石林昆

對于中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)學，黃翔鵬認為：“音樂型態(tài)[1]學研究的核心課題之中，民族音樂的律制研究，樂器研究和民族的基本樂理規(guī)律的研究占有很重要的位置。我以為，根據(jù)中國音樂文化的歷史特點，應該把他們分別劃歸歷史理論和現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)音樂的應用理論這兩個部分來分別進行探討?！盵2]同時，趙宋光又為民族音樂形態(tài)學樹立了在全面整理采集的基礎上，進行音樂形態(tài)的比較研究；探索民族音樂發(fā)展演變的條理、系統(tǒng)與規(guī)律；總結民族音樂的作曲技法，充實作曲教學；根據(jù)系統(tǒng)化的實際材料，配合音樂社會學、心理學，探討美學規(guī)律的四個學術目標。[3]按照趙宋光所述“學術檔案”的設想，面對民間音樂的四大集成[4]所搭建起來的學科資料平臺，為分析我國民間音樂曲體、旋律、節(jié)奏、調式、音階、襯詞、襯腔等音樂形態(tài)因素成為可能?；谶@樣的認識，趙宋光倡導運用在“律學、旋律學、和聲學——一體兩用”框架下的音樂文化多層結構的全息描述，李玫在此基礎上，進行了《西北高原漢族音樂文化區(qū)民歌系統(tǒng)化綜合研究》，本文借鑒了其曲調編碼的符號系統(tǒng)與研究范式，對北方平原內區(qū)“繡荷包”進行一個初步的分析，為概括民間音樂的發(fā)展規(guī)律提供一個例證。

一、“繡荷包”調概述

漢族民間歌曲可以分為“號子”“山歌”“小調”三大類型。而“小調”又稱“小曲”“俚曲”“時調”，通常是人們在勞動之余或日常生活中以及婚喪節(jié)慶用以抒發(fā)個人情感的民歌。但由于“小調”是一種脫離了生產勞動制約的民歌，再加之半職業(yè)或職業(yè)歌唱藝人的加工整理，藝術上也更加成熟。在眾多民間小調當中，“繡荷包”則是一首全國人民喜愛的在各個地區(qū)廣為傳唱的民間小調。

楊蔭瀏在談論清代民歌小曲時，在存目中即列有“繡荷包”[5]。對于“繡荷包”在民間的廣泛流傳，傅惜華在寫于1937年的《繡荷包考》中提出：“繡荷包為清代中葉民間最流行的一種‘時調’小曲，自乾隆末迄道光年間流行甚廣，舉凡城市農村，無不唱此曲者?！C荷包’一曲，民間傳播既久，故擬作之曲，亦因之產生不尠，……至於‘繡荷包’原曲，近二十余年來，舊京已無能歌者，殆亦成《廣陵散》矣！”[6]袁靜芳指出：“‘繡荷包’的題材，在我國漢族各個地區(qū)的小調中很常見，而這里所說的‘繡荷包調’則專指西北、華北地區(qū)的一種時調。這個曲調所唱的內容，情緒大多哀愁、纏綿，……，也有一些是表現(xiàn)歡樂、明快情緒的?！盵7]從“繡荷包”的結構形態(tài)角度入手進行分析的學者主要有馮光鈺、[8]易人、[9]劉正維等。其中劉正維主要從“秦吹腔花柳歌”和“湖光腔”的角度，認為“從明末清初起，湖北的漢調藝人紛紛進到津、京，將漢調、湖光腔帶到北方，影響很大，并促成了京劇的形成?！以诿?、清時有大量山陜戲班進京，帶去了梆子腔和山陜地方音樂。”[10]對于“繡荷包”的研究，學者們大多從音樂傳播的角度進行分析解讀，這樣的研究為開展對“繡荷包”分層描述奠定了堅實的基礎。

