摘 要：本文以清代畫家閔貞的《醉八仙圖》為例，通過解讀畫中世俗化因素，探討團狀圖式在畫中的位置經(jīng)營，并結(jié)合寫意畫中的形神關(guān)系欣賞畫中用筆用墨，共同探索畫家寫意人物畫的繪畫心境。

關(guān)鍵詞：閔貞;醉八仙圖;世俗化;團狀圖式;寫意

閔貞（1730-1788），清畫家，字正齋，人稱“蓼塘居士”，江西南昌人。擅繪人物，兼工山水。其人物畫題材廣泛，有歷史故事、神話傳說、民俗風(fēng)情等，筆下各路仙者與普通人物皆活靈活現(xiàn)。閔貞畫人物有粗細兩種畫法，粗筆寫意筆墨酣暢，形神兼?zhèn)?細筆寫真清潤工整，生動若真。

一

閔貞幼年父母早逝，生活艱苦，學(xué)畫有成之后并未隨世沉浮，頗具文人氣節(jié)，且有道家率性灑脫的風(fēng)骨。道教人物也是閔貞樂于描繪的題材，鐘馗、劉海、八仙等人常見于其寫意人物畫，《醉八仙圖》即是其中精品。

《醉八仙圖》現(xiàn)藏于上海博物館，是閔貞人物畫成熟時期的作品。畫中八仙，醉意朦朦相依而臥，姿態(tài)各異中又統(tǒng)于“醉”字，毫無為仙者高高在上之感，正是俗世之景凡人之態(tài)。若不點明畫名為“醉八仙”，也許難以辨別畫中人物乃是仙人。但《醉八仙圖》畫面中的世俗化并不是一蹴而就的，而是存在多方面的因素。

首先是題材方面，道教作為古代中國重要的宗教派別，道家人物故事一直常見于歷朝歷代各路畫家筆下。清代雖不是道釋題材畫的鼎盛時期，但是在道家思想的影響下，仍是不少畫家的繪畫選擇，丁觀鵬、黃慎、閔貞等人皆以畫道釋人物而名盛。而在道釋題材中，八仙與道教諸多神仙略有不同，鐵拐李（李玄）、漢鐘離（鐘離權(quán)）、張果老、藍采和、何仙姑、呂洞賓（呂巖）、韓湘子、曹國舅（曹景休）八人均來自人間，經(jīng)歷種種曲折之后得道升仙。因而與一般神仙神圣莊嚴的形象不同，八仙擁有與人世相接的內(nèi)涵，在世人心中距離感較少，且更為親切，加之八仙所具的吉祥寓意，其形象于百姓生活中比比皆是，因此不少人物畫家在塑造八仙形象時，多還原其鮮活的人格化特征。

其次是繪畫市場的影響，清代中期商品經(jīng)濟不斷發(fā)展，為民間畫家提供了良好的銷售市場。隨著經(jīng)濟發(fā)展與社會思想轉(zhuǎn)變，工商階層的社會地位有所提升，市民群體逐漸繁榮，生活上富足的人們開始追求精神上的滿足，民間興起附庸風(fēng)雅之風(fēng)，書畫市場隨之興盛。以畫謀生的民間畫家為滿足生活需要，其繪畫作品的題材與風(fēng)格則需迎合民間審美趣味，而無論是商人還是市民，所喜愛的并不是意趣高古的山水畫，更多偏向于民間風(fēng)味，喜新尚奇在民間繪畫市場蔚然成風(fēng)。閔貞作為民間畫家的一員，《醉八仙圖》畫面中藝術(shù)性與趣味性必然存在民間審美的客觀影響。

