王 齊，王玥穎，李昌銀

（云南師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，云南 昆明 650500）

王灣現(xiàn)存詩(shī)作十一首，其中《次北固山下》為王灣的傳世之作，此詩(shī)創(chuàng)作于開元年間，詩(shī)人往來(lái)于吳楚山水之間，秀麗的江南風(fēng)光使之陶醉，于是在旅途中創(chuàng)作了這首詩(shī)風(fēng)清雅的詩(shī)作。篇中第三聯(lián)“海日生殘夜，江春入舊年”被當(dāng)時(shí)的宰相張說(shuō)題于政事堂，以抒發(fā)其仕途抱負(fù)，而這也恰好引領(lǐng)了當(dāng)時(shí)的文學(xué)潮流?！逗釉烙㈧`集》中殷璠以《次北固山下》的創(chuàng)作時(shí)間為選詩(shī)起點(diǎn)，明代詩(shī)論家胡應(yīng)麟又稱該詩(shī)中的“海日生殘夜，江春入舊年”一聯(lián)為劃分盛唐與初唐、中唐詩(shī)歌的界線[1]。歷經(jīng)各路理論家的推崇，最終《次北固山下》一詩(shī)的詩(shī)史地位就由此確立起來(lái)。

該詩(shī)目前英譯研究一片空白，似乎也未能引起翻譯學(xué)界的重視，而該詩(shī)卻在多位知名譯者的詩(shī)集中得以尋見(jiàn)蹤跡，各位知名譯者對(duì)該詩(shī)的處理方式、譯文特色各有千秋，不禁讓筆者感慨“山水詩(shī)歌”的英譯可謂難以捉摸，尤其是其中的“意境”如何再現(xiàn)、如何保持原作“詩(shī)畫結(jié)合”的美感。由此筆者以“譯者主體性”為切入口，從“詩(shī)歌意義未定點(diǎn)”和“再現(xiàn)意境之美”兩個(gè)維度探討《次北固山下》四個(gè)英譯本中的翻譯策略和譯文特色，以期為山水詩(shī)歌英譯研究作出有益貢獻(xiàn)。

一、漢詩(shī)英譯情況概述

過(guò)去，在“歐美中心主義”的制約下，各路中外譯者仍然堅(jiān)持漢詩(shī)英譯這一方園地，為此付出大量精力，當(dāng)然他們的努力也讓漢語(yǔ)詩(shī)歌英譯本在西方得到了足夠的重視，甚至成為意象派詩(shī)歌靈感之源。自1920年開始，江亢虎和維特·賓納就開始了他們的合作譯詩(shī)之路，由于賓納不懂漢語(yǔ)，江亢虎就將原詩(shī)直譯成英文，由賓納加工成英語(yǔ)中的“詩(shī)”，兩人的這種合作方式頗似美國(guó)版“林紓譯詩(shī)”[2]。兩人合作的譯本最終合訂在《群玉山頭》（Jade Mountain）一書之中，該書的意義不容小覷，它預(yù)示著從唯一的歐洲中心的文學(xué)模式重新尋找方向，讓中國(guó)作品成為詩(shī)歌創(chuàng)作靈感的來(lái)源[3]。先有1958年美國(guó)青年詩(shī)人加里·斯耐德（Gary Snyder）在垮掉派作家的宣傳陣地《常春藤評(píng)論》（Evergreen Review）秋季刊第2卷第6期上發(fā)表唐代禪詩(shī)詩(shī)人寒山子的24首“創(chuàng)意英譯”的譯詩(shī)[4]，后有王紅公（Kenneth Rexroth）的《漢詩(shī)百首》（One Hundred Poems From the Chinese）等翻譯佳作的助推，這使得在中國(guó)“邊緣化”的寒山詩(shī)歌能在西方文化中走上“經(jīng)典化之路”。

