黃春蘭 鄭榮華

(廣西師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，廣西 桂林 541006)

一、引言

亞瑟王和圓桌騎士的傳說(shuō)在西歐地區(qū)流傳甚廣，成為藝術(shù)家們競(jìng)相創(chuàng)作的題材，至今仍有不斷的藝術(shù)作品產(chǎn)出。其中，英國(guó)詩(shī)人丁尼生從中獲得靈感寫下了長(zhǎng)詩(shī)《女郎夏洛特》，乃詩(shī)人后期創(chuàng)作《國(guó)王詩(shī)歌》的鋪墊之作，亦成為眾多畫家如約翰·威廉姆·沃特豪斯等拉斐爾前派畫家鐘愛(ài)的繪畫題材。然而，針對(duì)該詩(shī)的批評(píng)研究較少，多從女性主義、性別政治、互文性和倫理觀等角度切入進(jìn)行分析解讀，沒(méi)有深挖其跨藝術(shù)價(jià)值?！霸S多批評(píng)認(rèn)為這首詩(shī)是對(duì)藝術(shù)斗爭(zhēng)的敘述，因?yàn)榭椆?藝術(shù)家/詩(shī)人與現(xiàn)實(shí)分離，產(chǎn)生了真實(shí)世界的反射或陰影的副本”。①[1]13在探究丁尼生詩(shī)作與相關(guān)畫作的互文性時(shí)，僅對(duì)詩(shī)歌發(fā)表之后出現(xiàn)的同題畫作進(jìn)行創(chuàng)作風(fēng)格和技法等方面的分析和鑒賞，停留在詩(shī)歌文本對(duì)于繪畫作品的單向影響。根據(jù)歐榮教授的研究，現(xiàn)代跨藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域的“藝格符換”(“Ekphrasis”)和“藝格符換詩(shī)學(xué)”(“Poetics of Ekphrasis”)表示不同藝術(shù)媒介間的有機(jī)轉(zhuǎn)換，每次轉(zhuǎn)換都包含了創(chuàng)作者新的元素的融入，是不同藝術(shù)文本間的相互借鑒和相互影響。②[2]本文旨在從跨藝術(shù)詩(shī)學(xué)的視角，借用學(xué)者歐榮提出的漢譯術(shù)語(yǔ)“藝格符換”和“藝格符換詩(shī)學(xué)”及相關(guān)藝術(shù)批評(píng)理論，針對(duì)該詩(shī)作與相關(guān)藝術(shù)作品的雙向互動(dòng)展開(kāi)研究，包括藝術(shù)藍(lán)本對(duì)詩(shī)詞創(chuàng)作的影響和詩(shī)作對(duì)其同題美術(shù)作品的“反作用”，詩(shī)畫對(duì)讀，探討詩(shī)中悲劇美與藝術(shù)色彩美的深入關(guān)聯(lián)，從讀者/觀者接受的一些方面著手對(duì)關(guān)聯(lián)作品進(jìn)行“藝格符換”的闡釋。

二、從創(chuàng)作藍(lán)本到詩(shī)歌的“藝格符換”

亞瑟王和圓桌騎士的系列傳說(shuō)最早始于公元6世紀(jì)末期，然而彼時(shí)僅作為一個(gè)名字出現(xiàn)在一部凱爾特詩(shī)歌《戈德丁》當(dāng)中。12世紀(jì)上半葉，威爾士牧師杰弗里用拉丁語(yǔ)撰寫《不列顛儲(chǔ)王史》，該書是首部詳細(xì)地介紹了亞瑟王從誕生、繼位、征服到去世的著作，將亞瑟王傳說(shuō)進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大。到了15世紀(jì)，托馬斯·馬洛禮爵士寫下《亞瑟王之死》，該著作的問(wèn)世象征著亞瑟王傳說(shuō)的完全形成，是中世紀(jì)亞瑟王傳說(shuō)的巔峰之作。期間，關(guān)于亞瑟王的故事被歐洲多數(shù)語(yǔ)言進(jìn)行翻譯或改寫成不同版本，以歷史和文學(xué)為主、音樂(lè)和繪畫等藝術(shù)形式為輔的豐富藝術(shù)作品盛傳于英倫三島和歐洲大陸。研究丁尼生的學(xué)者都默認(rèn)這首長(zhǎng)詩(shī)及同題材詩(shī)集《國(guó)王詩(shī)歌》均是取材自亞瑟王傳說(shuō)的語(yǔ)言文本，特別是馬洛禮的《亞瑟王之死》，但筆者認(rèn)為詩(shī)人在加工處理過(guò)程中還受到了其他形式的藝術(shù)作品尤其是美術(shù)作品的影響。

