吳彥澤 楊勇波

[摘 要]動(dòng)畫(huà)電影在表現(xiàn)生活的客觀現(xiàn)實(shí)性時(shí)對(duì)生活進(jìn)行了虛構(gòu)與提煉，神形象在現(xiàn)實(shí)中本來(lái)就具有虛構(gòu)性，當(dāng)神形象被應(yīng)用到動(dòng)畫(huà)電影中時(shí)，又增加了一層虛構(gòu)性，從而具有雙重虛構(gòu)性，這雙重虛構(gòu)性在轉(zhuǎn)換過(guò)程中會(huì)在特性和作用方面發(fā)生變化。

[關(guān)鍵詞]神形象;虛構(gòu);雙重性

動(dòng)畫(huà)片由于其獨(dú)特的制作方式而具有與生俱來(lái)的虛構(gòu)性，而生活中的神形象也具有應(yīng)用于現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)性，即以虛構(gòu)的形象呈現(xiàn)于現(xiàn)實(shí)世界，并且在現(xiàn)實(shí)世界中履行神的作用，而當(dāng)神形象被應(yīng)用到動(dòng)畫(huà)片中時(shí)，便又增加了適配于動(dòng)畫(huà)片的虛構(gòu)性，進(jìn)而具有雙重虛構(gòu)性。這雙重虛構(gòu)性在現(xiàn)實(shí)中和在動(dòng)畫(huà)中的表現(xiàn)與作用是不同的。

一、現(xiàn)實(shí)中神的虛構(gòu)性

人類(lèi)在面對(duì)比自身強(qiáng)大的事物而又無(wú)法戰(zhàn)勝時(shí)，會(huì)產(chǎn)生兩種行為，一是將此強(qiáng)大的事物虛構(gòu)為神加以供奉，二是虛構(gòu)出另外一個(gè)神來(lái)對(duì)抗此強(qiáng)大的事物。無(wú)論哪種，人都要制造出一個(gè)虛構(gòu)的、現(xiàn)實(shí)中不存在的形象，并且依賴(lài)這個(gè)形象，期望這個(gè)形象能給人帶來(lái)福祉，這個(gè)形象便成為各級(jí)各類(lèi)的神。

神最初的產(chǎn)生源自人類(lèi)的功利性目的，即人類(lèi)用其來(lái)對(duì)抗不可抗拒因素或表示對(duì)強(qiáng)者的尊崇，不同的目的會(huì)產(chǎn)生不同的形象。又因?yàn)樘摌?gòu)，神的功能與形象便會(huì)具有一定的不穩(wěn)定性與隨意性，但大致會(huì)依照人創(chuàng)造神的目的的變化而發(fā)生變化。

（一）神在功能上的虛構(gòu)

神被虛構(gòu)出來(lái)，多數(shù)用于對(duì)抗神秘險(xiǎn)惡的自然環(huán)境或社會(huì)生活，或是為人類(lèi)帶來(lái)福祉。這樣，神便具有功能性。這種功能都是超越人類(lèi)本身的能力的，從自然功能到社會(huì)功能均有體現(xiàn)，具有明顯的虛構(gòu)性。

在中國(guó)古代關(guān)于神的記載中，有眾多這樣虛構(gòu)的神的功能。比如《天妃廟記》里對(duì)天后娘娘這樣描述：“神姓林氏，興化莆田都巡君之季女，生而神異，能力拯人患難。”1道教神六丁六甲能“行風(fēng)雪、制鬼神”，2道士能用符箓召請(qǐng)他們辟除惡鬼。在身體功能上，六丁六甲“能長(zhǎng)能短”。③觀音被傳有三十三種化身，包括在民間產(chǎn)生較大影響的送子觀音、楊柳觀音、灑水觀音和千手千眼觀音。其中，送子觀音被認(rèn)為能讓凡間不能懷孕的女性正常受孕，楊柳觀音可以祛除人身上的病痛，灑水觀音可消除凡人的煩惱。千手千眼觀音具有千手千眼，本是一位國(guó)王的女兒，國(guó)王的另外兩個(gè)女兒得了病，必須用至親之手和眼才能救活，千手千眼觀音便親剜兩眼，親斷兩手，兩個(gè)姊妹因此得以幸免于死。④雷神是民間信仰中的司雷之神，最早起源于古代人對(duì)雷電現(xiàn)象產(chǎn)生的神秘和崇拜。雷神被賦予控制自然中雷電現(xiàn)象的自然功能和主持正義、辨別善惡、懲罰作惡之人的社會(huì)功能。①

