胡文婷

小提琴奏鳴曲是小提琴作品中相當(dāng)重要的體裁之一，通常分為無伴奏奏鳴曲和小提琴與鋼琴奏鳴曲。路德維希·凡·貝多芬是西方古典音樂史上一位高產(chǎn)的偉大作曲家，他繼承并發(fā)展了由海頓、莫扎特建立并發(fā)展起來的維也納古典樂派，并將古典主義與浪漫主義完美銜接，推動(dòng)了西方古典音樂跨時(shí)代的變化。貝多芬的十首小提琴奏鳴曲占有極其重要的地位?！兜诎诵√崆僮帏Q曲》是貝多芬十首小提琴奏鳴曲Op.30中的第三首，在音樂上富有莫扎特音樂風(fēng)格。這部作品是許多演奏家音樂會(huì)的保留曲目，深受廣大聽眾的喜愛，也是音樂學(xué)院小提琴專業(yè)的教學(xué)曲目。在學(xué)習(xí)過程中，筆者通過查閱發(fā)現(xiàn)這首奏鳴曲的相關(guān)資料遠(yuǎn)不如《第五小提琴奏鳴曲“春天”》和《第九小提琴奏鳴曲“克魯采”》多。通過專業(yè)課教學(xué)、練習(xí)和演奏使筆者對(duì)這部作品有了進(jìn)一步的了解。

本文旨在通過學(xué)習(xí)總結(jié)這部作品的體會(huì)，梳理查閱相關(guān)文字資料和音頻資料并在沈琤教授的幫助下深入到節(jié)奏型、跳弓技法、運(yùn)弓力度變化和鋼琴配合等方面，最終提出自己的個(gè)人見解和建議，希望對(duì)音樂愛好者有所幫助。

一、貝多芬的出身以及創(chuàng)作風(fēng)格

(一)貝多芬的出身

1770年貝多芬出生在德國波恩，他的幼年生活充滿了艱辛和磨難。繁重的學(xué)業(yè)曾經(jīng)讓他對(duì)音樂深惡痛絕。十七歲時(shí)養(yǎng)家糊口的重?fù)?dān)便落到貝多芬的肩上。貝多芬的童年時(shí)期沒有享受過家庭的溫馨，這也促成了他堅(jiān)強(qiáng)、叛逆、熱情、暴躁的性格。

(二)貝多芬的創(chuàng)作風(fēng)格

貝多芬的早期創(chuàng)作受到了海頓和莫扎特的許多影響，但也逐步形成自己的風(fēng)格，開始有了自己的表達(dá)方式。期間貝多芬來到維也納，學(xué)習(xí)作曲、演奏，但他對(duì)自己的作品有著自己的要求和判斷，他的鋼琴創(chuàng)作和演奏都充滿力量，擁有濃烈的感情色彩。這一時(shí)期最具代表性的作品有《降B大調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》和一些鋼琴三重奏、弦樂四重奏、鋼琴奏鳴曲。

1803—1813年間貝多芬的創(chuàng)作日趨成熟，他的風(fēng)格也逐漸變得獨(dú)特、鮮明。他作品中的“吶喊”不同于海頓和莫扎特的精致，他斗爭(zhēng)的精神給了人莫大的鼓舞。這時(shí)貝多芬獲得極高的榮譽(yù)，已經(jīng)與海頓和莫扎特并駕齊驅(qū)。這個(gè)時(shí)期的作品主要體現(xiàn)了英雄性，主要有《降E大調(diào)第三交響曲“英雄”》《A大調(diào)第七交響曲》《F大調(diào)第八交響曲》《F大調(diào)第六交響曲“田園”》。

1816—1827年是貝多芬創(chuàng)作的晚期，這一時(shí)期貝多芬繼續(xù)延續(xù)了中期作品的創(chuàng)作風(fēng)格，也完成了由古典主義向浪漫主義過渡的偉大使命，這個(gè)時(shí)期貝多芬更多的是對(duì)社會(huì)的思考、內(nèi)心的沉思，為浪漫主義的后人指引了道路，他始終都追求著自由平等民主博愛的崇高思想。主要作品有最后五首鋼琴奏鳴曲，1824年完成了他最輝煌的作品《d小調(diào)第九交響曲“合唱”》，聲樂套曲《致遠(yuǎn)方的愛人》等。

(三)貝多芬《第八小提琴奏鳴曲》創(chuàng)作背景

《第八小提琴奏鳴曲》創(chuàng)作于1802年。1789年法國大革命爆發(fā)，戰(zhàn)火燒遍了歐洲，1792年11月波恩也未能幸免，正是這個(gè)時(shí)候，貝多芬第二次離開故鄉(xiāng)來到維也納，不久，戰(zhàn)火也燒到了維也納。在這個(gè)戰(zhàn)火紛飛的年代，貝多芬遇到了戀人朱麗埃塔·圭恰迪尼，耳疾越來越嚴(yán)重的他被愛情深深滋潤(rùn)著，沉醉在美好的感情之中，這部作品聽上去給人前所未有的輕松感，所以有人說這是十首小提琴奏鳴曲中最沒有英雄性的一首。同一時(shí)期還有一部很類似的作品就是《第六交響曲“田園”》，這部作品也是一改往日的風(fēng)格，輕松愉悅，讓人仿佛置身于美麗的大自然當(dāng)中并且吹著和煦的春風(fēng)。《第八小提琴奏鳴曲》充分發(fā)揮了小提琴在力度、音色和歌唱性方面的特色，豐富了小提琴的技巧。在情感方面，這部作品在描寫大自然美景的同時(shí)又讓人感到暴風(fēng)雨即將來臨，另一方面也明顯可以看出貝多芬已經(jīng)跳出古典主義的禁錮開始向浪漫主義前進(jìn)了。

