文／楊 毅 王 君

在各種藝術(shù)類別中，音樂與文學(xué)、繪畫等其他門類最具區(qū)別的一點，便是音樂需要進行二度創(chuàng)作，不同的演奏者在二度創(chuàng)作的過程當(dāng)中，就會出現(xiàn)不同的藝術(shù)處理思維與方式，進而呈現(xiàn)出不同的演奏效果。不可否認(rèn)的是，富有表現(xiàn)力的二度創(chuàng)作能夠更大程度地被聽眾所接受，因為音樂最終要服務(wù)于聽眾，他們需要的是有感染力的演奏而不是音符的機械堆砌。于是，在如何讓音樂富有感染力這一問題中，衍生出了對肢體語言的探究。鋼琴音域?qū)挿海w在演奏過程中具有較高的參與度。本文將對肢體語言在鋼琴演奏表現(xiàn)力中的實踐進行研究，探討肢體動作對于鋼琴演奏表現(xiàn)力是否有促進作用，如何正確運用肢體動作才能讓音樂更具有表現(xiàn)力，將表現(xiàn)力這種較難理解的抽象概念具體化，幫助對“如何進行有生命力的鋼琴演奏”有疑惑的人更好地完成其演奏。

一、音樂表現(xiàn)力的重要性與呈現(xiàn)方式

什么是音樂表現(xiàn)力？高拂曉《音樂表演藝術(shù)論》一書中對音樂表演的表現(xiàn)力（Expressiveness in Musical Performance）進行了解釋，它指音樂表演中哪些方式能打動人和感染人，關(guān)注的是音樂表演的藝術(shù)性問題。若僅僅從字面意思來解釋也并不難理解，“表現(xiàn)”力，定是一種外放的、需要被顯現(xiàn)出來的東西，不管從聽覺、視覺還是其他渠道，最終是要傳遞給觀眾、聽眾讓其感知。

1.音樂表現(xiàn)力的重要性

高拂曉認(rèn)為音樂表現(xiàn)力是衡量音樂表演質(zhì)量的重要因素，也是音樂與人發(fā)生關(guān)系，或者說影響人和感染人的主要方面。一首鋼琴作品的完美演繹，除了熟練的技巧以外，必不可少的就是情感的投入，能否讓一首作品鮮活起來、為其注入生命、更加貼切地展現(xiàn)出原作者想表達的思想，這就需要演奏者詳細(xì)揣摩并完成。

具有表現(xiàn)力的演奏能表現(xiàn)出一個時期、一位作曲家的作品風(fēng)格，這些風(fēng)格特征往往需要共性表現(xiàn)力將其呈現(xiàn)，這也是演奏者普遍遵循的藝術(shù)原則，但如果每一位演奏者都只遵循共性表現(xiàn)力，那音樂的豐富多彩性也蕩然無存，因此，同樣重要的個性表現(xiàn)力應(yīng)運而生，它基于共性表現(xiàn)力，在尊重作曲家原本意圖的原則上進行創(chuàng)新，代入個人的生活與情感體驗，融入不同時代背景下對音樂的不同理解方式，使同一首作品在不同人、同一人不同地點等情境下都呈現(xiàn)出不同的效果，這也是音樂表演一次呈現(xiàn)性質(zhì)的體現(xiàn)。當(dāng)一位演奏家的個性表現(xiàn)力發(fā)展成為個人風(fēng)格時，也就代表著其藝術(shù)造詣基本達到成熟。

2.音樂表現(xiàn)力的呈現(xiàn)方式

首先，正確的彈奏技巧是音樂表現(xiàn)力中尤為重要的一環(huán)，沒有技巧性彈奏的演奏是空中樓閣，因為畢竟音樂仍然是以聽覺效果為基礎(chǔ)的，如果音樂演奏連最基本的節(jié)奏、速度、顆粒性、控制力等都沒有做到的話，就談不上演奏，只能被稱作是不正確的彈奏。同時，正確做到譜面要求的內(nèi)容是完成音樂表現(xiàn)力的第一步，音樂表現(xiàn)力不是毫無依據(jù)的創(chuàng)造，而是尊重作品原本意圖的發(fā)揮，因此，作品原本要求的內(nèi)容要準(zhǔn)確彈奏才能探討體現(xiàn)表現(xiàn)力的下一步，即本文討論的中心內(nèi)容——肢體動作與肢體語言。