在本世紀(jì)，海內(nèi)外譯者仍然埋頭于漢詩(shī)英譯這一領(lǐng)域，各類著作層出不窮，漢詩(shī)研究的門類細(xì)分也更加具體，巴恩斯通父子醉心于王維山水詩(shī)歌英譯研究，翻譯并出版了譯本《空山拾笑語(yǔ)——王維詩(shī)選》（Laughing Lost in the Mountains: Selected Poems of Wang Wei）等，巴恩斯通和美籍華人學(xué)者周平還合譯了《安克詩(shī)集：中國(guó)詩(shī)歌選》（The Anchor Book of Chinese Poetry: From Ancient to Contemporary, the Full 3000-year Tradition），該書譯介了上至周代下至中國(guó)當(dāng)代的詩(shī)歌，其內(nèi)容磅礴，氣質(zhì)不凡。另外，當(dāng)代知名漢學(xué)家比爾·波特譯介并出版了眾多詩(shī)集，包括《寒山詩(shī)集》（The Collected Songs of Cold Mountain）、《千家詩(shī)：中國(guó)古代唐宋詩(shī)詞選》（Poems of the Master: China’s Classic Anthology of Tang and Sung Dynasty Verse）、《值此時(shí)艱：韋應(yīng)物詩(shī)集》（In Such Hard Times: The Poetry of Wei Ying-wu）等，此外還有大衛(wèi)·辛頓（David Hinton）、許淵沖、葉維廉（Wai-lim Yip）、傅君勤（Michael A Fuller）、杰羅姆·西頓（Jerome Porter Seaton）等學(xué)者對(duì)漢詩(shī)英譯、中國(guó)詩(shī)學(xué)的海外傳播作出了一定貢獻(xiàn)，同時(shí)也拓寬了漢詩(shī)在海外的研究深度。

二、王灣和《次北固山下》

唐代詩(shī)人王灣，生卒年不詳，主要活動(dòng)于唐玄宗開元、天寶年間，即713—756年。據(jù)考，王灣于公元712年中進(jìn)士，次年游歷吳楚，從洛陽(yáng)經(jīng)運(yùn)河南赴瓜州，后乘船東渡大江抵京口，即北固山所在地，隨后東赴蘇州。此詩(shī)于旅途中寫成[5]。該詩(shī)首聯(lián)從水路和陸路兩個(gè)角度描繪北固山的地勢(shì)特征，隨后描寫潮水、船帆、日出，字里行間蘊(yùn)含寫實(shí)的況味。本詩(shī)采用白描手法，不過(guò)多著墨于色彩變幻，徑自描繪事物輪廓，讀罷仿佛在畫中游。該詩(shī)不難理解，所用辭藻并不華麗美艷，而是清新雋永，通篇?dú)赓|(zhì)悠遠(yuǎn)，將唐代北固山與海相接的壯美江南景致和游子的鄉(xiāng)愁融在這短小的詩(shī)篇之中。

三、譯者主體性與山水詩(shī)歌翻譯

隨著“文化轉(zhuǎn)向”在翻譯研究領(lǐng)域的興起，學(xué)界對(duì)譯者主體性的重視達(dá)到前所未有的程度，文化操縱學(xué)派的代表人物安德烈·勒弗維爾（André Lefevere）認(rèn)為，翻譯是一種對(duì)原文本的改寫，譯者作為源語(yǔ)文本的操控者，無(wú)疑是翻譯活動(dòng)的主體。

此外，喬治·斯坦納（George Steiner）的翻譯四步驟理論也指出，理解即闡釋，闡釋即翻譯[6]。譯者在翻譯過(guò)程中居于中心位置，也就是起著主體性作用，在“信賴”“侵入”“吸收”“補(bǔ)償”四個(gè)翻譯步驟中，譯者的主體性逐漸滲透到翻譯整個(gè)流程之中，起著連接原作者與讀者、原文與譯文的核心作用。

事實(shí)上，多位中國(guó)學(xué)者也曾撰文論述過(guò)“譯者主體性”的相關(guān)問(wèn)題:早在上世紀(jì)八十年代中期，楊武能先生便開始探討“譯者的定位”，他認(rèn)為，文學(xué)翻譯的完成是由作家、翻譯家和讀者共同創(chuàng)造的，不過(guò)，譯者在這三者中處于核心地位；查明建則將譯者主體性定義為譯者在尊重翻譯對(duì)象的前提條件下，為了達(dá)到翻譯目的在翻譯活動(dòng)中表現(xiàn)出的主觀能動(dòng)性；許鈞則通過(guò)闡釋翻譯中的創(chuàng)造性叛逆，旁征博引，巧妙分析，最終得出翻譯活動(dòng)是由理解、闡釋、再創(chuàng)造構(gòu)成的循環(huán)，譯者、原作者、讀者在這個(gè)循環(huán)中相互制約構(gòu)成了一個(gè)活動(dòng)場(chǎng)，而譯者在這個(gè)活動(dòng)場(chǎng)中位居核心位置，起著最積極的作用，由此為“譯者的主體性”地位的確立提供了理論支撐。綜上，我們不難發(fā)現(xiàn)翻譯是一種主體性活動(dòng)，譯者的主體性應(yīng)該得到重視，不應(yīng)強(qiáng)迫譯者隱身。

