羅凱文 王劉唯

《洛神賦》是詩情畫意下的語言藝術(shù)。以《洛神賦》為出發(fā)點(diǎn)的研究，有對其作者、出處進(jìn)行考證的，有對文本補(bǔ)充、勘誤的，有從文學(xué)、語言學(xué)角度進(jìn)行鑒賞的，也有以《洛神賦》為母題的其他藝術(shù)形式產(chǎn)生的美學(xué)思考，還有將文學(xué)作品《洛神賦》在文化系統(tǒng)中與其他學(xué)科進(jìn)行聯(lián)系等。除卻對藝術(shù)的審美體驗(yàn)，作者、人物及情節(jié)仍然是《洛神賦》研究討論的主線。

可見，當(dāng)前對《洛神賦》的關(guān)注更多還是圍繞著文學(xué)作為“人學(xué)”的“正統(tǒng)思路”，而少有從“物學(xué)”的視角切入。辭賦《洛神賦》洋溢著浪漫主義的情懷，從人的角度探討《洛神賦》無可厚非，但越是如此，反觀物的存在—在詩歌中形成的意象本身，不僅是作者的精神世界—“詩言其志”，也是讀者的想象世界—“浮想聯(lián)翩”。而此時，物敘事作為文學(xué)作品中的敘事方法，值得我們深思與運(yùn)用。

物敘事被定義為語言文字之外的另一套話語系統(tǒng)，而用這套密碼去破解原有的語義世界，將會出現(xiàn)一片世外桃源。意象是古代詩詞歌賦中常見的“物”，通俗地說，意象是富有主觀情意的客觀物象，或是借助客觀物象表現(xiàn)的主觀情意。正因?yàn)橛腥说那楦?，才使得原本無情的物變得有情、有境，意象是古代文學(xué)中特殊的“物”，其對文本情節(jié)的推動，也可看作是物敘事的一種形態(tài)。再者，以意象為原材料的“二度創(chuàng)作”將我們對圖像化的藝術(shù)作品有了新的認(rèn)識。由此，文學(xué)作品轉(zhuǎn)化而來的美術(shù)作品將會以新的面貌展現(xiàn)于眾。因而，物敘事視角的介入，無論是對已有意象的重新品味，還是對讀者期待視野的再次喚醒，都具有可觀的現(xiàn)實(shí)價值。

一、名詞意象中的物敘事

由名詞構(gòu)成的意象是最常見、最樸實(shí)的，也是我們?nèi)菀捉邮艿挠嘘P(guān)與“物”的對象，在此需要說明的是，“名詞意象”是一個整體，并非強(qiáng)調(diào)意象是名詞性質(zhì)的，而僅是作為工具來輔助我們辨別不同意象形成的緣由與意義。在《洛神賦》中，圍繞主人公“我”與“洛神”，我們能發(fā)現(xiàn)許多“物”圍繞著人的行為成了一種特殊符號，對故事的述說、文學(xué)作品的推動產(chǎn)生影響。

（一）“玉佩”與“瓊珶”

故事情節(jié)行至“我”與洛神的相遇，“我”鐘情于洛神之美，于是一次以微波傳遞的情意由此展開，“愿誠素之先達(dá)兮，解玉佩以要之”與“抗瓊珶以和予兮，指潛淵而為期”遙相呼應(yīng)，一來一往，頗有默契。主人公“我”“解玉佩”，而她“抗瓊珶”，這樣的場景似乎由古及今皆不落俗套，為什么呢？如果省去“多余”的形式，那么“我”和洛神的相遇將會索然無味，一解、一舉，是一種禮儀，也是一份心意。“玉佩”“瓊珶”作為二人身外之物，此時將愛慕予以信物，從而完成了含蓄而又唯美的一次“約會”。這充分說明物在我們期待視野中的作用，而“我”與“洛神”的互動，也傳達(dá)出中國傳統(tǒng)文化的表征。