世界著名鋼琴演奏家郎朗是充分利用肢體語言達到音樂表現(xiàn)力的代表人物之一，他不僅有著豐富的身體動作，同時還運用了面部表情將作品情感更加淺顯易懂地表現(xiàn)給觀眾。在海頓《C大調(diào)奏鳴曲第一樂章》的演奏中，他用頭部的左右偏移表現(xiàn)雙手的交替對話，在一個樂段結(jié)束時，用左手做出了一個抓取的動作，意為收音，非常直接地表現(xiàn)出這一段落的結(jié)束，在演奏的同時賦予了指揮的行為，不僅是對自己演奏的暗示，也是對觀眾的指引。在欣賞一些比較晦澀難懂的作品時，這些肢體動作或許在一定程度上可以幫助觀眾理解最基本的喜怒哀樂等情緒上的基礎(chǔ)情感。

也許有觀點認(rèn)為肢體動作并非是讓音樂具有表現(xiàn)力的必需品，這并沒有錯誤，有很多國際知名演奏家在演奏作品時不接觸鋼琴的身體部位是沒有多余動作的，但無法否認(rèn)他的音樂仍然具有生命力，而且甚至，有一部分音樂學(xué)派對肢體語言持批判態(tài)度。但當(dāng)演奏者的水平暫未達到僅憑手指動作就能完全表達作品情感這種演奏高度時，或許需要一定的肢體語言去協(xié)助表現(xiàn)音樂的生命力，它可以幫助將聽覺上的細(xì)小變化以更加直觀外放的形式展現(xiàn)出來，以視覺上更加直截了當(dāng)?shù)姆绞酱钆湓臼锹犛X的藝術(shù)，讓人產(chǎn)生更加強烈的共鳴。因此，肢體動作是音樂表現(xiàn)力的體現(xiàn)方式之一，非必須但重要，在情感表達過程中，合理的肢體動作是否能更好地協(xié)助情感的表達，甚至幫助技巧性演奏的完成，這一研究會幫助演奏者們通過肢體動作調(diào)動出對音樂的激情，提高樂感，增強音樂表現(xiàn)力，更好地完成音樂作品。

二、肢體動作與肢體語言

肢體動作和肢體語言是兩種不同的概念，這是必須要明確的。肢體動作是一種機械的行為活動，它沒有特定的含義，可以有意識或無意識，而肢體語言就必須要有內(nèi)在含義，或者信息的傳遞，或者情感的表達，可以說，肢體動作是肢體語言的基礎(chǔ)，肢體語言是肢體動作的升華。在鋼琴演奏中，坐姿、手型等可以被劃分為基礎(chǔ)的肢體動作，因為它更多牽扯到的是基本的技巧訓(xùn)練，合理的坐姿、手型可以幫助作品的正確彈奏，而根據(jù)音樂走向進行的二度創(chuàng)作所引發(fā)的肢體運動，就可以被稱為肢體語言，因為它會向觀眾傳遞一定的信息。

1.坐姿、手型等肢體動作的運用

就理論而言，正確的鋼琴彈奏坐姿要求身體靠近鍵盤中央C處，臀部與琴凳接觸面積為三分之一至二分之一，腰部挺立，下盤要穩(wěn)，在有更換彈奏音域的需要時傾斜上半身即可，從一些著名鋼琴家的演奏視頻中，我們不難看出坐姿對作品呈現(xiàn)的重要性。在真正的演奏中，對坐姿的要求并不會特別死板，臀部是可以自由移動的，甚至還需要從琴凳上輕微彈跳再帶動身體手部下落，完成特別具有爆發(fā)力的觸鍵。