二、北方平原內區(qū)近似民歌色彩區(qū)地理疆域勾勒

學界對于民間歌曲的研究，在“時空”視角的影響下，苗晶、喬建中提出了漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分。趙宋光在此基礎上，將東北、西北、西南三大區(qū)再各自分為內外區(qū)，其中華北東北平原內外區(qū)是以燕山山脈為界。[11]喬建中運用文化地理學的理論，結合我國自然地理、古代文化及方言的分布與區(qū)劃，對我國的音樂文化進行了更為細致的分區(qū)，明確提出：“太行山以東、黃河以北、大小興安嶺東南方是一大片平原，這片平原以山海關為界，東北方為東北平原(即北方平原外區(qū))，南側是華北平原(即北方平原內區(qū))，這是北方重要的區(qū)域之一?！盵12]

北方平原內區(qū)即黃淮海平原，其地理疆域北起燕山山脈南麓，南抵桐柏山、大別山北麓，以江淮流域的低分水嶺為界；西起太行山、秦嶺的東麓，東面包括了魯中南山地，臨渤海、黃海。主要行政區(qū)劃涵蓋北京、天津、河北、山東、河南、安徽(皖北)、江蘇(蘇北)。這一地理疆域與喬建中在《音地關系探微——從民間音樂的分布作音樂地理學的一般探討》一文中所述的齊魯民間音樂區(qū)、燕趙民間音樂區(qū)相重合。

本文采用趙宋光1995年提出的關于旋律學分析十二維度理論所架構的分析框架[13]，運用李玫國家社會科學基金項目《西北高原漢族音樂文化區(qū)民歌系統(tǒng)化綜合研究報告》所設計的符號編碼系統(tǒng)，對《中國民間歌曲集成》北京卷、天津卷、河北卷、山東卷、河南卷、安徽卷、江蘇卷中的27首“繡荷包”進行旋律學分析。(因篇幅原因，文末詳細列出符號編碼系統(tǒng)說明及河北卷8首“繡荷包”的旋律編碼分析。)

三、旋律維度諸要素統(tǒng)計

根據(jù)對27首“繡荷包”的旋律編碼分析，可以總結出如下規(guī)律：

1.歌詞、句法統(tǒng)計

從歌詞字數(shù)的角度出發(fā)，五言、七言雜用者為最多。各種句數(shù)中，純七言句式共5首，純五言句式共3首，五言、七言雜用則為18首，其中5,7言組合為17首，7,5言組合為2首。[14]三言、七言雜用為1首。葛曉音在探討詩歌中五言和七言的組合關系時認為：“由于人們在意識到五言和七言的不同表現(xiàn)感覺，以后逐漸自覺地利用這種差異，使五言詩節(jié)和七言詩節(jié)組合成意思重疊的復合層次，并且促使七言由上下相承互補的雙句詩行進一步朝兩句重復一意的方向發(fā)展，大大加強了歌行的重疊復沓之感。”[15]上述論點與“繡荷包”這種分節(jié)歌的音樂結構所造成的復沓之感不謀而合。

五字句占兩板，七字句占四板是“繡荷包”的基礎結構，由于語言的因素，五字句、七字句中間插入襯字、襯詞，但不改變板數(shù)的基礎，這是最主要的結構形式，如下例所示：(原序號326，河北冀中)

五字句占2板放大一倍到4板，七字句占4板放大一倍到8板是次要形式，共2首。如下例所示：(原序號534，山東聊城)

五字句占2板縮小一半到1板，七字句占4板縮小一半到2板，共2首。如下例所示：(原序號185，天津津南區(qū))

另有兩首(原序號184，天津薊縣；原序號327，河北晉縣)采用了過板掏的手法。

過板掏手法在曲式結構上的功能是“通過突破對稱結構，砍斷某個樂節(jié)末尾的時值，而造成不穩(wěn)定感，增強緊張度和動力性，使句與句的連綴驟然緊湊起來，乃至形成高潮?！盵16]從上兩例過板掏來看，其位置均在最后一句，且之后增加襯腔來補足4板或2板的基礎結構，由此可以看出這是小調當中較為程式化的技術手段。