那么對(duì)于山水詩(shī)歌翻譯而言，如何發(fā)揮譯者的主體性這種有益的主觀能動(dòng)性來(lái)助力呢？首先，我們要看到山水詩(shī)的特質(zhì)，葉維廉在《中國(guó)詩(shī)學(xué)》中對(duì)于山水詩(shī)有這樣的精彩評(píng)論：詩(shī)歌中的山水描寫要解脫其襯托的次要作用而成為詩(shī)歌中美學(xué)的主體對(duì)象，本存自然，這才能叫作山水詩(shī)[7]。其次，哪些情況下，山水詩(shī)歌翻譯更需要譯者凸顯主體性呢？據(jù)徐玉娟和束金星所言，漢語(yǔ)古詩(shī)具有天生的簡(jiǎn)約之美，詩(shī)人有意留白讓讀者去想象，如果譯者將留白之處全部填補(bǔ)，無(wú)疑背叛了作者本意，又可能欺騙了讀者，由此“詩(shī)歌意義未定點(diǎn)”（通俗來(lái)說(shuō)就是“留白”）需要恰當(dāng)發(fā)揮譯者的主觀能動(dòng)性[8]。此外，有研究者強(qiáng)調(diào)通過(guò)形象化思維來(lái)表現(xiàn)山水詩(shī)歌的“意境”之美，遺憾的是他們未提及譯者主體性相關(guān)內(nèi)容,但卻可在其文章中找到譯者主體性之于山水詩(shī)歌英譯的重要性之體現(xiàn)。

四、譯本分析

（一）譯者主體性與“詩(shī)歌意義未定點(diǎn)”

文學(xué)表達(dá)的模糊性與不確定性是文學(xué)語(yǔ)言的特有之處，從闡釋學(xué)角度來(lái)說(shuō)，這種模糊與不確定叫文本空白與未定點(diǎn)。中國(guó)古詩(shī)先天就具有簡(jiǎn)約之美，詩(shī)人有意留下意義空白讓讀者肆意想象。然而，如果譯者將所有留白之處都填補(bǔ)殆盡，這無(wú)疑違背作者本意又欺騙了讀者，讓原詩(shī)的精華變成了糟粕[9]?！傲舭住保ɑ蚍Q“詩(shī)歌意義未定點(diǎn)”）在文學(xué)作品中始終存在，尤其是中國(guó)古詩(shī)，這種文學(xué)現(xiàn)象值得學(xué)界細(xì)細(xì)琢磨。而“詩(shī)歌意義未定點(diǎn)”與譯者主體性的交織錯(cuò)雜的關(guān)系，下文擬以《次北固山下》多個(gè)英譯本為例予以說(shuō)明。

原詩(shī)文本如下：

次北固山下 （唐）王灣客路青山外，行舟綠水前。潮平兩岸闊，風(fēng)正一帆懸。海日生殘夜，江春入舊年。鄉(xiāng)書何處達(dá)？歸雁洛陽(yáng)邊。

本文所涉及的四個(gè)英譯本如下：

比爾·波特譯本[10]：

Stopping at Peiku Mountain

My route goes past blue peaks

Where riverboats ply green water

The current is smooth the shores are wide

The wind is perfect for hoisting a sail

The ocean sun rises in the traces of night

The river spring starts inside the old year

How shall I send a letter home

tied to a goose bound for Loyang?

維特·賓納和江亢虎譯本[11]：

A Mooring Under North Fort Hill

Under blue mountains we wound our way

My boat and I, along green water

Until the banks at low tide widened

With no wind stirring my lone sail.

Night now yields to a sea of sun

And the old year melts in freshets

At last I can send my messengers

wild-geese, homing to Lo-yang.

許淵沖譯本[12]：

Passing by the Northern Mountains

My boat goes by greenmountains high

And passes through the river blue

The banks seem wide at the full tide

A sail with ease hangs in soft breeze.

The sun brings light born of last night.

New spring invades old year which fades

Where can I send my word to my end?

Homing wild geese, fly westward, please!

托尼·巴恩斯通和周平譯本[13]：

Stopping at Beigu Mountain

Man on a road through green mountains.

A boat sails the green water.

The banks grow when the tide stills.

One sail taut in the wind.

The ocean sun emerges from broken night.

Spring flows in rivers as the year ages.

How can my letter find its way home

to Luoyang where the geese fly?