（二）神在形象上的虛構(gòu)

中國(guó)古代對(duì)于神的創(chuàng)造注重其內(nèi)在功能性，而弱化了其外在形象性。這體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：一是許多神的臉部相貌和身材體形都很接近。比如掌管風(fēng)調(diào)雨順的四大天王，均是方臉闊嘴，粗眉大眼，身披盔甲，只是手持之物有所不同。二是人們對(duì)神的外形的描述比較粗略。比如《碧巖錄》對(duì)哪吒的描述中有一句“忽若憤怒哪吒，現(xiàn)三頭六臂”，②并沒(méi)有說(shuō)清楚三頭六臂各是什么模樣。又如《山海經(jīng)·海外南經(jīng)》對(duì)火神祝融的描述是“獸身人面，乘兩龍”，③沒(méi)有說(shuō)清楚是什么獸，也沒(méi)有將人面描述細(xì)致。

在虛構(gòu)神的外在形象上，一般有以下幾種方式：一是與常人無(wú)異，僅作道具配備上的虛構(gòu);二是在人或物的基礎(chǔ)上進(jìn)行夸大或縮小;三是增加或減少身體的部分;四是將人與動(dòng)植物進(jìn)行部分組合;五是直接借用原有動(dòng)物的形象;六是將動(dòng)物形象進(jìn)行部分組合。

與常人無(wú)異的虛構(gòu)方式如門(mén)神秦叔寶和胡敬德。由于宮內(nèi)鬧鬼，唐太宗問(wèn)計(jì)于群臣，秦叔寶奏曰：“愿同胡敬德戎裝立門(mén)以伺。”后太宗命畫(huà)工圖二人之形象全裝，手執(zhí)玉斧，腰帶鞭練弓箭，怒發(fā)一如平時(shí)。④此處的門(mén)神秦叔寶和胡敬德均為唐初大將，被畫(huà)作門(mén)神后，與真人無(wú)異，著戎裝，手執(zhí)玉斧，腰帶鞭練弓箭。

在人或物的基礎(chǔ)上以夸大或縮小的方式進(jìn)行虛構(gòu)，如《搜神記》中對(duì)樹(shù)神的描述——“龍舒陵亭，有一大樹(shù)，高數(shù)十丈，黃鳥(niǎo)十?dāng)?shù)巢其上”“有神靈，可以祈雨”。⑤此處的“高數(shù)十丈”便是一種夸大的虛構(gòu)。

在常人基礎(chǔ)上增加或減少身體部分的虛構(gòu)方式，如《碧巖錄》里這樣描寫(xiě)哪吒：“忽若憤怒哪吒，現(xiàn)三頭六臂?！雹耷智а塾^音也是通過(guò)增加手和眼的方式虛構(gòu)出來(lái)的?！霸跐h化寺院中，千手千眼觀音塑像一般為兩眼兩手下左右各具二十手，手中各有一眼，四十手四十眼各配二十五‘有’，成千手千眼。”⑦楊二郎楊戩在清末唱鼓詞《沉香救母雌雄劍》中被這樣描寫(xiě)：“頭戴一頂三山帽，身披鎖子甲黃金，面白微須三只眼，手使三尖二刃鋒?！边@其中的“三只眼”即一種增加身體器官的虛構(gòu)。

還有將人與動(dòng)植物進(jìn)行部分組合的。比如上古五帝之一的炎帝狀貌為“人身牛首”，人類(lèi)始祖之一的女?huà)z則為人頭蛇身。在將“神”賦予動(dòng)物時(shí)，一種是直接借用其他動(dòng)物的形象，如四神獸中的白虎、玄武分別使用的是龜和蛇的形象，這些動(dòng)物被賦予神性特征，從而代表神來(lái)行使某些權(quán)力或成為某種崇拜的對(duì)象，另一種是將動(dòng)物形象進(jìn)行部分組合以形成新的動(dòng)物形象，最為典型的當(dāng)屬龍的形象，宋人羅愿為《爾雅》所作的補(bǔ)充《爾雅翼》中，對(duì)龍的描述是“角似鹿，頭似駝，眼似兔，項(xiàng)似蛇，腹似蜃，鱗似魚(yú)，爪似鷹，掌似虎，耳似牛”，這其中所描述的龍是由九種動(dòng)物的身體部分所組成的。

二、動(dòng)畫(huà)片中神的虛構(gòu)性

（一）動(dòng)畫(huà)片中神的虛構(gòu)性的表現(xiàn)

