摘 要：大衛(wèi)·霍克尼是英國當(dāng)代最具影響力的藝術(shù)家之一，在日常生活和創(chuàng)作中，霍克尼堅(jiān)持自己獨(dú)特的方式觀看，不斷的保持對藝術(shù)的好奇心，積極探索不同文化領(lǐng)域并從中汲取營養(yǎng)。霍克尼的繪畫作品不僅在數(shù)量上不勝枚舉，在繪畫題材和藝術(shù)媒介方面也十分豐富?；艨四嵩f過早期的架上繪畫以單點(diǎn)透視的方式表現(xiàn)空間，但卻是在限制空間。而立體派重新定義解除了限制，在平面上表現(xiàn)出二維度和三維度下的空間?；艨四嵋庾R到意大利人是從窗戶里觀察世界，這種空間的營造是沒有靈魂的。它成了理論上的一個(gè)點(diǎn)，從而定格了時(shí)間和空間，將觀者的眼光凝固，這就必然影響我們的視覺認(rèn)知。因此霍克尼認(rèn)為，透視法使得情節(jié)性描繪完全瓦解，它只能在時(shí)間的流動中存在。

關(guān)鍵詞：時(shí)空觀 大衛(wèi)·霍克尼

1937年大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney，1937-? ）出生于英國約克郡布雷福德的一個(gè)家境十分普通的工人家庭，是一位二戰(zhàn)后逐漸崛起并與盧西安·弗洛伊德齊名于的美籍英國藝術(shù)家。是英國的國寶級藝術(shù)家，被稱為“英國藝術(shù)教父”。

霍克尼認(rèn)為，我們已經(jīng)被攝影鏡頭提供的有限觀看方式所奴役，并且清楚的意識到，他的責(zé)任就是要去證明眼和手結(jié)合就能夠成功地創(chuàng)作出人性化的、真實(shí)的現(xiàn)實(shí)?；艨四嶂廊祟惿钤谒木S空間中，但是生活中同樣存在著三維空間和二維平面。我們都以自己的方式觀看世界，且獲得不同的感官體驗(yàn)?；艨四嵴J(rèn)為自然界中并不存在真正的二維之物，他們都是相對來說的?；艨四岬膭?chuàng)作始終呈現(xiàn)出對空間透視的積極探索，他將繪畫當(dāng)成實(shí)現(xiàn)在二維平面中呈現(xiàn)出三維甚至多維度世界的實(shí)驗(yàn)證明，為此他不斷嘗試著各種藝術(shù)創(chuàng)新。

自1981年以來，霍克尼就與英國詩人史蒂芬·斯彭德在中國游歷三周并出版了《中國日記》從而和東方藝術(shù)結(jié)緣。而這并非是一次巧合，在此之前他已對中國的卷軸畫十分感興趣，1983年在紐約大都會博物館看到中國畫《乾隆南巡圖》，這成為他一生中最興奮的一天?；艨四嵩陂喿x了《中國畫原理》之后他才真正意識到到中國繪畫的獨(dú)特之處。中國藝術(shù)是一門滲透了時(shí)空的藝術(shù)，人隨景動，景隨人動是中國畫最明顯的特征。早期的點(diǎn)滴成果最終演變成了中國人最值得驕傲的藝術(shù)創(chuàng)造——卷軸畫。正是卷軸畫中對透視的顛覆令霍克尼激動不已。卷軸畫中的空間與敘事性將觀者自然而然的融入其中，而不是站在畫前簡單地觀看。此后他對中國這種長卷軸式的散點(diǎn)構(gòu)圖的山水畫產(chǎn)生了濃厚的興趣，并深刻地影響了他的藝術(shù)創(chuàng)作，進(jìn)而嘗試創(chuàng)作屬于他“霍克尼”式公路畫，一種融合了空間、時(shí)間的風(fēng)景畫類型。

值得一提的是1987年癡迷于中國卷軸畫的霍克尼和菲利普·哈斯（Philip Haas）自拍自導(dǎo)了一部關(guān)于關(guān)于卷軸的電影——《與中國皇帝的大運(yùn)河一日游，或表面及家鄉(xiāng)然而深度亦然》。電影深度的評價(jià)和解析了《康熙南巡圖》。其中霍克尼講道，電影本身就是一種卷軸，在電影中徐徐展開的卷軸、不停轉(zhuǎn)換的視角仿佛帶領(lǐng)我們與中國皇帝一同出游，“直升機(jī)般的視角”引導(dǎo)我們在畫面上從右往左慢慢進(jìn)入，人的視點(diǎn)在不斷變化。觀者在大運(yùn)河兩側(cè)悠游，與風(fēng)景保持著相當(dāng)?shù)穆?lián)系。又可以從許多視點(diǎn)看畫，就像我們在現(xiàn)實(shí)世界中一樣。霍克尼體會到中國的畫家沒有對陰影和明暗進(jìn)行描繪，而是在視點(diǎn)的移動中營造出人隨景動、景隨人動的故事性效果。視線不受限制，空間具有流動的特點(diǎn)，青山綠水交相輝映展現(xiàn)在眼前，體現(xiàn)出中國卷軸畫的一大特點(diǎn)。這樣的時(shí)間、空間語言是西方所沒有的，也正是霍克尼所需要和興奮的。