關(guān)于鋼琴彈奏的手型要求似乎早已被規(guī)范，但實際上仍然有諸多爭論。中國琴童接受到的手型規(guī)范一般都是“手握雞蛋”法，這是當(dāng)初蘇聯(lián)鋼琴家在中國教學(xué)時針對當(dāng)時的學(xué)情制定出來的，它并不是完整版本，這本應(yīng)隨著教學(xué)內(nèi)容的發(fā)展進行演變，但在口口相傳的過程中只保留下了前半句，因此，不正確地執(zhí)著于“握雞蛋”很容易造成手部僵硬，無法放松。當(dāng)然，還有另一種情況，學(xué)生在觀察鋼琴家們的彈奏視頻時會發(fā)現(xiàn)，他們并沒有刻意保持規(guī)范的手型，甚至?xí)小八滞蟆薄罢壑浮钡纫恍┟髅魇恰板e誤”的手型出現(xiàn)，于是認(rèn)為手型在鋼琴演奏中并不重要，便隨意為之。這兩種極端情況都并不可取，手型與彈奏應(yīng)該是相輔相成的關(guān)系，對于剛開始學(xué)習(xí)鋼琴的人來說，手型的規(guī)范是必不可少的，只有保持正確的放松的手型，才能確保有效的觸鍵，才具備了彈奏出好的音色的基本條件。

除此外，踏板的使用也可以算作肢體動作的一部分，比如，在鋼琴作品《百鳥朝鳳》中較為特別的踏板使用：一是對空踏板的合理運用，這使得整首作品氣息感非常強烈，可謂是“此時無聲勝有聲”，二是對弱音踏板的使用，該曲雖然整體熱鬧，但不乏非常安靜的部分，或者說，正是這些安靜，才襯托出了熱鬧，所以，需要弱的地方一定要做得足夠漂亮，弱音踏板能夠很好地控制音色，合理的運用能為整首作品增色不少；再如海頓《C大調(diào)奏鳴曲第一樂章》、但昭義《蜀宮夜宴》中都有“una corda”的標(biāo)記，它是指左腳踩弱音踏板，右腳在延音踏板上快速抖動，造成一種在極為安靜的狀態(tài)下似連非連的音樂效果。

2.與旋律走向及作品內(nèi)涵相關(guān)的肢體語言的表達

當(dāng)肢體動作可以傳達一定的信息時，它就演變成為了肢體語言。此時，它已不僅僅是單純的頭部的晃動，身體的前傾后仰，而是成為了可以傳遞一定的音樂內(nèi)容的具有語義化的動作，是抒發(fā)演奏者情感的最佳渠道。

一首作品就如同一篇文章，有自白，有對話，有疑問，有肯定，情緒上更是豐富且復(fù)雜，除了簡單的喜怒哀樂，還會有情緒發(fā)展與變化。這些聽覺效果都可以借助肢體更加直觀地表現(xiàn)出來，比如彈奏某一處對作品走向有推動作用的雙手音樂線條交接時，右手做出“請”的動作，在視覺上表現(xiàn)出旋律的轉(zhuǎn)接，同時主旋律交給左手；再如語氣上的肯定可以直接用點頭認(rèn)可、疑問句可以直接借助疑惑的表情、小心翼翼地前傾、大氣磅礴地后仰等等都是配合旋律走向及作品內(nèi)涵產(chǎn)生的肢體語言。

三、肢體語言在作品中的實踐

在了解了肢體語言的類型及其作用后，便要探討它的具體運用，當(dāng)然，這是一個無法完全用語言文字描述的領(lǐng)域，它涉及樂感這個比較抽象的概念，但是恰當(dāng)?shù)呐e例說明能夠幫助演奏者感知肢體語言所完成的音樂表現(xiàn)力并融會貫通、舉一反三。

