎn)名錄，而福州脫胎雕漆卻在逐漸瀕臨消亡和頑強獲得新生的牽扯中黯然失色。作為上流社會的寵兒，雕漆曾經(jīng)盤踞于世界藝術(shù)之列，讓歐洲其他的藝術(shù)樣式都難以望其項背。今天，如果我們坐視福州雕漆的衰亡，那么這座城市的文化也將失去一定的厚度。

在宋元明清的黃金時期，雕漆工藝的“微笑曲線”中，底端是特有的工藝價值，提升這種價值依靠的是上翹的兩端發(fā)力，一端是集大成的官辦體制，另一端是或集中或分散的遠(yuǎn)程貿(mào)易。隨著官營體制的解體，舊時的審美價值體系也隨之被打破，在現(xiàn)代漫長的轉(zhuǎn)型過渡期，新的審美價值體系又沒能及時建立起來，在這種價值斷層中，雕漆高昂的成本、耗工費時的制作及回報的漫長周期，使得能堅持并打開雕漆工藝?yán)Ь值钠髽I(yè)，在全國范圍內(nèi)寥寥無幾，更何談技藝層面的再創(chuàng)作。技術(shù)創(chuàng)新上的停滯不前和西方文化的沖擊也使外銷市場日益萎縮。所幸本土的漆藝術(shù)家們沒有放棄引以為傲的雕漆文化，并嘗試著為它的興起找到新的出路，這種探索隨著國內(nèi)外創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的風(fēng)生水起而愈加疏朗。近年來中國正在力推的文化建設(shè)，為傳統(tǒng)手工藝帶來了復(fù)興的可能。福州雕漆如何借勢政策契機，實現(xiàn)復(fù)興，筆者以為可以從量的積累和點的觸及兩方面做功課：

在量的積累上，福州雕漆可以嘗試走一些大眾化的創(chuàng)新路線。真正的藝術(shù)大家不應(yīng)該回避市場，而且應(yīng)該有強烈的市場意識。工業(yè)化追求數(shù)量和精良，手工業(yè)者賣的則是想法和創(chuàng)意。當(dāng)“私人定制”成為消費領(lǐng)域的主流意識時，雕漆從業(yè)者要思考的是如何賦予老的雕漆藝術(shù)以時尚感、時代感和文化的驚喜感，從而贏得年輕消費者的青睞。這點可以借鑒日本人對漆藝所做出的生產(chǎn)性保護(hù)方式。他們不僅將雕漆藝術(shù)廣泛應(yīng)用于家裝、汽車內(nèi)部裝飾，全球第一家奢侈手機公司Vertu還與國寶級漆藝家合作推出四款漆器藝術(shù)手機，堪稱傳統(tǒng)漆藝與現(xiàn)代科技結(jié)合的完美產(chǎn)物。當(dāng)然，創(chuàng)新也必須守邊界守底線，藝術(shù)家必須堅守文化自覺，雕漆作品必須保有藝術(shù)品格的純正，仿造、粗制濫造必然經(jīng)不起時間的打磨。

在點的觸及上，雕漆創(chuàng)作者要有思接千載的精神維度，古人的雕漆藝術(shù)已成就了一部浩瀚的技法詞典。當(dāng)代的高科技對傳統(tǒng)雕漆而言，除了對材料本身的制造會產(chǎn)生一些技術(shù)性的輔助影響外，對傳統(tǒng)雕漆工藝不會產(chǎn)生太大的牽制力。但也不能秉持這一圭臬而固步自封，因為再過一千年，后世看到的是現(xiàn)世之于前世的退化模仿。當(dāng)人們對雕漆形態(tài)細(xì)微的推進(jìn)和變革失去敏感和興趣時，創(chuàng)作者自身的文化自覺和實驗精神就顯得尤為重要。

多年來，筆者一方面在傳統(tǒng)層面上已然成型的造型、制作技法上做“千金之珠，必在九重之淵”深刻探求，另一方面則根據(jù)時代審美需求做出適當(dāng)?shù)难a充和修正。

