■ 秦 天

“感覺結構”是西方文化研究的重要概念。雷蒙?威廉斯在《電影序言》中討論戲劇的慣例時提出它，并在《馬克思主義與文學》中加以完善。這一概念與“經驗”密不可分。生活在某一社會的成員，必然對這一社會的生活方式具有獨特的經驗，而這一經驗是不會那么容易地被其他社會的成員所具有的。換句話說，感覺結構其實就是社會成員所共同具有的獨特的生活經驗，也可以說是這個社會的“一個時期的文化”[1]p132。

在西方社會的語境中，“悲劇”一般有兩個含義，一個是戲劇體裁意義上的——特指起源于古希臘并流傳至今的戲劇種類，一個是日常生活中的——特指真實發(fā)生在普通人身上的苦難事件。這兩個定義經常含混使用，以至于引起了理論家的不滿，他們批評第二個定義是對悲劇的誤用。威廉斯則認為這兩個定義應該是統(tǒng)一的，作為戲劇體裁的悲劇應該容納作為普通人苦難事件的悲劇。他不滿理論家對真實悲劇經驗的排斥，認為這造成了悲劇創(chuàng)作與實際經驗之間的背離，使得悲劇越來越脫離人們的感覺結構，淪為“一種玩弄頭銜和辭藻的游戲”[1]p42。

本文認為，威廉斯批判的傳統(tǒng)悲劇觀其實是一種資產階級悲劇觀，他倡導的悲劇其實是一種立足于無產階級的感覺結構基礎之上的悲劇。以下對此分而論之。

一、傳統(tǒng)的悲劇觀與感覺結構的背離

在威廉斯之前，西方傳統(tǒng)的悲劇理論視古希臘的悲劇為“命運”悲劇，認為悲劇的主題就是個體人物的行動無法改變命運的安排。他們要求悲劇必須按照這一理論來創(chuàng)作。威廉斯則認為，古希臘悲劇是建立在真實的集體經驗的基礎上的，它“不是一個可以孤立開來的美學或技術上的成就：它深深植根于一個嚴密的情感結構之中”[2]p16。因為古希臘人并沒有完整和系統(tǒng)的命運觀，所以他們不會在悲劇中預設一個高于悲劇人物的普遍“命運”。他們對命運的理解凝聚在集體性的經驗之中，具體表現就是悲劇中演員與歌隊的互動以及歌隊的合唱。三位佩戴面具的演員負責表演被希臘人所熟知的傳說故事。演員和歌隊的互動以及歌隊的合唱則代表著古希臘人對傳說故事的集體性反應。歌隊與演員之間若即若離的關系，形成了一種張力，形成獨屬于古希臘的悲劇形式。

現代的悲劇家東施效顰，無論怎樣效仿，都無法真實地再現獨屬于古希臘的感覺結構，反而忽視了現代日常生活中的鮮活經驗及那些發(fā)生在普通的“你和我”身上的慘痛事件，戰(zhàn)爭中的士兵、饑荒下的小人物還有工廠里的工人，他們的悲劇事件無法進入劇作家的視野。

在阿伽門農的年代，古希臘人對這一家族的故事有著切身體會，這就是他們所理解的生活和世界的意義。在李爾王的年代，帝王的統(tǒng)治對英國人民來說是天經地義的。在資產階級登上歷史舞臺的年代，帝王與貴族不再成為資產階級個體的統(tǒng)治者，資產階級是獨立的。在無產階級出現之后，資產階級的趣味也不在無產階級的范疇之內。而在無產階級出現之后的當代，越來越多的人無法理解悲劇中名人的頭銜與優(yōu)雅的辭藻所具有的古典意義，悲劇也越來越淪為一種空洞的儀式。

威廉斯肯定啟蒙運動時期狄德羅等人擴大悲劇范疇的努力，認為他們的“影響還是深刻的”，但是他也表達了自己的無產階級立場，認為悲劇性經驗應該“在理論上被延伸至所有人”[2]p16。 狄德羅等人所作的努力實際上是將悲劇的表現范圍從“王子”擴大到“市民”，而威廉斯的美好期望是悲劇的范圍可以由此進一步擴大到“全體人類”。