可是，丁尼生并不是畫家，為何他的很多詩(shī)歌卻有繪畫藝術(shù)的影子？這與他的家庭背景和前人的影響不無(wú)關(guān)系?！岸∧嵘錾谝粋€(gè)文化氣氛濃郁的牧師家庭。父親喬治·丁尼生博覽群書，能詩(shī)繪畫；母親亦鐘愛(ài)詩(shī)歌?！盵3]142耳濡目染，丁尼生不僅對(duì)詩(shī)歌有著濃厚興趣，對(duì)繪畫藝術(shù)也有一定了解。在詩(shī)歌創(chuàng)作過(guò)程中，丁尼生還借鑒了斯賓塞和濟(jì)慈的寫作手法。微型畫是一種微型的肖像油畫畫種，最初作為插圖用于裝飾手抄本，盛行于16世紀(jì)初期到19世紀(jì)中期。有著“畫家的詩(shī)人”稱號(hào)的斯賓塞在世時(shí)是英國(guó)最重要的微型畫家之一，他的詩(shī)歌具有很強(qiáng)的視覺(jué)性，由于在詩(shī)歌形式方面的創(chuàng)造性影響了后世許多包括丁尼生在內(nèi)的著名詩(shī)人，因此也有“詩(shī)人的詩(shī)人”的美譽(yù)。不僅如此，模仿并繼承了濟(jì)慈藝術(shù)風(fēng)格的丁尼生在詩(shī)歌創(chuàng)作上也體現(xiàn)了色彩美學(xué)的獨(dú)到技巧。濟(jì)慈除了是一位出色的詩(shī)人，對(duì)繪畫也有濃厚興趣，尤其傾心于希臘的古藝術(shù)品，“他對(duì)顏色和韻律都很敏感，有展現(xiàn)文學(xué)魅力的卓越才能”[4]117。他的著名詩(shī)作《希臘古甕頌》便是典型的“藝格符換詩(shī)”，“用詩(shī)的語(yǔ)言形式來(lái)描繪一只作為視覺(jué)藝術(shù)的甕瓶，該詩(shī)作已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了視覺(jué)藝術(shù)向聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的轉(zhuǎn)換”[5]170。在濟(jì)慈浪漫主義詩(shī)風(fēng)的影響下，丁尼生亦偏愛(ài)中古題材，頻繁在詩(shī)歌敘事里加入古典神話或中世紀(jì)傳說(shuō)。

其實(shí)，被當(dāng)作丁尼生詩(shī)歌創(chuàng)作源泉的亞瑟王傳說(shuō)在文藝復(fù)興和古典主義時(shí)期卻被視為“黑暗的中世紀(jì)”產(chǎn)物，因此遭受了低迷與沉寂，直到19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期才被丁尼生等作家重新挖掘和改寫。詩(shī)人以神話傳說(shuō)作為藍(lán)本，在結(jié)構(gòu)上采用了“畫中畫”的藝術(shù)創(chuàng)作形式對(duì)故事藍(lán)本進(jìn)行改造和創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)了詩(shī)學(xué)中悲劇美學(xué)與美術(shù)中色彩美學(xué)的激情碰撞，為亞瑟王系列傳說(shuō)注入了新的活力。下文將從跨藝術(shù)詩(shī)學(xué)的視角出發(fā)，具體分析從其他藝術(shù)作品到詩(shī)歌文本的“藝格符換”，即詩(shī)歌語(yǔ)言與視覺(jué)藝術(shù)的往來(lái)互動(dòng)。

三、交織的語(yǔ)言和視覺(jué)藝術(shù)