信物在古代文學(xué)中意義非凡，作為不同的憑證，可能會外現(xiàn)為“玉佩”“瓊珶”，也會體現(xiàn)為具有權(quán)力調(diào)度功效的“兵符”“金牌”。在故事“竊符救趙”中，信陵君通過“虎符（兵符）”這一重器，調(diào)動別國的將士為邯鄲之戰(zhàn)積蓄有生力量，在這一過程中“虎符”也不僅僅是具有工藝美感的“物”，而成為推動故事發(fā)展的線索，也成就了信陵君為國家利益，置生死度外的偉岸形象。同時“符”挑起成語的大梁，“竊符救趙”四字中并沒有出現(xiàn)“人”，可見作為信物亦可成為敘事的中心，而成語“竊符救趙”的形成也見證了物敘事的魅力。在信陵君想盡主意讓踟躕不前的魏國軍隊(duì)施以援手的故事中，“虎符”確實(shí)是軍隊(duì)調(diào)動的關(guān)鍵一招，這也充分體現(xiàn)古人對特殊之物的信奉，這份魔力使得物—“虎符”在整個敘事過程中彌漫著強(qiáng)烈的戲劇性。

《洛神賦》中的“玉佩”與“瓊珶”，到“竊符救趙”中的“虎符”，再到召回岳飛的“十二道金牌”，這些具有符號化的物在特定的場域中已然超越了本身的價值，而凝聚了時代的特殊意味，形成了屬于物的私語。

（二）“塵”

“凌波微步，羅襪生塵”似乎是《洛神賦》中必讀的一句，“凌波微步”好似一塊招牌吸引讀者—那如武林仙境般的絕世武功，輕巧地降落在洛神身上，令無數(shù)人憧憬萬分。而我們往往對后半句的形容期待較少，認(rèn)為其似乎是對前半句的延續(xù)與補(bǔ)充。其實(shí)不然，前半句呈現(xiàn)的是抽象的辭藻，是被我們自己“嚇壞”的虛晃招式，而后半句才是意境產(chǎn)生的真實(shí)意象源泉。此中的奧秘在于物的渲染，“羅襪”“塵”悄然升起了寫意的畫布。

意象“羅襪”似乎與洛神為一體，“塵”則是運(yùn)動中自然力的吞吐，“羅襪生塵”，讓我們想到怎樣的場景呢？很遺憾，大概率上是影視劇中的景象。原因在于僅通過字句來還原真實(shí)的場景是不現(xiàn)實(shí)的，而影像是我們“還原”古代未知情境的單一渠道，這也從側(cè)面反映出我們想象空間的匱乏?！皦m”作為物是自然的魅力，而并非武俠電視劇中再現(xiàn)的畫面，我們無法不受到來自影視—綜合藝術(shù)的影響，這是最直觀的映象，而在我們腦海中形成的畫面，也往往成為“期待視野”中最先打開的場景。

此時，用物敘事的視角可以幫助我們找到真正的有情物象，成為打開視野的密鑰，我們不難發(fā)現(xiàn)：“塵”這一物象在不同的語境下形成的是別樣的意象世界。杜樊川用“輕松”的語調(diào)寫有“一騎紅塵妃子笑”，看似氣力在一人、一馬、一荔枝上，其實(shí)展現(xiàn)的是以帝王之術(shù)應(yīng)對常人之情的戲劇場面。王右丞筆下的“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新”，此中“塵”是友人別離前的過客。一首《江城子》，蘇軾嘆作“縱使相逢應(yīng)不識，塵滿面，鬢如霜”，其中的“塵”看似積蓄在臉上，實(shí)指“十年生死兩茫?！钡狞c(diǎn)滴哀怨。陸游《秋夜將曉出籬門迎涼有感》中“遺民淚盡胡塵里”之中的“塵”則是南望無果下失望的土壤。從閨閣到大漠，“塵”無處不在，時而輕如蟬衣，時而重如沉鐘。意象“塵”所構(gòu)建的意義世界非常豐富，絕不是冰冷的自然物，亦不是既定的期待視野。通過不同意象，我們追溯物本身的形態(tài)，從而有助于我們回歸自然，將物置于應(yīng)屬的空間，關(guān)注物是如何成為意象的，物敘事是怎么經(jīng)由意象而述說的，這也是能夠把握自然本真與文學(xué)本味的要求，通過物之間的對話，從而體悟意象形成的意義世界。