二、無序狀態(tài)與現代悲劇的起源

威廉斯的意圖在于，將廣大的普通人的生活納入悲劇的創(chuàng)作之中。過去的理論家之所以認為普通人的生活經歷不具有悲劇性，是因為他們受到亞里士多德的影響，認為這樣的生活經歷是偶然的，不符合“可然律”與“必然律”，不能夠承載普遍的意義。這樣的觀點其實是把原因與結果倒置了。普遍的意義來自于無數偶然事件的歸納。正如恩格斯在《反杜林論》中所說：“原則不是研究的出發(fā)點，而是它的最終結果；這些原則不是被應用于自然界和人類歷史，而是它們從中抽象出來的；不是自然界和人類去適應原則，而是原則只有在適合自然界的歷史的情況下才是正確的?！盵3]p32普遍的意義并不一定就是普遍的，因為偶然事件不可窮盡，我們永遠也無法得到一個終極的普遍意義。所以普遍意義是帶有階級性的，而且威廉斯并不反對它。他反對的是過去那個階級的普遍意義，從而寄希望于一個新的階級的普遍意義。由此可以看出，威廉斯對傳統(tǒng)的悲劇理論的不滿之處在于，他們只在乎資產階級的審美趣味，卻忽視了廣大的無產階級的感覺結構，它們應該成為現代悲劇的重要描寫對象。

那無產階級的生活是怎樣的呢？威廉斯這樣描述——“（他們）處在一個普遍意義懸而未決的時代”“（這個時代）是某個重要文化全面崩潰和轉型之前的那個時期”[2]p45，舊有的制度與文化并未全面崩潰，新的制度與文化還未完全成長起來，無產階級處在新舊兩種感覺結構的沖突之中，以至于他們的心靈找不到一種制度的歸宿，無序狀態(tài)由此產生。例如，大城市的車水馬龍和人頭攢動，將人從有機社會的和諧完滿的狀態(tài)中剝離出來，使人陷入到“震驚”的經驗以及人與人之間關系的破裂的經驗之中，這便是一種無序狀態(tài)。

值得注意的是，這種無序狀態(tài)，體現在悲劇人物的行動之中，而不能像過去一樣，將其固定在一種模式—— 如善良與邪惡的對峙和主人公的死亡之中。這是因為行動涵蓋著人的真實的經驗，而恒定的模式與人的經驗關聯甚少。威廉斯不反對這些恒定模式在悲劇中的出現，他反對的是將邪惡超驗化和將主人公的毀滅必然化。邪惡有許多具體形式，如集中營和大屠殺，又如人的野心、背叛、嫉妒和冷酷。邪惡并不是不證自明的，我們只要立足于某種特殊的感覺結構之中就能理解人為何作惡。如果死亡成為悲劇的必然結局，那么“死亡”本身就被凸顯出來了，而形形色色的死亡原因則被忽視。死亡也有許多具體形式，重要的不是死亡本身而是人為何而死。這關系到每個人的不同的生命經驗。更進一步講，如果死亡不再成為悲劇的必然結局，那么人的生命經驗將會有更多可以表現的空間。因此，必須將悲劇的表現重點立足于人物的真實行動之中，表現處于這個時代的感覺結構之中的人的盲目性。

三、社會主義革命與現代悲劇的構建

表現出無序狀態(tài)僅僅是現代悲劇需要做到的第一步，更重要的一步是解決這種無序狀態(tài)。因此，威廉斯將革命與悲劇聯系起來，認為社會主義革命是身處現代無序狀態(tài)中的人們的一種選擇。[2]p66革命為何可以與悲劇聯系起來呢？這是因為，革命是足夠悲劇性的，它主要表現在兩個方面。