句法結構分為對稱與不對稱兩大類別，其中不對稱句式共14首，對稱句式13首，不對稱句式略多于對稱句式。其中對稱兩句體和不對稱三句體均為6首。對稱兩句體僅為6首，只占到總數(shù)的22%。通常認為兩句體是非常古老的、簡單的一種結構形態(tài)，但在對“繡荷包”的分析中，則出現(xiàn)了三句體、五句體的不對稱形態(tài)，這可以初步說明，由于小調的文化屬性更加追求戲劇性，為了實現(xiàn)這一戲劇性，不對稱的結構樣態(tài)成為其重要的表現(xiàn)手法。

2.落音布局及起音統(tǒng)計

根據(jù)落音布局和起音數(shù)據(jù)列表如下：

落音呼應類型起音DTSTTTD類S類宮徵商羽角閏支非支非支非支非支非非51236110608145011

從落音的呼應類型可以看出，下屬、主的呼應類型共12首為最多，占總數(shù)的44%，而屬、主呼應共5首，占總數(shù)的19%，主、主呼應再次之共3首，約占總數(shù)的11%。而徵調式類6首和羽調式類1首兩種色彩性呼應共7首，約占總數(shù)的29%。通常歌詞末字落音在非支柱音上，后接流動襯腔引向支柱音，從而構成了整體結構的功能呼應。如山東聊城的534例，在第4、12小節(jié)處，歌詞為襯字，如果停在“角”音上不向前運動，與調式主音“徵”音會形成關系最遠的徵調類色彩音，因為“角”音是屬方向相生三次才能得到的，而流暢地下落至“商”音，就形成了屬、主的功能性呼應。

從起調畢曲角度來看，主音起畢有13首，約占48%；屬音起畢有5首，約占19%；下屬音起畢有1首，約占4%；而以非支柱音起畢的有8首，卻占到了30%。主音起調畢曲方式依然是最主要的，非支柱音起句次之，屬音起句再次之。非支柱音的起句方式變得十分重要，這可以反映出為了追求小調的審美意蘊，在技術方面表達手段的多樣化。

3.音域、節(jié)拍統(tǒng)計

根據(jù)音域、節(jié)拍的數(shù)據(jù)列表如下：

地區(qū)音域(度數(shù))節(jié)拍7—89—111213—1516一板一眼一板三眼變拍子河北133162山東342711北京11天津3111安徽11河南1113江蘇112小計5146112142

從統(tǒng)計結果可以看出，音域在9度—11度之間使用廣泛，11度(八度加純四度)運用最多，共10首，占總數(shù)的37%。12度(八度加純五度)次之，共6首，占22%。7—8度再次之，共5首，占19%。而雙八度的僅有1首。一板一眼是基本的節(jié)拍形態(tài)，共21首，占總數(shù)的78%，具有明顯一板一眼與一板二眼交替關系的變拍子僅為山東郯城537。

在沒有太大變化空間的兩句體式的結構中，變拍子會帶來較為明顯的新鮮感，應具備一定的結構意義。但從山東郯城537所示的一板二眼的位置來看，均處于樂句的結束位置，具備一定的收束意義，這是否是由于歌者的自由延長而造成的記譜訛誤，還需進一步討論。

4.調式數(shù)據(jù)統(tǒng)計：

根據(jù)調式數(shù)據(jù)列表如下：

GM6GM+RZM6ZM+R6ZM+Q7ZMSM6SM+R6YM+R7YM7YM+B河北1111121山東14121北京1天津111安徽1河南111江蘇2總計51264