最后是畫家個人意識的參與，繪畫作品的最終呈現(xiàn)，始終是畫家主觀意識與所繪內(nèi)容的交流結(jié)果。閔貞生于平常百姓家，立于塵俗凡世中，經(jīng)過人生疾苦，不為官宦權(quán)貴作畫，卻贈家貧者畫作，流寓京都多年依然要回到家鄉(xiāng)，可見其對世俗生活的依戀與對尋常百姓的體貼之心。畫名日盛的閔貞，并未因幼年艱苦經(jīng)歷而摒棄民間生活，也許正是曾經(jīng)的艱苦經(jīng)歷使得閔貞更加珍惜安然的平常生活并憐惜困苦百姓。愛俗世因而畫俗世，閔貞把仙人和世人糅合在一起塑造八仙形象，使得雅俗共賞的《醉八仙圖》更加貼近百姓生活，也更顯閔貞自在隨心的豁達胸懷。

二

所謂“經(jīng)營位置”，在傳統(tǒng)文人畫中被稱之為畫之總要。在《醉八仙》一圖中，八位仙者皆閉目沉醉，姿態(tài)各異之間直觀呈現(xiàn)團狀構(gòu)圖?？v觀歷代人物畫家，少見以團狀安排人物位置之作，而團狀構(gòu)圖卻是閔貞人物畫作品中的典型構(gòu)圖，除《醉八仙圖》以外，其《八子觀燈圖》、《嬰戲圖》等皆呈團狀構(gòu)圖，人物位置安排既符合畫面內(nèi)容又別具趣味性。

團狀構(gòu)圖又可稱為圓形構(gòu)圖，所指并非圓形的畫面，而是畫中表現(xiàn)內(nèi)容呈圓形之勢。其基本形是古今人們?nèi)粘Ｉ钪械某Ｒ妶D形，又在中國傳統(tǒng)思想中擁有深刻內(nèi)涵，世界為“天圓地方”，立規(guī)矩以成方圓，做人需“外圓內(nèi)方”……可見“圓”在古人心中地位。而在中國人的慣常思維中圓還意味著圓滿、和諧、輪回與延續(xù)，衍生出的詞語大蘊意美好。

圓形構(gòu)圖在人物畫中雖然少見，卻是中國畫的基本構(gòu)圖，更常見于民間美術(shù)中，剪紙、刺繡等民間藝術(shù)中多有圓形構(gòu)圖表現(xiàn)吉祥圖樣寓和諧美滿之意。追溯人物畫中的團狀構(gòu)圖，可見于明憲宗朱見深即位第一年所繪的《一團和氣圖》。畫面初看時一位呈團狀的老者，實則是相擁一起的三人，面部五官三人共用，形象奇特和諧無間。此畫為朱見深借“虎溪三笑”之典故，表明儒、道、禪三教合一的理想，追求“和”之美好期望。

《醉八仙圖》中的圓形構(gòu)圖以正對觀者的漢鐘離為視覺中心，與其相倚的何仙姑則以背側(cè)面對觀者，呂洞賓、藍采和，張果老、曹國舅，韓湘子、鐵拐李八人兩兩相依又互相依靠，以四點式共成圓形構(gòu)圖。畫中人物或坐或臥，有正有側(cè)，或背對觀者或身形掩映，每人單看姿態(tài)可自成一體，兩人同看則相倚而臥，整觀畫面又是八人互相聯(lián)結(jié)為整體共成團狀。人物姿態(tài)自然生動，位置安排疏密相間，參差錯落之間互有聯(lián)系，恰到好處的展現(xiàn)出了眾人醉酒時的情態(tài)。

閔貞《醉八仙圖》的構(gòu)圖形式與朱見深所繪的《一團和氣圖》有相似之處卻又千差萬別，《一團和氣圖》是朱見深為表達政治理想有目的的刻意繪制，為國思慮期望和諧;而《醉八仙圖》是閔貞的隨性所作，以平常人俗世景刻畫仙人，圓滿的團狀構(gòu)圖使作畫者觀畫者皆有合心熨帖之感。畫中互相倚靠姿態(tài)不羈的八人是閔貞自由疏放的內(nèi)心，也是其對市井民間的熟悉與了然，畫面構(gòu)圖的位置安排中閔貞的繪畫之才可見一斑。