一是革命的對象是悲劇性的。社會主義革命不只是一種政治的革命，更是一種普遍的人的革命，“它的斗爭對象既不是上帝或無生命的物體，也不是簡單的社會制度和形式，而是其他的人”[2]p69。而人處于極端無序狀態(tài)的社會中，有的失掉了人性，有的因苦難而變得殘忍、恐懼或嫉妒，有的則因苦難而墮入邪惡。因此，革命的緣起是具有悲劇意味的。

二是革命的崇高目標與它本身所帶來的災難是矛盾的，矛盾意味著悲劇。例如，伴隨著革命而來的暴力、流血與沖突等。然而，雖然我們不得不承認革命帶來的悲劇事件，但威廉斯把這些悲劇當作是實現崇高理想的必由之路，革命從整體上來看還是值得肯定的[2]p73。

那么，社會主義革命如何與現代悲劇聯系呢？換句話說，現代悲劇如何為社會主義革命服務呢？威廉斯認為，布萊希特后期的創(chuàng)作實踐中，蘊含著一種新的具有實踐性的悲劇感，為現代悲劇與社會主義革命之間的直接聯系提供了可能。

在布萊希特的早期劇作《三毛錢歌劇》中，人物用“故意裝出來的冷酷”面對別人的苦難遭遇。開設乞丐商鋪的皮坎姆說：“當某人在街角第一次看見一個人缺一條胳膊時，他會感到如此震驚，以至于送給這個殘疾人六便士。但第二次他只會給三便士。當第三次見到這個人時，他會無情無義地把他交給警察?！盵2]p191觀眾一旦陷入劇情發(fā)展的思維中，便會把對苦難的欣賞當作“劇院區(qū)的浪漫生活”的一部分[2]p200，而不會去思考人的冷漠是不是社會的結構性問題，更不會對自己的這種思維方式進行審視。

布萊希特對這種創(chuàng)作方式進行了反思，并在《大膽媽媽和她的孩子們》這部戲劇中進行了新的嘗試。全劇的敘述中心始終在大膽媽媽的持續(xù)的行動上面，并將她每一步行動所帶來的后果同步展示出來。大膽媽媽做了觀眾所期待她做的事情，符合社會的道德，但是家庭卻因此而毀滅。劇作引導觀眾去思考，在權力到處肆虐的地方，我們除了屈從、欺騙和茍且偷安，還有什么別的可做？由此，悲劇催生了行動，借用布萊希特的一句話來說就是：“這個人的苦難遭遇使我震撼，因為它們沒有必要發(fā)生?！盵2]p210震撼帶來了觀眾的實踐意識，肯定了生命的意義，讓觀眾思考一個什么樣的社會可以避免這種苦難。當這種新的悲劇感擴散為一種普遍的立場，認識這個社會、消除這個社會的不公將成為一種普遍經驗并促成一種新的感覺結構的形成。這將會促進社會無序狀態(tài)的消滅，促成人與人之間和諧相處的幸福狀態(tài)。所以，布萊希特后期的創(chuàng)作實踐尋找到了一種使現代悲劇與社會主義革命相結合的方法，并被威廉斯認為是一種可以將悲劇的表現范圍擴大到“全體人類”的有益嘗試。

四、結語

威廉斯從批判傳統(tǒng)的悲劇理論出發(fā)，不僅將普通人的生活經驗（特別是生活在無序狀態(tài)之中的經驗）納入悲劇創(chuàng)作的考量范圍，也在創(chuàng)作技巧上重視起悲劇促使觀眾反思和行動的能力，將悲劇從陳腐、刻板的教條中拯救出來，具有積極意義。然而，威廉斯出身于工人階級家庭，這樣的社會背景影響了他的情感傾向，這也意味著他對現代西方社會的感覺結構的勾勒是帶有特定的現實關懷的，他的悲劇理論是一種帶有濃厚現實意味的理論。

注釋：

[1]羅鋼、劉象愚：《文化研究讀本》，北京：中國社會科學出版社，2000 年

[2]雷蒙?威廉斯：《現代悲劇》，丁爾蘇譯，南京：譯林出版社，2007 年

[3]恩格斯：《反杜林論》，中共中央編譯局譯，北京：人民出版社，1999 年