二、動詞意象中的物敘事

動詞可以成為意象嗎？答案是肯定的。動詞之所以能成為意象，是因?yàn)槠洳粌H是一般意義上的動作，而是具有象征意味的符號，而以動詞意象為源頭形成的意義世界，通過具有觀念的“物”完成敘事的演繹。此時，這種意象是觀念形式的物質(zhì)力量，而動詞意象的敘事更像是凝固的動態(tài)雕塑，有明確的動勢—卻是短暫靜止的瞬間。此時詞性只是其出身的符號，真正意義上敘事的部分則是其形成的意象世界。有別于一般對意象的品味，物敘事的視角依然重視意象世界中與物相關(guān)的行為，通過物的言說進(jìn)一步探索意象世界的新內(nèi)涵，這也使得讀者能夠獲得更為主動的藝術(shù)接受，下面通過兩個例子來說明。

（一）“抗”

在《洛神賦》文中出現(xiàn)過兩處“抗”的影子，它們均為洛神之舉—是洛神發(fā)出的兩種不同信號，第一處來自《洛神賦》的第四段：“抗瓊珶以和予兮，指潛淵而為期。”上文描繪“靜態(tài)”意象時對句中“瓊珶”的意義已做簡析，現(xiàn)在我們把目光轉(zhuǎn)向?qū)Α碍偒煛彼┑膭幼魃?，“抗”展現(xiàn)的是作者想象之境中洛神禮貌恭謙的形象，一切都在發(fā)展，人神似乎有了互通的可能。而第二處來自辭賦篇章的倒數(shù)第二段，其表述為“抗羅袂以掩涕兮，淚流襟之浪浪”，而此時，故事已漸入尾聲，辭賦的勢頭也由高潮式微，同是“抗”，舉起的已不是“瓊珶”“羅袂”，而是不同的情緒所指。

兩處“抗”所形成意象的敘事像是用了同樣的“刀法”，但是施展于質(zhì)料—“物”時，卻留下了不同的痕跡，而所謂痕跡便是與讀者互動的部分?？梢?，同一種塑造，因?yàn)閿⑹碌钠鸱o讀者留下了不同的閱讀體驗(yàn)。“抗”為人的一種舉動，是人施以物的特殊行為，卻成為不同“物”敘事的媒介，同是“抗”，我們能感受到力的輕重緩急，這一趨勢實(shí)則預(yù)示了故事發(fā)展的方向與結(jié)局。

（二）“俯”與“仰”

《洛神賦》第二段所寫“俯則未察，仰以殊觀”中有“俯”與“仰”兩個動詞意象，而在此動作之后的所得是暗藏的驚喜。“俯”與“仰”表面上是人一低頭、一抬頭兩個動作，事實(shí)上，“俯仰”二字背后承載的是中國古代文人心中廣闊的胸懷。宗白華先生指出，“俯仰往還，遠(yuǎn)近取與，是中國哲人的觀照法，也是詩人的觀照法。而這觀照法表現(xiàn)在我們的詩中畫中，構(gòu)成我們詩畫中空間意識的特質(zhì)”。

中國古代文人對宇宙的俯仰觀照也是文人情懷的一種表現(xiàn)，俯仰之物可大可小，大到陶淵明觀《山海經(jīng)》之感：“俯仰終宇宙，不樂復(fù)如何?！卑盐簳x文人之氣韻揮灑得淋漓盡致，小到可以“俯飲一杯酒，仰聆金玉章”這般簡單從容，或是如柳宗元筆下“俯瞰涓涓流，仰聆蕭蕭吟”般幽靜、淡泊。東晉的王羲之所書《蘭亭集序》幾處提到“俯仰”，“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”“向之所欣，俯仰之間，已為陳跡”皆是“俯仰”觀照下的意義世界。魏晉時期的人鐘愛“俯仰”的視角，這一特質(zhì)也與時代的風(fēng)貌相符合。再讀曹子建所寫《雜詩七首》，期間的“俯仰歲將暮，榮耀難久恃”抒發(fā)的是懷才不遇之苦，有趣的是，處于政治漩渦的另一人曹丕也有過“俯仰”的詩句，“俯視清水波，仰看明月光”中則更多是異鄉(xiāng)人的思故情懷。