三

中國傳統(tǒng)繪畫理論自古就極為重視“形”與“神”的關(guān)系，所謂形神兼?zhèn)洌侵袊鴤鹘y(tǒng)繪畫的最高審美準(zhǔn)則。東晉顧愷之的“以形寫神”的傳神論正式確立了形神關(guān)系在繪畫中的地位;南朝謝赫提出繪畫“六法論”中“氣韻生動”、“應(yīng)物象形”皆為繪畫準(zhǔn)則，然而其中觀點所述“神”皆依附于“形”才得以展現(xiàn)。至北宋時期，蘇軾提出“暢神論”，才重新定義繪畫中形與神的關(guān)系，所言“論畫以形似，則與兒童鄰”，對后世不少寫意畫家具備指導(dǎo)意義。于寫意人物畫而言，畫中形象不拘泥于再現(xiàn)客觀存在，更強調(diào)主觀內(nèi)在精神，追求“似與不似之間”，畫面最終呈現(xiàn)內(nèi)容是為畫家意識的形象化。此間畫中之“形”的重要性看似淡化，實則更加考驗畫家功力，對畫中的形象構(gòu)造與神韻體現(xiàn)要求更為苛刻，宋代梁楷、明代吳偉、與閔貞同時代的畫家黃慎，皆是寫意人物畫家中佼佼者。

由于閔貞形削獨處之文人氣節(jié)，其傳世作品僅60余幅，而無論是其早期工細作品，還是后期粗筆寫意之作，從中皆可窺見閔貞對人物形神處理之才能與對筆墨運用之注重。

前文已述《醉八仙圖》之團狀構(gòu)圖，八人兩兩倚靠相互連接共成圓形，這樣的構(gòu)圖形式與位置經(jīng)營對人物形態(tài)的處理要求極高，稍有不當(dāng)就會失去畫面的自然感與真實性?！蹲戆讼蓤D》只有八仙形象，畫面留白近半，無背景修飾。閔貞不拘常規(guī)，變通八仙形象，人物形態(tài)各不相同別具新意，又以勢馭形勾畫人物動態(tài)，八仙形體清晰動勢了然，畫中人物之“形”生動鮮活，自然和睦。

繪畫形神為一體，在“形”之基礎(chǔ)之上，閔貞以嫻熟的筆墨技法使得《醉八仙》圖中人物之“神”更為靈動。畫中人物須發(fā)以闊筆涂寫，筆墨淳樸，虛實相間，趣味盎然。面部五官大膽點斫，虛勾實染，表情則趨于寫實，人物醉酒憨態(tài)迎面而來。衣袍之處運筆豪放簡括，方折勾畫或渴筆疾走，或濃墨暈染，線條濃淡醇和，粗細相間又繁而不亂，極具節(jié)奏感。

《醉八仙圖》用筆遒勁有力，墨色變化多端，生拙中有厚重筆意，豪放間有細致勾畫，繪出畫中人物的簡括形貌，又盡顯酣然神色，不愧為閔貞寫意人物畫之中精品，所謂筆情墨趣、神形俱佳，不外如是。

結(jié)語

閔貞幼年孤苦，卻有難得的豁達心性，一幅《醉八仙》，既有和諧圖式與自在精神，又有筆墨意趣惹人尋味。畫中八仙擺脫道德教化的困囿，醉意酣然的儀容形狀盡是世俗景象，亦顯作畫者恣意灑脫之品性。書畫者有字如其人，亦有畫如其人，閔貞不斷塵囂俗念，全然自在隨心，成就了《醉八仙圖》，也成就了一代人物畫大家。

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作者簡介：王曉帆（1998-），女 ，單位：揚州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計學(xué)院在讀研究生 ，學(xué)位：學(xué)士 ，研究方向：美術(shù)史研究（明清美術(shù)）。