在霍克尼1980創(chuàng)作了大幅風(fēng)景畫《穆赫蘭道：通往畫室的路》，六年后霍克尼在紐約大都會藝術(shù)博物館見到《乾隆南巡圖》時(shí)，他激動的發(fā)現(xiàn)自己在處理空間與運(yùn)動的方式竟然和中國有著驚人的相似之處。我們可以明顯看出二者在透視和空間處理方式的相似之處。雖然霍克尼的畫面呈現(xiàn)出夸張、花哨的色彩表現(xiàn)力，幾何拼接的不斷拉伸感，急切、活躍的內(nèi)心情感表達(dá)是波普藝術(shù)的主要特色，但是飽滿的全景構(gòu)圖，散點(diǎn)的透視關(guān)系，游走的觀看方式都和中國山水畫又有著共通之處。畫面呈現(xiàn)的是霍克尼在去往畫室的路上，作品上部分的公路引導(dǎo)著觀者的視線有序的游移。就像在車?yán)镄旭傄话?。在公路的不同地方、不同時(shí)間所見之景不切相同，這樣根據(jù)觀看的時(shí)間順序來創(chuàng)作的空間，就在畫面上體現(xiàn)出來。中西傳統(tǒng)繪畫作為對客觀形象和真實(shí)空間的反映，再現(xiàn)性就成為了非常重要的共性之一。因此，兩者在空間表現(xiàn)中都存在著如何把現(xiàn)實(shí)空間轉(zhuǎn)換為審美空間的問題。1從顧園的《丹山紀(jì)行圖》我們能體會到空間的流動特性，畫面中節(jié)奏的韻律。會話框架的卷收和展放，在一定程度上恰是中國畫中空間和時(shí)間觀念的反映，一種流動、展開的視覺空間。

沈周的《廬山高圖》對比霍克尼1980創(chuàng)作的《尼克爾斯峽谷》不難發(fā)現(xiàn)構(gòu)圖、題材的類似之處。遠(yuǎn)處的田野、山頭，彎彎曲曲由近至遠(yuǎn)的公路，道路兩旁豐富的景色，雖然是平面化的空間處理，卻和郭熙提出的“山有三遠(yuǎn)”有著異曲同工之妙。高大的立軸上巨大的山巖在面前升起，觀者不僅能從心理上走進(jìn)畫面，還能沿著山、小徑穿行。而在橫卷上，則是隨著畫卷的展開經(jīng)歷一場穿越時(shí)間的旅行。

霍克尼認(rèn)為中國卷軸畫和當(dāng)代藝術(shù)息息相關(guān)，打開現(xiàn)代藝術(shù)史的開端，例如馬奈和莫奈等印象派畫家的作品就是受到了東方藝術(shù)的影響開始的。日本浮世繪在巴黎的出現(xiàn)讓藝術(shù)家們意識到，原來可以用另一種方式來表現(xiàn)畫面的情感?；艨四嵴J(rèn)為15世紀(jì)提出來的透視法這一理論，改變了繪畫，它給人以強(qiáng)烈的深度錯覺，它束縛著學(xué)院的寫實(shí)繪畫，損失了時(shí)間流逝的繪畫，以至于照片的出現(xiàn)鞏固了透視法的地位?；艨四岬挠^看之新主要體現(xiàn)在他在創(chuàng)作中對時(shí)間、空間的把握，并將這些想法付諸于不同種類的媒介之上，像照片拼貼和丙烯、油畫等。這得益于他對不同文化的借鑒和了解，始終保持求知的態(tài)度。正是基于這樣的理念，霍克尼“游走”的觀看方式將賦予繪畫以當(dāng)代的全新表達(dá)。

參考文獻(xiàn)：

[1]孔新苗，相廣泓.當(dāng)代藝術(shù)家叢書——大衛(wèi)·霍克尼[M].湖南：湖南美術(shù)出版社，1999.

[2]馮民生.中西傳統(tǒng)繪畫空間表現(xiàn)比較研究[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2007.

作者簡介：

周珂俐（1992.8—），女，漢族，籍貫：河南信陽，寧夏財(cái)經(jīng)職業(yè)學(xué)院，碩士學(xué)位，專業(yè)：美術(shù)學(xué)，研究方向：美術(shù)學(xué)