在雕漆語言的建構(gòu)上，筆者做了一些嘗試。相對于日益復(fù)雜的精神世界，雕漆語言應(yīng)有同樣細(xì)膩、繁復(fù)、廣闊的演繹空間。多年來，筆者將木雕工藝之所長運用于漆雕創(chuàng)作，有別于傳統(tǒng)的雕漆“硬碰軟”的方式，而是在快干透狀態(tài)的漆膜上，采用“硬碰硬”的雕刻技法。在每一件雕漆作品中都能找到數(shù)種語言并置與對話——圓渾與尖利共生，柔潤隨堅挺相伴，扁平中追求起伏，粗獷里難舍委婉。在地域特色的保護(hù)上，漆下，用輕便靈巧的福州脫胎工藝做底胎;漆上，強化雕漆紋飾精美、亮澤瑩潤的“漆質(zhì)”，創(chuàng)作大體量、國寶級的雕漆作品，為時代存像。

有創(chuàng)新，更需要有市場。隨著新型互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟時代的來臨，集手工制作之精華的雕漆逐步釋放出長尾效應(yīng)。長尾理論認(rèn)為，市場非主流的少量的需求會在需求曲線上面形成一條長長的“尾巴”，實現(xiàn)小眾的極大數(shù)量。在長長的“尾巴”上，曾被大眾流行擠壓和忽略的“個性化”將被凸顯出來。筆者近年來也嘗試通過使用社交網(wǎng)絡(luò)和微信等社交工具，讓作品在朋友圈、收藏圈、藝術(shù)圈中傳播，這種方式雖然不可能瞬間爆發(fā)，但卻有水靜而深流、行實而致遠(yuǎn)的效果。

2008年至2009年，筆者創(chuàng)作的脫胎雕漆大瓶（總高310厘米）先后被我國臺灣中臺禪寺和臺北佛教藝術(shù)中心收藏;《竹林七賢》《蘭亭流殤》《封神榜故事》及《三國志故事》等八大件雕漆巨幅掛屏被香港東藝藝術(shù)館收藏;雕漆《雄踞東方》榮獲2010年中國工藝美術(shù)文化創(chuàng)意金獎;雕漆《對獅》榮獲2014年中國工藝美術(shù)最高級別獎項——中國工藝美術(shù)“百花獎”金獎;雕漆掛屏《三國志人物》榮獲中國工藝美術(shù)協(xié)會2014年“金鳳凰”創(chuàng)新大獎賽金獎;先后榮獲第九屆、第十屆、第十一屆福建省工藝美術(shù)“爭艷杯”大賽三連冠金獎;江西廬山東林寺分別于2016年、2021年收藏筆者雕漆作品《佛經(jīng)故事大對瓶》（高360厘米）兩對。

對筆者所做的嘗試而言，市場的認(rèn)可和學(xué)術(shù)界的認(rèn)同是對多年孤獨堅守的莫大慰藉。盡管雕漆藝術(shù)作為高級定制，誕生之初就注定了它的曲高和寡。但當(dāng)浮躁的社會審美潮落下去之后，裸露出來的是代代承傳的雕漆工藝沉淀的價值，這種價值通過每個時代的深化創(chuàng)作以及多元傳播，不僅彌合了雕漆藝術(shù)與人的疏離，也重新建立起人們對雕漆藝術(shù)的歷史認(rèn)同感和民族自豪感。

冀望，當(dāng)人們提起福州雕漆，不再只是一聲喟然長嘆！

參考文獻(xiàn)：

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作者簡介：

袁師永，早年就職于福建省美術(shù)家協(xié)會，擅長漆畫、雕塑。1995年辭去公職，一心專研佛教藝術(shù)與福州傳統(tǒng)漆藝，曾用二十余年時間研究、恢復(fù)、傳承福州古早雕漆——自宋代延續(xù)至今800年的“福犀”技藝，并加以創(chuàng)新光大?，F(xiàn)為福建省紅門漆藝術(shù)研究院院長、福建省工藝美術(shù)大師，任中國工藝美術(shù)漆器專委會副主任、福建省工藝美術(shù)學(xué)會副理事長、福建省工藝美術(shù)協(xié)會副會長及漆藝專委會主任、福州市脫胎漆器行業(yè)協(xié)會常務(wù)副會長等職