據(jù)統(tǒng)計，就整個地區(qū)而言，音樂語言喜用徵調式。各種徵調式12首,占44%，五聲徵調式4首，附加變宮六聲徵調式5首，附加清角六聲徵調式1首，清樂徵調式2首；各種商調式6首，占22%，五聲商調式2首，附加變宮六聲商調式4首；各種宮調式5首，占19%，五聲宮調式4首，附加變宮六聲宮調式1首；各種羽調式4首，占15%，附加變宮六聲羽調式2首，清樂羽調式1首，雅樂羽調式1首。這里可以看出，在統(tǒng)計區(qū)域，各種宮調式的使用仍然是被較少使用到的，這與我們通常認為的宮調式理所當然的被多使用的認識有一定的偏差，這種使用亦可以理解為更加強調徵調類色彩的加濃和發(fā)展。

通過我們的統(tǒng)計，附加變宮六聲調式，遠遠多于附加清角的六聲調式。依據(jù)民間音樂家智慧總結的“變宮為角”的旋宮口訣，可以理解為開發(fā)屬方向。從而在小調這種形式下可以形成兩宮對置的調性調式布局。

結 語

楊民康在《音樂形態(tài)學分析、音樂學分析與民族音樂學分析》[17]一文中指出：“(音樂形態(tài)學分析)其主要目的和用途又擴展為以下幾個方面：其一，專注于中國傳統(tǒng)樂律學研究方向；其二，探索和總結傳統(tǒng)音樂的藝術和美學規(guī)律；其三，將其應用于音樂地理學的比較研究；其四，意圖將其整合到‘文化中的音樂的研究’或‘把音樂作為文化來研究’的主旨當中?！北疚膶Ρ狈狡皆瓋葏^(qū)“繡荷包”的分層描述，反映出為了追求小調的審美意蘊及戲劇性要求，在技術表達手段方面的多樣化。其中，歌詞方面五字句占兩板，七字句占四板是基礎結構，另有成倍放大或縮小的變體；在句法結構方面出現(xiàn)了三句體、五句體的不對稱形態(tài)；落音的呼應類型中色彩性呼應約占三分之一；起調畢曲方面非支柱音的起句方式變得十分重要；調式方面喜用徵調式，而附加變宮六聲調式，遠遠多于附加清角的六聲調式。依據(jù)民間音樂家智慧總結的“變宮為角”的旋宮口訣，可以理解為開發(fā)屬方向，從而在小調這種形式下可以形成兩宮對置的調性調式布局。以上只是對北方平原內區(qū)這一地理疆域中小調“繡荷包”的觀察、剖析和歸納，隨著分析樣本的進一步擴大，漢族民間音樂技術手段和規(guī)律的提煉會更為體系化，由此可以對中國音樂文化形態(tài)進行更為客觀的描述。

附錄：

符號編碼系統(tǒng)說明

1、句式：5=五字句，7=七字句，C=襯字，CQ=襯腔，CJ=襯句，括號內的數(shù)字表示歌詞句數(shù)。如：5,7(4+C)，歌詞為五字句、七字句，歌詞分為四句，有襯字。

2、句幅：句幅為樂句長度的標示，以數(shù)字表示板數(shù)，最小的旋律單元樂節(jié)用括號內數(shù)字標示。如：4,6(4+2)即為上句四板(四小節(jié))，下句六板，內含四板和兩板的兩個樂節(jié)。

3、句法：對稱式、不對稱式、平行等輪廓性標示，其中B=不對稱、D=對稱、P=平行。如：DP2即為對稱平行兩句體。

5、起句：五聲音階階名+節(jié)奏樣態(tài)來標示。節(jié)奏樣態(tài)在括號內標示，節(jié)奏樣態(tài)包括正板()、閃板()、正眼(^)、閃眼(⊥)、切分()。針對一些帶有倚音的樣態(tài)，倚音用小一號的字符標示，如：宮羽。

7、呼應類型分為功能性呼應和色彩性呼應。功能性呼應分為：D(屬)、T(主)呼應；S(下屬)、T(主)呼應；T(主)、T(主)呼應。徵調式類色彩性呼應與羽調式類色彩性呼應是根據(jù)趙宋光提出的，色彩性呼應分為徵調式類色彩性呼應(D類)和羽調式類色彩性呼應(S類)。