神形象固有的現(xiàn)實(shí)虛構(gòu)性，暗合了動(dòng)畫(huà)電影本身的虛構(gòu)特性。很多動(dòng)畫(huà)電影中都出現(xiàn)了神的形象。

動(dòng)畫(huà)電影《花木蘭》中，當(dāng)花木蘭女扮男裝，偷偷騎馬代父從軍后，她奶奶急得只好求助列祖列宗，這時(shí)列祖列宗扮演的便是神的角色，從功能上來(lái)說(shuō)具有保護(hù)后代的能力。從形象上來(lái)說(shuō)，他們被設(shè)計(jì)成邊緣發(fā)光的透明體，雙腿合在一起，形成了類(lèi)似魚(yú)的尾巴的形狀，整體色調(diào)也是陰冷的藍(lán)色。動(dòng)畫(huà)電影《大鬧天宮》是眾神的集聚，玉皇大帝、太白金星、托塔天王李靖、龍王、二郎神楊戩等中國(guó)古代神話中的神仙都以各自的方式參與到影片中來(lái)?！豆Ψ蛐茇垺分?，相對(duì)于代表平民百姓的動(dòng)物而言，螳螂、仙鶴、烏龜?shù)榷际蔷哂猩裥缘拇嬖冢哂谐^(guò)常人的武功和法力，又以烏龜、螳螂的武功、法力最強(qiáng)，是眾神的首領(lǐng)。

（二）動(dòng)畫(huà)電影中神的虛構(gòu)的作用

神形象出現(xiàn)在動(dòng)畫(huà)電影中時(shí)，便完全為動(dòng)畫(huà)電影服務(wù)了，其作用概括起來(lái)主要有兩個(gè)方面：一是促進(jìn)角色形象和故事情節(jié)的陌生化，二是推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。

1.陌生化

“陌生化”是一個(gè)文學(xué)理論名詞，以蘇聯(lián)形式主義評(píng)論家什克洛夫斯基為代表的以吸引觀眾注意力為目的的“陌生化”理論影響最大。什克洛夫斯基認(rèn)為：“那種被稱(chēng)為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對(duì)生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。藝術(shù)的目的是使你對(duì)事物的感覺(jué)如同你所見(jiàn)的視象那樣，而不是如同你所認(rèn)知的那樣;藝術(shù)的手法是事物的‘反?；址?，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時(shí)延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過(guò)程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長(zhǎng);藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無(wú)足輕重?！?“陌生化”的基本構(gòu)成原則是表面互不相關(guān)而內(nèi)里存在聯(lián)系的諸種因素的對(duì)立和沖突，正是這種對(duì)立和沖突塑造了陌生化的表象，給人以感官的刺激或情感的震動(dòng)。

“陌生化”在動(dòng)畫(huà)片中可表現(xiàn)為角色形象的陌生化和故事情節(jié)的陌生化，意即給觀眾以意料之外的、新奇感的角色形象和故事情節(jié)，從而吸引觀眾的注意力。神形象的應(yīng)用讓這種新奇感更加明顯和獨(dú)特。比如在《花木蘭》中，木蘭的列祖列宗形象均被“陌生化”，雙腿被設(shè)計(jì)成魚(yú)尾巴的形狀。《大鬧天宮》中，各種鬼怪被設(shè)計(jì)成青面獠牙的形象，各種天神被設(shè)計(jì)成兇神惡煞之樣貌，這都是神的角色在形象上的陌生化。動(dòng)畫(huà)電影《寶蓮燈》里，二郎神兩只眼睛聚合在一起，便能發(fā)出電光將圣母廟擊垮，這是角色形象與能力上的陌生化。這些形象能讓觀眾產(chǎn)生新奇感與陌生感，并且被角色所吸引。

2.推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展

神形象被引入動(dòng)畫(huà)電影后，情節(jié)有了更多的發(fā)展可能性，在情節(jié)設(shè)計(jì)上，矛盾沖突是核心。建立角色之間的矛盾并化解矛盾，是情節(jié)的模式化設(shè)定，矛盾的化解依賴(lài)于角色的能力差別。神具有合理的、為觀眾所接受的虛構(gòu)的超能力，可以利用其超能力去制造矛盾或者化解角色中的矛盾，從而推動(dòng)情節(jié)的后續(xù)發(fā)展。在動(dòng)畫(huà)電影《大鬧天宮》中，太上老君把孫悟空投入煉丹爐，使用其獨(dú)有的煉丹技術(shù)燒了49天，沒(méi)想到卻讓孫悟空煉成了火眼金睛。孫悟空具有神的功能，因而不會(huì)被火燒死，并能在火爐中煉就火眼金睛，也正因?yàn)榛鹧劢鹁Φ拇嬖?，才有了后續(xù)的孫悟空憑借火眼金睛識(shí)別妖怪的情節(jié)的產(chǎn)生。