(一)創(chuàng)作母題的延續(xù)與改寫

藝術(shù)來(lái)源于模仿，但優(yōu)秀的藝術(shù)品從來(lái)不是前人作品的復(fù)制品，而是賦予了藝術(shù)家思想的具有個(gè)人色彩的產(chǎn)物。詩(shī)人葉芝曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“我們所有的藝術(shù)都可以在彌撒中找到痕跡……古老的形象，古老的情感，就像海涅所說(shuō)的眾神一樣，利用新靈魂的信念和激情，再次蘇醒并主宰生活，這才能成為杰作”。[6]19他認(rèn)為“藝術(shù)總是源自以前的藝術(shù)作品”，但藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)唯有注入藝術(shù)思想才有可能達(dá)到創(chuàng)新，使之成為杰作。墨西哥作家埃烏拉里奧·費(fèi)雷爾也說(shuō)過(guò)“藝術(shù)家應(yīng)該展示他對(duì)自己最隱秘角落的最深刻的思索”[10]164。雖然大家公認(rèn)丁尼生的詩(shī)歌《女郎夏洛特》是以馬洛禮的《亞瑟王之死》為藍(lán)本寫成的，但實(shí)際上《亞瑟王之死》中并沒(méi)有關(guān)于夏洛特這一人物的記述，而是丁尼生整合了騎士薄西華的妹妹與少女伊蓮的經(jīng)歷虛構(gòu)出來(lái)的人物，在改編時(shí)加入了掛毯、鏡子、詛咒和死亡歌聲等情節(jié)，利用中世紀(jì)神話元素來(lái)諷喻維多利亞時(shí)代過(guò)分崇尚理性、道德和功利的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。根據(jù)張藝冬的研究，“丁尼生關(guān)于夏洛特形象的塑造主要集中在她一身素白的裙子，而傳記中描繪的兩位女性集中在船上的黑綢緞和華麗的衣物、芬芳的香氣；關(guān)于對(duì)逝者墓志銘式的標(biāo)記，兩位女性是以右手中的紙條為證，而夏洛特則是以她在船頭刻下自己的名字為證”。[7]103-104夏洛特小姐這一人物誕生于藝術(shù)藍(lán)本的延續(xù)和詩(shī)人有意的改寫之中，既繼承了人物原型的經(jīng)歷與情感，又衍生了新的時(shí)代氣息。

藝術(shù)創(chuàng)作的改寫除了注入藝術(shù)家的強(qiáng)烈的感情色彩得以創(chuàng)新，不同藝術(shù)藍(lán)本的結(jié)合也會(huì)有出其不意的驚艷效果?！癝wan Song”是天鵝臨死的叫聲，又叫天鵝絕唱，現(xiàn)在用于指代藝術(shù)家臨終前的最后一部作品?！疤禊Z之歌”的典故源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，可追溯至公元前六世紀(jì)，古希臘語(yǔ)言作家伊索在自己的寓言故事中提及“天鵝臨死才唱歌”的說(shuō)法。在英國(guó)，例如喬叟和莎士比亞這樣的杰出詩(shī)人、劇作家也曾用過(guò)該典故來(lái)比喻臨死哀樂(lè)。在《女郎夏洛特》的最后一章節(jié)，詩(shī)人化用了天鵝絕唱的典故，將女主人公塑造成一個(gè)為愛(ài)不顧一切，毅然奔向死亡，在臨死前唱出了一首凄美的愛(ài)情絕唱的癡情美人。在詩(shī)的第四部分中提到，即使血液漸漸冷卻、視力完全喪失，女郎夏洛特將死之時(shí)仍放聲高歌：“在兩岸的柳坡、田野之中/小船在曲曲折折地前進(jìn)/人們聽(tīng)到她最后的歌聲/聽(tīng)到這女郎夏洛特/他們聽(tīng)見(jiàn)的歌憂郁圣潔/一會(huì)聲音高，一會(huì)聲音低”[8]31，夏洛特小姐穿著雪白寬松的衣裙躺在帆船之上，唱著悠揚(yáng)的曲調(diào)飄于河流之上，慢慢走向死亡，猶如高貴美麗的白天鵝在臨死前在湖面上起舞高歌，啼出凄婉的絕唱。天鵝之歌典故的化用是詩(shī)人“將美麗與死亡聯(lián)系在一起的浪漫聯(lián)想”[9]248，給整首詩(shī)的悲劇色彩又增多了一分。

然而，僅僅是人物原型的再塑造和典故的化用就能夠體現(xiàn)詩(shī)人在借鑒前人作品時(shí)的獨(dú)到之處嗎？對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，我們首先要從詩(shī)作中的悲情元素與色彩描繪入手。