1.有效肢體語言與無效肢體語言

有不少鋼琴教師在教學(xué)生“使用”肢體動作時，往往會陷入一種誤區(qū)，認(rèn)為只要規(guī)定好什么時候、哪一小節(jié)該做什么動作，學(xué)生能夠完整呈現(xiàn)出來，這就算達到了音樂表現(xiàn)力，但實際上這樣的練習(xí)往往會弄巧成拙，矯揉造作、小雞啄食、呆板打拍都是這種訓(xùn)練方式造成的結(jié)果，這些動作大多都比較機械化，甚至是千篇一律，并沒有結(jié)合作品本身想要表達的情感，只是單純的配合節(jié)拍，因此并無效用。雖然這也許是讓學(xué)生能夠快速理解并運用的入門方式，但卻并不合理，因為這是無效的肢體動作，甚至都不能被稱作肢體語言。肢體動作的產(chǎn)生應(yīng)該是由音樂的律動引發(fā)，不自覺產(chǎn)生，再反饋回音樂中協(xié)助音樂的表現(xiàn)，而不是由他人規(guī)定并告知，然后通過大腦記憶再配合著彈奏的音符對應(yīng)性輸出。因此，教師應(yīng)該更換教學(xué)方式，從行為教學(xué)改變?yōu)榍楦畜w驗，由演奏者自發(fā)地運用自己的肢體抒發(fā)自己對作品的理解。

有效的肢體動作是由二度創(chuàng)作者在對作品深入理解的基礎(chǔ)上有邏輯地產(chǎn)生的，它隨著音樂情緒的發(fā)展而變化。演奏家對于樂曲的情感投入和辨別能力是創(chuàng)造具有較高藝術(shù)價值的演奏所必需的條件。在面對一首作品時，彈奏者首先進行作曲家、作品創(chuàng)作背景、作品情節(jié)內(nèi)涵等資料的查閱，然后對譜面音樂術(shù)語進行細(xì)致分析，如快速有生氣地（Vivace）、熱情地(Appassionato)、悲哀地（Mesto）等直截了當(dāng)?shù)那榫w狀態(tài)，便可直接聯(lián)系作品背景進行理解，或者對自己生活中曾經(jīng)出現(xiàn)過的這種情緒加以回憶，幫助感知，盡可能重新捕捉這種內(nèi)在的心理變化以及身體感受，將自己的身心交給音樂，代入作品中，這時身體自然而然就會做出反應(yīng)。當(dāng)然，一首作品會有豐富的情緒變化，那么就要確保內(nèi)心情感改變的速度要迅速跟上音樂的變化，音樂牽動著情感與身體，而身體又推動著觀眾感知音樂的走向與發(fā)展，這才是有效的肢體動作，不僅正作用于演奏者，更滿足了音樂欣賞的客體，即觀眾的情感需求。

2.肢體語言在鋼琴作品《百鳥朝鳳》中的運用

《百鳥朝鳳》原為一首民間樂曲，最初以嗩吶為主、其他樂器為輔的形式進行演奏，1953年，嗩吶演奏家任同祥先生對該曲進行改編，成為了一首嗩吶獨奏曲。20年后，王建中先生結(jié)合了自己在河南的所觀所感，對其再次進行改編，成為一首具有濃郁中國風(fēng)的鋼琴作品。這首作品中有大量對鳥鳴聲模仿的段落，同時還用鋼琴這門西方樂器模擬嗩吶、笙、揚琴等樂器，因此，對演奏者在音樂表現(xiàn)力上便有著更高的要求，其肢體語言大致分為以下幾點：

（1）面部表情

即使在演奏樂器時并沒有面部直接面對觀眾，但合乎作品情感的面部表情是觸動觀眾，帶動自己更好演奏作品的重要因素。作品《百鳥朝鳳》的情感是積極的，因此我們的情緒也是歡樂的，臉上的基礎(chǔ)表情肯定是微笑。同時，眼睛是心靈的窗戶，眼神在任何一門表演藝術(shù)中都至關(guān)重要，足夠靈動的眼神能夠把對話時問句與答句的情感區(qū)別表達出來，全曲推向高潮時，演奏者要處于興奮狀態(tài)，眼神里的光有望向希望與熱愛生活的感覺。不論怎樣使用肢體語言，演奏者都需把握一個核心，即該作品傳達給觀眾的是正面積極熱愛生活的態(tài)度。