三、神形象由現(xiàn)實(shí)虛構(gòu)轉(zhuǎn)到動(dòng)畫(huà)虛構(gòu)時(shí)發(fā)生的變化

神在現(xiàn)實(shí)中是被虛構(gòu)出來(lái)的，而虛構(gòu)的目的是讓神作為人類(lèi)面對(duì)苦難時(shí)的一種精神寄托和慰藉方式。當(dāng)神的形象被運(yùn)用到動(dòng)畫(huà)電影中時(shí)，其虛構(gòu)作用已不僅僅是被當(dāng)作神來(lái)敬奉，更多的是為了讓電影為更多的觀眾所接受。

在神形象轉(zhuǎn)換為動(dòng)畫(huà)電影中的形象時(shí)，從理論上來(lái)說(shuō)，其作用主要會(huì)有如下變化。

（一）作為場(chǎng)景的一部分

神的形象由于其外形上的陌生化效果，也適合于被用作場(chǎng)景，從而構(gòu)建出陌生化的場(chǎng)景。被用作場(chǎng)景時(shí)，神可以以立體雕塑的形式出現(xiàn)，也可以以平面畫(huà)的形式出現(xiàn)。這個(gè)時(shí)候，神形象只是起到交待時(shí)間背景與空間背景的作用，用于塑造形象上的陌生化效果。比如當(dāng)一個(gè)角色走進(jìn)一個(gè)寺廟中，寺廟中各神便以其不同的姿態(tài)構(gòu)成一個(gè)完整的寺廟內(nèi)場(chǎng)景。《千與千尋》的開(kāi)頭部分，千尋坐在車(chē)上往窗外看，看到了青蛙神的雕塑，此時(shí)的青蛙神雕塑是作為場(chǎng)景出現(xiàn)的。在動(dòng)畫(huà)短片《三個(gè)和尚》里，三個(gè)和尚在廟里靜坐時(shí)，除了觀音菩薩雕像，場(chǎng)景幾乎是一片空白，而就是這一尊觀音菩薩雕像表明了故事發(fā)生的地點(diǎn)。

（二）作為動(dòng)畫(huà)中的一個(gè)角色，只履行現(xiàn)實(shí)中神的功能，沒(méi)有自己的需要

當(dāng)現(xiàn)實(shí)中的神進(jìn)入動(dòng)畫(huà)電影時(shí)，可能會(huì)成為其中的一個(gè)角色，這個(gè)角色可能是一個(gè)次要角色，甚至只是作為一個(gè)沒(méi)有自身需要的背景似的角色。在這種情況下，神的功能又會(huì)出現(xiàn)兩種情況，一是會(huì)繼承現(xiàn)實(shí)生活中神的功能，二是在功能上會(huì)有創(chuàng)新。無(wú)論是哪種情況，神形象履行現(xiàn)實(shí)生活中神的功能，是用來(lái)交代劇中人物的性格特點(diǎn)及生活經(jīng)歷的，都沒(méi)有自身的需要。比如《三個(gè)和尚》中的觀音菩薩，其本身就是一尊雕塑，手持一個(gè)裝有干枯柳枝的水瓶。當(dāng)小和尚進(jìn)入廟中時(shí)，首先跪拜觀音菩薩，然后給水瓶加上水，柳枝便活過(guò)來(lái)了。這里的觀音菩薩并沒(méi)有自身的需要，而對(duì)于小和尚來(lái)說(shuō)，觀音仍履行著現(xiàn)實(shí)生活中神的功能，供人參拜。這一段情節(jié)表現(xiàn)了小和尚誠(chéng)心敬佛和心地善良的特征?！端は銧t》中的妻子為了讓日子過(guò)得好一點(diǎn)，天天跪拜財(cái)神和觀音菩薩，財(cái)神和觀音菩薩便履行了現(xiàn)實(shí)生活中神最原始的功能。

除了繼承現(xiàn)實(shí)生活中神的功能，動(dòng)畫(huà)電影中的神也會(huì)被賦予新的功能。如《摔香爐》中的財(cái)神除了能給人帶來(lái)財(cái)富，還具有掌握常人壽命長(zhǎng)短的能力。