二、貝多芬《第八小提琴奏鳴曲》的曲式結(jié)構(gòu)

第一樂章，適度的快板，G大調(diào)奏鳴曲式。呈示部主部主題從樂曲一開始就明顯呈現(xiàn)，兩組相同的向下的音階，在為后面的旋律積累能量，讓人對(duì)后面旋律的進(jìn)行產(chǎn)生期待感。緊接著兩個(gè)分解主和弦以跳音的方式進(jìn)行，確定了大調(diào)調(diào)性，奠定了第一樂章激昂前進(jìn)的風(fēng)格。20—49小節(jié)為連接部，這部分轉(zhuǎn)調(diào)頻繁，呈現(xiàn)出一種不穩(wěn)定的趨勢(shì)。副部的震音繼續(xù)推動(dòng)了音樂的發(fā)展。81小節(jié)開始進(jìn)入到呈示部的結(jié)束部，旋律趨于平靜。展開部：展開部的材料由呈示部的動(dòng)機(jī)延伸而來，旋律活躍，結(jié)束部分回到G大調(diào)，為接下來的再現(xiàn)部做好了鋪墊。117小節(jié)開始的再現(xiàn)部動(dòng)機(jī)與呈示部相似。再現(xiàn)部的主部是呈示部主部的完全再現(xiàn)，連接部發(fā)生變化，副部材料調(diào)性回歸到G大調(diào)，結(jié)束部沒有完滿終止，引起人們對(duì)下一樂章的期待。

第二樂章，小步舞曲，降E大調(diào)帶再現(xiàn)的單三部曲式。這一樂章主要由四條旋律構(gòu)成，樂章開始由鋼琴聲部先奏出一個(gè)四分音符，小提琴聲部便被引出奏出主題Ⅰ。這一樂章小提琴聲部平緩優(yōu)雅，鋼琴聲部又充滿變化，經(jīng)常采用三連音的節(jié)奏型，也給這一樂章增加了動(dòng)力，結(jié)尾采用應(yīng)答式設(shè)計(jì)，休止的運(yùn)用也讓結(jié)尾聽上去意猶未盡。

第三樂章，活潑的快板，G大調(diào)回旋曲式。第三樂章的主要節(jié)奏型是十六分音符，所以這是一個(gè)歡快跳躍的樂章。鋼琴聲部先演奏了四小節(jié)的主題Ⅰ，在12小節(jié)處小提琴聲部也出現(xiàn)這一旋律。經(jīng)過A-B-A-C-A的回旋之后，樂曲在92小節(jié)進(jìn)入連接部，小提琴聲部重復(fù)單音但在節(jié)奏上不斷變化，級(jí)進(jìn)后進(jìn)入再現(xiàn)。節(jié)奏型還是以十六分音符為主，頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)讓樂曲最終進(jìn)入尾聲，小提琴聲部再次奏出主題Ⅰ，兩個(gè)聲部的音域擴(kuò)張，最終華麗結(jié)束。

三、貝多芬《第八小提琴奏鳴曲》的演奏技巧

第一樂章是6/8拍，這是一個(gè)很難駕馭的節(jié)拍。這一樂章的開頭很關(guān)鍵，鋼琴和小提琴聲部同時(shí)開始，旋律相同、節(jié)奏密集，首先節(jié)奏方面一定要拉平均，左手要控制住節(jié)奏不能趕，第二小節(jié)出現(xiàn)跳弓技法，演奏這一片段時(shí)，假如拉弓太多，那么它構(gòu)成的弧線就趨于平緩，這時(shí)演奏出的聲音是比較實(shí)的，也柔美。假如上下的動(dòng)作多于拉弓的動(dòng)作，構(gòu)成的弧線就會(huì)偏深，發(fā)出的聲音相對(duì)就會(huì)更尖銳，有音頭，有爆發(fā)性。音質(zhì)和力度受弓子所抬高度的影響，這里換把也不能遲到，不能有滑音，左手在前右手在后，要拉得干脆利落(見譜例1)。