在《次北固山下》一詩(shī)中，所謂的意義未定點(diǎn)，為“海日生殘夜，江春入舊年”一聯(lián)，其意義其實(shí)是“夜幕還沒(méi)有褪盡，旭日已經(jīng)在江上冉冉升起；還在舊年時(shí)分，江南已經(jīng)有了春天的氣息”，此句感嘆光陰無(wú)情，歲月又匆匆逝去，撫今追昔，徒增游子無(wú)限鄉(xiāng)愁，為后一聯(lián)“鄉(xiāng)書何處達(dá)？歸雁洛陽(yáng)邊”的“游子意”的抒發(fā)奠定了氛圍基調(diào)。而這種“游子意”能否在四個(gè)知名譯本中得以體現(xiàn)呢？這個(gè)“游子思鄉(xiāng)之意”和“南國(guó)年末春至”的兩層意義是否能為各個(gè)譯者所體現(xiàn)？

首先，就詩(shī)歌的內(nèi)容層面來(lái)說(shuō)，四個(gè)譯本對(duì)于“海日生殘夜”的表述都完整傳達(dá)了原詩(shī)的含義，至于對(duì)后半聯(lián)“江春入舊年”的理解，各個(gè)譯本則相去甚遠(yuǎn)，筆者以為對(duì) “江春”和“舊年”兩個(gè)詞的拿捏是本句的核心。首先，何為“江春”，江春意指“江南的春光”，而“舊年”則意指“年末之冬”，時(shí)至舊年的冬天，江上已有了春天的氣息。對(duì)于此句，比爾·波特采用直譯法，譯作“The river spring starts inside the old year”，字字對(duì)應(yīng)，留存原詩(shī)的內(nèi)容。不過(guò)譯作是否能彰顯原詩(shī)的韻味，只能由讀者評(píng)論。至于賓納的譯本則是“And the old year melts in freshets”，“江春”之意已經(jīng)從文中省去，換來(lái)一番帶有詩(shī)歌氣質(zhì)的譯文，畢竟江亢虎和賓納的合作模式就是，江先直譯詩(shī)歌成英文，再由賓納加工成有詩(shī)歌氣質(zhì)的英文譯本。而許淵沖的譯本則是“New spring invades old year which fades”，結(jié)合前文來(lái)看，許先生是為了滿足前文的質(zhì)感，滿足后兩聯(lián)隔行押尾韻的模式將行文翻譯如此狀。不過(guò)該譯本未體現(xiàn)“江春”之意，忠實(shí)性得打上問(wèn)號(hào)。至于巴恩斯通和周平的譯本，“Spring flows in rivers as the year ages”則和賓納譯本有幾分類似，都舍棄了譯文的忠實(shí)度，而創(chuàng)意英譯以謀求更好的詩(shī)學(xué)效果。

由此，可以看出在“詩(shī)歌意義未定點(diǎn)”的英譯上，《次北固山下》的四個(gè)譯本都有各自的譯者主體性，托尼·巴恩斯通和維特·賓納的譯本均舍棄了原詩(shī)的忠實(shí)性，轉(zhuǎn)而謀求富有英語(yǔ)詩(shī)歌中詩(shī)意審美傾向的譯文，許淵沖先生則是在部分忠實(shí)的原則下，追求自身“三美原作”指引下的詩(shī)歌標(biāo)準(zhǔn)，比爾·波特的譯本則最為忠實(shí)于原文。

（二）譯者主體性與“再現(xiàn)意境之美”

意境，這一概念是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的偉大發(fā)明。在中國(guó)傳統(tǒng)山水詩(shī)中，紛繁的景色被分解濃縮成一個(gè)個(gè)意象，并與詩(shī)人傾注的所思所想相結(jié)合，隨后在詩(shī)人的語(yǔ)言中循序漸進(jìn)勾勒出一幅情景交融的畫卷。山水詩(shī)不是簡(jiǎn)單地詠嘆山水之美，往往寥寥數(shù)語(yǔ)描繪一番山川景色之后，筆鋒一轉(zhuǎn)婉轉(zhuǎn)地抒發(fā)詩(shī)人的情愫，山水詩(shī)的“意境之美”往往需要意象的層層烘托，才能營(yíng)造出詩(shī)歌情景交融的美妙境界——“意境”。山水詩(shī)歌英譯，尤其需要注意如何在目標(biāo)語(yǔ)言中再現(xiàn)“意境”，這需要譯者深厚的雙語(yǔ)能力和驚人的創(chuàng)造力，縱觀海內(nèi)外英譯山水詩(shī)的各種佳作，無(wú)論是在海外被奉為漢詩(shī)英譯之圭臬的《群玉山頭》（Jade Mountain）還是在西方掀起寒山詩(shī)熱潮的由加里·斯耐德創(chuàng)意英譯的24首寒山詩(shī)，譯者創(chuàng)造力的張揚(yáng)在翻譯實(shí)踐中不難找到明證，而這種創(chuàng)造力、創(chuàng)造性的發(fā)揮，也就是本文所強(qiáng)調(diào)的“譯者主體性”。