(二)跨越媒介的悲劇美與色彩美

不論是在繪畫作品還是文學(xué)作品當(dāng)中，色彩的暗示性、象征性就決定了其對(duì)藝術(shù)作品的重要性，色彩無(wú)限的表現(xiàn)力和豐富的象征性為藝術(shù)家追求情感的表達(dá)和美學(xué)效果提供了巨大的空間。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中給“悲劇”做出了解釋：“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿，它的媒介是經(jīng)過(guò)‘裝飾’的語(yǔ)言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的模仿方式是借助人物的行動(dòng)，而不是敘述，通過(guò)引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄?！盵10]63《女郎夏洛特》講述了一個(gè)美麗的無(wú)名女人被詛咒困在名叫“夏洛特”小島上的閨房中，通過(guò)鏡子觀察外面的世界，并把鏡中圖像織成掛毯，就這樣日復(fù)一日。某一天蘭斯洛特騎士經(jīng)過(guò)，女人瞥見(jiàn)后心生愛(ài)意，執(zhí)意逃離城堡乘船去追尋心上人，卻無(wú)法擺脫詛咒，終于死在小船上。明知無(wú)望卻執(zhí)意去追尋素未謀面的情人，最終以生命為代價(jià)也未曾換來(lái)哪怕一句對(duì)話，愛(ài)而不得，悲劇早已注定。死亡象征著肉體的毀滅，女郎夏洛特走向鏡子里的世界就注定了死亡，她毀滅的過(guò)程也被附上了唯美的色彩?！八^‘跨媒介’，就是一種表達(dá)媒介在保持自身表達(dá)媒介特性或本質(zhì)的同時(shí)，也不安分地去追求另一種表達(dá)媒介的‘藝術(shù)境界’或美學(xué)效果?！盵11]187例如說(shuō)作為聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)和時(shí)間藝術(shù)的詩(shī)歌，卻要去追求視覺(jué)藝術(shù)和空間藝術(shù)的美學(xué)效果。“繪畫讓我們懂得色彩是一個(gè)強(qiáng)有力的誘人的工具。我們需要指出的是，繪畫就它本身而言是一種語(yǔ)言，而且由于它的豐富的表達(dá)方式，它的節(jié)奏和它色調(diào)的和諧，可能是最有文采的語(yǔ)言。色彩是一幅畫的魂，它能使畫面生動(dòng)、寬廣、緊湊”。[12]171在詩(shī)歌的第一部分，詩(shī)人對(duì)古堡卡默洛特(亞瑟王傳說(shuō)中亞瑟王的宮廷所在地)周圍和小島夏洛特進(jìn)行了細(xì)致又形象的描述：“在那條河的兩岸，是一片/種著大麥和黑麥的農(nóng)田/麥覆蓋著田野，連接長(zhǎng)天/還有一條路穿行田野間/通向古堡卡默洛特/人們?cè)谀锹飞蟻?lái)來(lái)往往/把大片盛開(kāi)的睡蓮凝望/盛開(kāi)在小島的四面八方/那就是小島夏洛特”[8]24，之后又描繪了泛著白光的柳樹、灰色的四座角樓、掛著絲帆的大船和蜿蜒而去的河道，以語(yǔ)言為媒介、表示顏色的豐富詞語(yǔ)為顏料，利用靜態(tài)描繪的手法將一幅具有中世紀(jì)氣息的繪畫作品平鋪在我們腦海中，展現(xiàn)了詩(shī)畫交融的別樣魅力和獨(dú)特美感。

色彩除了給人以視覺(jué)沖擊，也與人的心理變化有著密切關(guān)聯(lián)，因而能夠達(dá)到刺激心靈的效果?！笆郎想m有丑物，藝術(shù)卻能以美麗的方式刻畫之，以這種美使丑為人接受?！盵13]133漸漸猙獰的痛苦的面部表情、死亡的慘象和冰冷的尸體，任誰(shuí)看了也不會(huì)把這幅光景與“美”聯(lián)系在一起，但詩(shī)人卻能做到。詩(shī)人筆下的夏洛特小姐即使奔赴死亡也是優(yōu)雅從容：“躺著的她穿雪白的衣裙/寬松得忽左忽右飄不停/伴著夜里的天籟和蟲鳴/落向她的樹葉輕而又輕”[8]31，“歌德在‘心理學(xué)’這個(gè)詞產(chǎn)生之前就說(shuō)過(guò)‘色彩對(duì)人的心靈發(fā)生作用，可以引起悲傷或快樂(lè)的情緒’”[12]243。白色既是圣潔的象征，又給人以悲涼的感覺(jué)，穿著白裙赴死的她更為之添加了一抹凄涼的顏色。“當(dāng)詩(shī)歌中置入了一些有情感有意味的物象時(shí)，詩(shī)歌就會(huì)產(chǎn)生畫面感，具有通向繪畫的可能?！盵14]17娓娓道來(lái)的敘述和精心描繪的多彩的景色打破了詩(shī)與畫之間的壁壘，并大大消解了讀者在朗讀悲劇詩(shī)時(shí)的悲感，從而更舒適地品味悲劇之美，長(zhǎng)詩(shī)的“藝格符換”由此得到體現(xiàn)和升華。