（三）作為動(dòng)畫(huà)電影中的一個(gè)角色，履行動(dòng)畫(huà)電影中角色的功能，有自己的需要

在這種情況下，神作為動(dòng)畫(huà)電影中的一個(gè)角色，可能會(huì)繼承神在現(xiàn)實(shí)生活中的功能，也可能有功能上的創(chuàng)新，但都是一個(gè)有自身需要的角色，能推動(dòng)劇情的發(fā)展。

動(dòng)畫(huà)電影《花木蘭》中，花家的眾祖先是花家的守護(hù)神，他們以神的形象出現(xiàn)在動(dòng)畫(huà)片中，作為一個(gè)集體，導(dǎo)演給他們?cè)O(shè)定的角色需要就是保護(hù)花家的子孫后代。而為了保護(hù)木蘭，這些不能走出花家的眾神不得不屈尊服侍將要陪伴木蘭出征的木須龍。在這里，花家的祖先是作為劇中一個(gè)有自己需要的角色而存在的，他們?yōu)榱藢?shí)現(xiàn)自身的需要會(huì)采取一些行動(dòng)?！肚c千尋》中的無(wú)臉男因?yàn)橄Ｍ麍?bào)答千尋的友誼，便想盡各種辦法幫助千尋，進(jìn)而也得罪了另外一些人，因此便促進(jìn)了動(dòng)畫(huà)情節(jié)的發(fā)展?！肚c千尋》中的河神由于長(zhǎng)年累月被污染，積聚了一身的臟物，需要被清洗干凈，而河神的這個(gè)需要正好成就了湯婆婆對(duì)千尋的信任，也才有了后續(xù)情節(jié)的發(fā)展。

（四）神的人性與神性

現(xiàn)實(shí)生活中的神在凡人的心目中是具有神性的，表現(xiàn)在人們認(rèn)為神具有神秘的、強(qiáng)大的、不可抗拒的能力，同時(shí)也具有崇高的、威嚴(yán)的、不可褻瀆的神性。當(dāng)神進(jìn)入動(dòng)畫(huà)電影時(shí)，人和神之間的關(guān)系便發(fā)生了一些改變，當(dāng)神與凡人同在時(shí)，神對(duì)凡人除了具有神性，也可能具有人性。這時(shí)，人除了把神當(dāng)作敬畏對(duì)象，還可以將之視為合作者或?qū)κ?。?dāng)神與神同在時(shí)，大多數(shù)時(shí)候就像凡人與凡人一樣，相互之間成為合作者或?qū)κ帧?/p>

結(jié)語(yǔ)

作為現(xiàn)實(shí)中已具虛構(gòu)性的神，當(dāng)被應(yīng)用到極具虛構(gòu)特性的動(dòng)畫(huà)電影中時(shí)，其虛構(gòu)性自然而然具有雙重屬性?？傮w來(lái)說(shuō)，虛構(gòu)的神在現(xiàn)實(shí)中的主要目的是作為人類(lèi)在遭遇困難時(shí)的一種慰藉或依賴(lài)，當(dāng)進(jìn)入動(dòng)畫(huà)電影中時(shí)，虛構(gòu)的神的主要目的是作為動(dòng)畫(huà)電影中的一個(gè)角色，從而推動(dòng)電影情節(jié)的發(fā)展。

作者簡(jiǎn)介：吳彥澤，湖南工業(yè)大學(xué)講師;楊勇波，博士，湖南工業(yè)大學(xué)副教授。

本文系湖南省教育廳資助項(xiàng)目“‘神’形象的虛構(gòu)性在動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)中的借用研究”（16C0494）、湖南省社科規(guī)劃? ? ? ? ? 辦湘學(xué)研究院資助項(xiàng)目“湘繡題材的文化內(nèi)涵研究”（16XXYJ18）、國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“中國(guó)苗族婚嫁? ? ?女紅藝術(shù)研究”（17CG208）階段性研究成果。

①蔣梓驊、范茂震、楊德玲：《鬼神學(xué)詞典》，陜西人民出版社，1992，第12頁(yè)。

②③④王景琳、徐匋：《中國(guó)民間信仰風(fēng)俗辭典》，中國(guó)文聯(lián)出版公司，1992，第65頁(yè)、65頁(yè)、82頁(yè)。

①〔蘇聯(lián)〕B.什克洛夫斯基：《俄國(guó)形式主義文論選》，方姍等譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1989，第6頁(yè)。