由“俯”與“仰”意象形成的意境，絕不再是簡單的注視或觀望，而是空靈的境界。這一視角觀看下的“俯仰”，無論所言之境界高低，其背后都暗藏著古人尊崇的一片凈土，中國古代傳統(tǒng)精神建構(gòu)起來的理想境界，是空間的留白美，是動靜的韻律美。這些所謂“動詞意象”所蘊(yùn)藏的空間與境界，才是其作為特殊的“物”所展現(xiàn)的敘事功能。

三、文、畫：圖像世界的物敘事意義

在歷史上，《洛神賦》不是獨(dú)自存在的文學(xué)作品，以《洛神賦》為母題的藝術(shù)創(chuàng)作有繪畫、書法等，這里以具有圖像（圖式）意味的繪畫作品為例，來探討其中物敘事的存在與價值?，F(xiàn)存于北京故宮博物院傳為顧愷之所繪的《洛神賦圖》（宋代摹本）是我們常見的、最具有代表性的美術(shù)作品，作為繪畫，也是辭賦《洛神賦》基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作，如果把《洛神賦》中的意象作為“一度創(chuàng)作”，那么《洛神賦圖》中圖像化的意象則可以視為“一次主動的二度創(chuàng)作”，關(guān)鍵在于創(chuàng)作的對象是“有情物象”。

因此，《洛神賦圖》的創(chuàng)作可以看作是運(yùn)用物敘事視角的一次實(shí)踐，盡管從藝術(shù)學(xué)的角度分析，即便是寫實(shí)繪畫，藝術(shù)創(chuàng)作留下的圖像本身就是非現(xiàn)實(shí)的?？墒菑闹袊鴤鹘y(tǒng)繪畫的技法與表現(xiàn)來看，《洛神賦圖》無疑是把古人心中《洛神賦》的意象與意境用圖像的方式進(jìn)行言說。無論言說的是否合理（這一點(diǎn)在下文中也會給出回應(yīng)），《洛神賦圖》從文學(xué)到圖像這一過程，已經(jīng)完成了一次轉(zhuǎn)譯。而《洛神賦圖》中的繪畫語言與具體圖像，對我們?nèi)绾螐摹堵迳褓x》中的意象進(jìn)行聯(lián)想與想象，提供了同時期共處社會思潮下的圖像根據(jù)。

從另一角度看，把握《洛神賦》中物敘事的規(guī)律，有助于對《洛神賦圖》圖像意義的理解。中國美術(shù)史對六朝繪畫的定義，可能給讀者帶來“早期的”“尚未成熟的”的印象，這些標(biāo)簽將會讓我們對其中的作品及作品背后的意義世界產(chǎn)生誤解—也就是上文所提到的認(rèn)為《洛神賦圖》作為山水畫“言說不合理”的看法，其中“人大于山，水不容泛”一定程度上成為我們“嘲笑”六朝繪畫的其中一點(diǎn)。孟憲平先生對“水不容泛，人大于山”誤用的批評，也是以新的視角反思古代美術(shù)史研究，他指出：“水不容泛，人大于山”應(yīng)是六朝繪畫的特點(diǎn)，是其長，非其短也。我們之所以認(rèn)為六朝時期的繪畫處于萌芽階段，在于我們以一種既定的現(xiàn)實(shí)標(biāo)準(zhǔn)去衡量歷史時期的繪畫風(fēng)貌，“水不容泛，人大于山”本身并無貶義—就和“炒作”一詞相似，而在研究及運(yùn)用的過程中產(chǎn)生誤讀與誤解，從而影響了藝術(shù)接受主體的認(rèn)識與判斷。

要轉(zhuǎn)變對這一時期圖像的認(rèn)知，物敘事的視角恰好提供了應(yīng)對這一問題的思路，當(dāng)我們把目光更多地聚焦在“無辜”的物上，就會放下對比例、空間關(guān)系的偏見，不同于孟先生在文中所提出的應(yīng)對誤用的方案，從“物的理解”“物象如何轉(zhuǎn)化為意象”和“意象又如何在人的行為下逐漸綻放”這一系列思考出發(fā)尋得的結(jié)果，將會是圖像—六朝繪畫風(fēng)格自身價值的良好體現(xiàn)，而這套思考的模式所得也能夠作為其他視角的補(bǔ)充。