所謂力度即指音的力量的強(qiáng)弱變化，第五小節(jié)的力度記號(hào)是f。音的大小要看音的穿透能力如何，弦的振動(dòng)的純凈和幅度對(duì)于音的傳送力都有決定性的影響。弓和弦之間的阻力越小，弦的振動(dòng)幅度越大，所以，力度記號(hào)為f的音可以有兩種演奏方法：一種是用弓少，在琴馬附近加大壓力，另一種是用弓多，在琴馬較遠(yuǎn)處壓力很輕。通過研究表明，琴弦的振幅在用弓多時(shí)要比用弓少時(shí)大一倍，很明顯這個(gè)地方應(yīng)該用長(zhǎng)弓來演奏。弓速和發(fā)音方法逐步完善，弓法的標(biāo)記和發(fā)音方法注解得更詳細(xì)，注重力度變化與整個(gè)樂句的關(guān)系，影響著19世紀(jì)初許多作曲家的創(chuàng)作[1〗(見譜例1)。

譜例1：

50小節(jié)的力度是f，小提琴聲部是連續(xù)震音，旋律在鋼琴聲部，所以小提琴聲部不能完全蓋過鋼琴，這是奏鳴曲中特別要注意的問題，4小節(jié)后旋律回到小提琴聲部，這個(gè)時(shí)候可以在鋼琴的節(jié)奏里面突出旋律(見譜例2)。

譜例2：

第二樂章開始的部分鋼琴先進(jìn)旋律，小提琴聲部屬于伴奏聲部一定要弱下來，直到第8小節(jié)小提琴奏出相同的旋律，鋼琴成為伴奏聲部(見譜例3)。

譜例3：

第二樂章中鋼琴的伴奏旋律出現(xiàn)了三連音，小提琴仍然是正常的節(jié)奏進(jìn)行，可以說節(jié)奏上是有些難度的，練習(xí)的時(shí)候可以使用節(jié)拍器找到這種2對(duì)3的律動(dòng)，留心鋼琴左手的節(jié)奏，不要慌張。這種節(jié)奏配合在舒伯特的弦樂四重奏《死神與少女》中出現(xiàn)過，也是弦樂四重奏中很難解決的一大難題，還是要相互聆聽，記住其他聲部的旋律(見譜例4)。

譜例4：

第三樂章是一個(gè)歡快、活潑、跳躍的樂章，貝多芬的奏鳴曲中力度記號(hào)標(biāo)得十分詳盡，漸強(qiáng)之前的部分一定要弱下來，弓子盡量少用，這樣才能合理演奏出力度變化(見譜例5)。

譜例5：

四、演奏貝多芬《第八小提琴奏鳴曲》的心得體會(huì)

著名美國小提琴家伊扎克·帕爾曼(Itzak Perlman 1945—)曾說過：“一個(gè)人如果來聽奏鳴曲的專場(chǎng)音樂會(huì)，那他對(duì)音樂可以說已經(jīng)有很深的愛好?！盵2]貝多芬的作品不同于海頓、莫扎特的，他的作品更能表達(dá)出自己的情緒。在力度記號(hào)的運(yùn)用上貝多芬更追求樂曲的張力，從p到f或者是sf的力度記號(hào)都能體現(xiàn)出貝多芬暴躁熱烈的性格特點(diǎn)，曲子中的起伏往往出人意料。有時(shí)候我會(huì)理解不了為什么貝多芬要這樣去處理，很多時(shí)候還是應(yīng)該從他的生平去了解他這個(gè)人，經(jīng)歷慘痛童年時(shí)光的貝多芬又經(jīng)歷了法國大革命這一時(shí)代風(fēng)暴，民主主義思想喚醒了他的激情，他熱愛人類，熱愛人生，他把“自由、平等、博愛”的理想奉為自己的信仰。貝多芬的作品像太陽的光芒驅(qū)逐人們心中的黑暗和恐懼，他的精神歷久彌新，鼓舞著一代又一代受壓迫的人民，他為人類貢獻(xiàn)了寶貴的精神財(cái)富，這也是貝多芬的作品深深吸引我的原因。在平時(shí)學(xué)習(xí)中，人們對(duì)于奏鳴曲并沒有特別重視，奏鳴曲在技巧上沒有協(xié)奏曲難，但是奏鳴曲風(fēng)格的掌控也是演奏者必不可少的能力。奏鳴曲也是一臺(tái)音樂會(huì)的必備曲目，希望自己在接下來的學(xué)習(xí)中能夠接觸到更多奏鳴曲。

結(jié) 語

本文通過總結(jié)貝多芬《第八小提琴奏鳴曲》的創(chuàng)作情況，分析了這部作品的創(chuàng)作背景；通過對(duì)各個(gè)樂章的曲式分析，研究了貝多芬音樂語言的創(chuàng)作手法；在演奏技術(shù)方面，針對(duì)小提琴聲部出現(xiàn)的技術(shù)難點(diǎn)做出解析，對(duì)小提琴與鋼琴的配合方面做出分析，希望對(duì)音樂愛好者有所幫助。

注釋:

[1]張蓓荔,楊寶智.弦樂藝術(shù)史[M].北京:高等教育出版社,2008:108.

[2][美]塞繆爾·阿普爾鮑姆.世界著名弦樂藝術(shù)家談演奏(二)[M].張世祥譯.上海:上海文藝出版社,1983:153.