8、調式：以調式主音的大寫拼音首字母+M寫成。如：GM=宮調式；ZM=徵調式。附加標識五聲以上的調式音列，如6ZM+R[18]=附加變宮六聲徵調式；6GM+Q=附加清角六聲宮調式。清樂七聲徵調式表示為7ZM；雅樂七聲徵調式表示為7ZM+B(B=變徵)；燕樂七聲徵調式表示為7ZM+J(J=清羽)；

9、音域：簡譜高音音符上加點用羅馬小寫字母表示，其余音域與簡譜同。音域標注即最低音到最高音，若音域標注后+(某音)，即缺某音，六聲音列則在音域標注后補充+某音，即增加某音。

河北卷：

注釋:

[1]“音樂形態(tài)學”黃翔鵬先生表述為“音樂型態(tài)學”，尊重黃先生當年的理解與表述習慣，此處寫做“音樂型態(tài)學”。

[2]黃翔鵬.黃翔鵬文存[M].濟南:山東文藝出版社,2007:360—361.

[3]趙宋光.對民族音樂形態(tài)學的構想[J].廣州音樂學院學報,1982(02):8.

[4]與音樂相關的民間集成有《中國民間歌曲集成》《中國民間器樂曲集成》《中國民間戲曲音樂集成》《中國民間曲藝音樂集成》。

[5]楊蔭瀏.中國古代音樂史稿[M].北京:人民音樂出版社,1981:759.

[6]傅惜華.曲藝論叢[M].上海:上雜出版社,1953:90,94.

[7]袁靜芳.中國傳統(tǒng)音樂概論[M].上海:上海音樂出版社,2000:47.

[8]馮光鈺認為“繡荷包調”是一首唱詞大同小異而曲調各異的明清俗曲。參見馮光鈺.明清俗曲[銀紐絲調][繡荷包調][對花調]考略[J].星海音樂學院學報,2001(04):33—35.

[9]易人認為“《繡荷包》則是以不同譜系的，即‘異詞異曲’或‘同詞異曲’這種比較復雜的情況，呈現(xiàn)出一派色彩斑斕的景象?！眳⒁娨?人.情深意長的《繡荷包》[J].南京藝術學院學報,1983(04):91.

[10]劉正維.令人驚嘆的共同音樂特征——鳥瞰民歌繡荷包[J].中國音樂學,2001(04):102.

[11]趙宋光.音樂文化的分區(qū)多層構成描述——關于音樂文化學學科建設的目標、方法、步驟的若干建議[J].中國音樂學,1992(02):54.

[12]喬建中.試論中國音樂文化分區(qū)的背景依據(jù)[J].中國音樂學,1997(02):79.

[13]趙宋光.旋律學學科建設芻議[C].趙宋光文集(第二卷)[M].廣州:花城出版社,2001:244—256.

趙宋光.旋律形態(tài)結構“12維剖析法”的實證探索[C].趙宋光文集(第二卷)[M].廣州:花城出版社,2001:257—273.

[14]5,7言組合順序與7,5言組合順序具有構成長短不對稱結構的作用，故而將其分類表述。

[15]葛曉音.中古七言體式的轉型——兼論“雜古”歸入“七古”類的原因[J].北京大學學報,2008(02):84.

[16]趙宋光.過板掏——音樂形態(tài)學札記之一[J].北方音樂,1988(01):31.

[17]楊民康.音樂形態(tài)學分析、音樂學分析與民族音樂學分析——傳統(tǒng)音樂研究的不同方法論視角及其文化語境的比較[J].音樂藝術,2014(01):70.

[18]R=閏，“閏”為變宮。將“閏”理解為bSi,自王光祈《中國音樂史》一書始。從朱熹、陳元靚、張炎等人的筆記、論著中均認為“閏”所在的階位為“變宮”，即比宮音低一律之意。此研究成果參見李 玫.蔡元定《燕樂書》解——“變”與“閏”解釋中的王光祈之誤[J].中國音樂,2016(02):36.