但是，在運(yùn)用上述思路時，我們也不能誤入習(xí)慣性的聯(lián)想與想象，從而形成“定勢”的期待視野，在孟先生另一份研究中，圍繞“樹、空間、圖式”三者的關(guān)系展開，其中他對樹種的辨別十分有趣。在之前的很多文章中，很多學(xué)者習(xí)慣性地把《洛神賦圖》中的植物賦予直觀聯(lián)系—呼作“柳樹”“銀杏”，而孟先生只是把這兩種樹分別喚作“點(diǎn)葉樹”和“蘑菇樹”，僅僅用外形特征命名了這兩類植物，這也是尊重圖式與本真的體現(xiàn)。在畫面布局上，他發(fā)現(xiàn)“凡是有主仆隨從的地方，都安排了點(diǎn)葉樹（有一處例外），而凡是山丘起伏的地方必有蘑菇樹”，據(jù)此他推測這些獨(dú)具匠心的安排，在畫面中不僅僅是裝飾那么簡單，還具備象征含義。孟先生從樹造型的意義及空間表現(xiàn)的角度進(jìn)行分析，論述了畫面經(jīng)營的過程，他認(rèn)為樹是來自生活體驗(yàn)的空間象征，作者想通過視角的變化，用點(diǎn)葉樹的形態(tài)來表示與我們距離相近，而以蘑菇樹的造型來體現(xiàn)與我們距離較遠(yuǎn)。這就充分體現(xiàn)了物學(xué)的意識，孟先生所推測的情境—根據(jù)我們視覺所呈現(xiàn)樹葉的清晰（葉片分明）與模糊（整體形態(tài)）來判斷空間的前后關(guān)系，像是專業(yè)相機(jī)鏡頭伸縮的過程，利用物的特性來反映畫面的遠(yuǎn)近、虛實(shí)，人物的心理與故事的意境。孟先生融入來自生活體驗(yàn)的成分，為我們提供了化解圖像的一種可能，而這一思路也有助于我們理解圖像的“象外之意”，對重新體悟《洛神賦》等文學(xué)作品具有現(xiàn)實(shí)意義。

從“物學(xué)”的語境重游《洛神賦》，屬于“物”言志的舞臺，當(dāng)然所謂“物”離不開人的種種行為，也離不開讀者的接受過程。像《洛神賦》一般具有浪漫主義色彩的文學(xué)作品也可以有冷靜的“物”敘事存在，而浪漫主義的想象世界事實(shí)上會增加物敘事的維度與可能。敘事的“物”可以是名詞意象，也可以是動詞意象，關(guān)鍵在于“物”背后的隱喻及意義世界是否能夠推動或成就文學(xué)作品。由《洛神賦》而再生的繪畫作品《洛神賦圖》可以視為運(yùn)用物敘事的一次實(shí)踐，文與畫之間的轉(zhuǎn)化與共生，也使得原有意象在二者的相互影響下有了新的馳騁空間。

意象和意境是中國古代文學(xué)中重要的符號，在鑒賞文學(xué)作品時，詩詞歌賦中的意境令人向往，我們追求“象外之意”時往往會忘記根本的“物”，而脫離物象的“象外之意”必然是空洞與乏味的。物敘事的思維能讓我們回歸象本身，拓寬“物象”的可能性，然而，我們也需要防止過度的意象化。傅修延先生指出：“隱喻在多次使用后將會成為象征?！倍笳鞯摹拔铩睍棺x者形成定勢—固定的期待視野，這也告訴我們：不假思索地用常見的意象涵義作為文本的解讀是不可取的。

傅先生所認(rèn)為物敘事研究的根本意義，一定程度上是獲取“心中之物”的體驗(yàn)。文學(xué)所創(chuàng)造的“物”，古代詩詞歌賦所營造的意象與意境，都是超越現(xiàn)實(shí)的存在，或者可以說是非現(xiàn)實(shí)，《洛神賦》亦是如此，其如夢幻般的意境也正因?yàn)橘x中的一切不可復(fù)制，更不可輕易地再現(xiàn)與體察。而作為讀者，能夠聯(lián)結(jié)“心外之物”與“心中之物”，抑或是根據(jù)親身體驗(yàn)與文本產(chǎn)生共鳴，都是對文學(xué)作品生命的延續(xù)。