（2）重心轉(zhuǎn)移

當(dāng)一首作品的音域非常寬廣時，就要合理運用重心轉(zhuǎn)移，甚至可以小幅移動臀部位置以保證彈奏每一部分時演奏者是松弛的，是能自如支配自己的身體的。合理地把重心分配在左腳或者右腳，保證下半身的底盤是穩(wěn)如泰山的，腳放置的位置也可靈活多變一些?？傊谝粋€舒服的狀態(tài)下演奏，演奏者松弛了，觀眾才是舒服的。在彈奏需要爆發(fā)力的八度、和弦時，可以借力于下半身，從琴凳上輕微彈起，再將所有力量灌注于大臂，流向指尖，完成具有層次的力量感演奏。

（3）上半身動作

隨著音樂的推動，演奏者的身體應(yīng)該是不由自主動起來的，或機靈地?fù)u頭，或肯定地點頭，這是對自己演奏出來的每一個音符的認(rèn)可，同時，身體波浪式的晃動也有助于推動音樂的前進，生生不息，流動前行，包括小小慫肩，如釋重負(fù)地放下，深呼吸等等。值得注意的是，這些動作一定是發(fā)自內(nèi)心的，是與樂曲情感搭配的，不是練習(xí)出來的機械效果，不能突兀，這是非常重要的一點。

結(jié)論

鋼琴演奏者們對肢體動作與肢體語言的研究從未停止過，尤其對于演奏型藝術(shù)家而言，最大的回報之一就是擁有在舞臺上自由抒發(fā)情感的那種感覺。在鋼琴演奏中是否有必要運用肢體動作也一直存在著爭議，欣賞者需要有表現(xiàn)力的音樂，只有有生命力的音樂才能打動聽眾。因此無法否認(rèn)，合理的肢體語言的運用是演奏者加深對演奏表現(xiàn)力理解的途徑，演奏者應(yīng)該通過理解肢體動作，進一步轉(zhuǎn)化為肢體語言，再運用到不同的作品演奏中，讓自己的演奏更具生命力與爆發(fā)力。針對這一領(lǐng)域的教學(xué)也應(yīng)該加以探索，如何讓初學(xué)者更具樂感，要有彈奏不應(yīng)該是音符無意義的堆砌的意識，借助模仿等教學(xué)方式，從而更加自然地運用肢體達到表達音樂情感的目的。M

參考專著與譯著：

[1]高拂曉.音樂表演藝術(shù)論[M].重慶:西南師范大學(xué)出版社,2018.

[2]張前著.音樂表演藝術(shù)論稿[M].北京：中央民族大學(xué)出版社, 2004.11.

[3]鮑利斯·貝爾曼著；湯蓓華譯[M].鋼琴大師教學(xué)筆記.上海：上海音樂出版社,2012.05.

參考學(xué)位論文：

[1]單軍杰.鋼琴演奏中的肢體語言研究[D].安徽大學(xué),2021.

[2]張洪瑋.鋼琴演奏中肢體動作及肢體語言的分析與研究[D].云南師范大學(xué),2015.

參考期刊文章：

[1]陳志帥.鋼琴演奏中“動與靜”的關(guān)系及處理[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報,2021(01):145-153.

[2]金孜.準(zhǔn)確化—內(nèi)涵化—藝術(shù)化:——淺析肖承蘭教授以培養(yǎng)音樂表現(xiàn)力為核心的鋼琴教學(xué)三環(huán)節(jié)[J].中國音樂,2009(02):261-266.

[3]申璐瑩.論鋼琴教學(xué)中如何培養(yǎng)學(xué)生的鋼琴演奏能力[J].中國教育學(xué)刊,2019(S1):179-181.