《次北固山下》一詩(shī)，前三聯(lián)都在描寫周圍的景色變化，以奠定全詩(shī)的調(diào)性，尾聯(lián)直抒胸臆，暢談“游子思鄉(xiāng)”之意，層層烘托，最后得以表現(xiàn)全文之境。在譯本中直接寫景的前兩聯(lián)內(nèi)容已經(jīng)比較確定，各位譯者對(duì)此的處理大同小異。至于最能體現(xiàn)該詩(shī)“思鄉(xiāng)之情”的尾聯(lián)，四位譯者的譯本則差異較大，各自譯本的譯者創(chuàng)造性凸顯。

“鄉(xiāng)書何處達(dá)？歸雁洛陽(yáng)邊”意指家信不知如何才能傳遞到家人手中，希望北歸的大雁幫我捎回到洛陽(yáng)的家中。其實(shí)這里王灣借鑒了“飛雁傳家書”的典故，真實(shí)的情況是北歸大雁并不能幫詩(shī)人傳遞家信，只能借用北歸大雁來(lái)遙寄思鄉(xiāng)之情。因此，此處詩(shī)歌英譯本各自差異較大，也可以理解。

筆者認(rèn)為，尾聯(lián)部分僅巴恩斯通的譯本最能體現(xiàn)“意境再現(xiàn)”和“思鄉(xiāng)之情”，巴恩斯通的譯本為“How can my letter find its way home to Luoyang where the geese fly?”，該譯本保持原詩(shī)語(yǔ)言特色，并且表達(dá)了一種不知如何傳家信的無(wú)奈感，更貼合王灣想要借用大雁來(lái)遙寄思鄉(xiāng)之情的意圖。而另外三位譯者都是默認(rèn)了“飛雁傳書”這一可能性。首先，比爾·波特的譯本為“How shall I send a letter home tied to a goose bound for Loyang?”該譯本默認(rèn)“飛雁傳書”是可行的，由此發(fā)揮譯者創(chuàng)造性，描繪出了“將書信綁在大雁身上，以傳家訊”的畫面，這體現(xiàn)了理想主義色彩。許先生的譯本為“Where can I send my word to my end? Homing wild geese, fly westward, please!” 許先生的譯本結(jié)構(gòu)完整，句式對(duì)仗工整，但是該譯本意思則比較模糊，未直接說(shuō)明“飛雁傳書”的可能性，也未表述傳家信的途徑，文本偏向模糊。賓納和江亢虎的合作譯本為“At last I can send my messengers wild-geese, homing to Lo-yang.”該譯本以“雁群”為“郵差”，以傳遞“家書”，行文比較浪漫，默許了“飛雁傳書”的可能性，同時(shí)也違背了原詩(shī)“苦于無(wú)法傳遞家信而遙寄相思”的本意，算作是創(chuàng)造英譯。

五、結(jié)束語(yǔ)

山水詩(shī)歌的英譯向來(lái)不易，但是一些成功的譯本不但將漢詩(shī)英譯經(jīng)典化，同樣也使得中國(guó)山水詩(shī)成為了西方詩(shī)歌創(chuàng)作的靈感源泉。通過(guò)對(duì)比分析《次北固山下》一詩(shī)的多個(gè)英譯本，可見(jiàn)譯者發(fā)揮其主體性在處理“詩(shī)歌意義未定點(diǎn)”上能起到出其不意的作用，基于譯者不同的審美體驗(yàn)和意義分析，能為譯本帶來(lái)獨(dú)特的詩(shī)學(xué)氣質(zhì)。此外對(duì)于詩(shī)歌“再現(xiàn)意境之美”這方面，譯者主體性同樣滲透進(jìn)了譯本的每個(gè)毛孔，不同的譯者對(duì)于處理“意境再現(xiàn)”有各自的獨(dú)門秘法，但終究得把握住原詩(shī)的“深層意義”才能使得主體性的發(fā)揮起到“畫龍點(diǎn)睛”之效。