當(dāng)然，詩(shī)人與畫家的共通之處并不只有關(guān)于色彩的運(yùn)用和詮釋。

(三)視覺(jué)建構(gòu)空間

詩(shī)歌與繪畫的雙向互動(dòng)還體現(xiàn)在詩(shī)人視覺(jué)敘述的技巧上，即通過(guò)觀者的視覺(jué)活動(dòng)來(lái)敘述和呈現(xiàn)畫面?！霸谠?shī)歌的前三部分，圖像在女士靜止的、垂直的世界中水平地移動(dòng)著?！盵15]372“夏洛特女郎清楚地知道鏡子不是現(xiàn)實(shí)，只是現(xiàn)實(shí)的投影……盡管如此，她仍無(wú)法擺脫自己視角的局限性，因?yàn)橐暯堑木窒扌詻Q定了她如何看待現(xiàn)實(shí)，以至于她永遠(yuǎn)無(wú)法完全感知現(xiàn)實(shí)本身?！盵16]〗255女郎觀察鏡中的景象并把它織在掛毯上，此時(shí)她既是畫中之人，又成為畫中畫的觀者。在詩(shī)作的第二章節(jié)，詩(shī)人巧妙地利用鏡子和掛毯，通過(guò)夏洛特小姐的眼睛將詩(shī)中之畫呈現(xiàn)在讀者眼前，建構(gòu)了虛擬的想象空間：“整年有鏡子掛在她眼前/就在那清晰的鏡子里面/有人間的種種影像出現(xiàn)/由此她看見(jiàn)大路并不遠(yuǎn)/逶迤通向卡默洛特/她又看見(jiàn)河水卷著水渦/看見(jiàn)粗暴的莊稼漢，還有/穿紅斗篷的去市場(chǎng)村姑/經(jīng)過(guò)了小島夏洛特?！盵8]26-27夏洛特小姐終日不休，不知疲倦地把鏡中反射地影像織在色彩鮮艷的掛毯上，那影像既是身為詩(shī)人描繪的詩(shī)中人所見(jiàn)之景，又是讀者腦海中浮現(xiàn)的想象之景，這種創(chuàng)作構(gòu)思與詩(shī)文的結(jié)構(gòu)安排在手法上與文藝復(fù)興時(shí)期“畫中畫”的構(gòu)圖方式相類似，詩(shī)與畫的互動(dòng)在詩(shī)人與藝術(shù)家的文本結(jié)構(gòu)上的相似策略上得到了充分的展現(xiàn)。在詩(shī)的整個(gè)第二章節(jié)，詩(shī)人刻畫的畫中虛構(gòu)空間與觀者所處的現(xiàn)實(shí)空間完成了高度的交融。這一精妙的構(gòu)想用虛構(gòu)幻象和空間這一手法將讀者熟悉的、但往往只是附屬性的藝術(shù)描繪升華成一種創(chuàng)新而出色的藝術(shù)。

除了運(yùn)用視覺(jué)敘述技巧來(lái)進(jìn)行藝術(shù)描繪，詩(shī)人和畫家一樣都十分注重細(xì)節(jié)的刻畫，并能夠以小見(jiàn)大，細(xì)微之處皆顯無(wú)限寓意?！霸?shī)人以他手中掌握的‘語(yǔ)言’這個(gè)媒介優(yōu)勢(shì)和心中對(duì)藝術(shù)的天生敏銳的直覺(jué)最能把握繪畫的精神。”[14]87從丁尼生詩(shī)歌語(yǔ)言強(qiáng)烈的視覺(jué)性來(lái)看，既是詩(shī)人又是微型畫家的斯賓塞在詩(shī)詞創(chuàng)作和意境渲染上給了他很大啟發(fā)和靈感。在詩(shī)歌的第三章節(jié)，蘭斯洛特騎士(Lancelot)出現(xiàn)了。這個(gè)身披鎧甲的騎士帶著一塊盾牌：“他的盾牌上有一個(gè)圖案/紅十字騎士跪在女士前?！盵8]28有意思的是，這個(gè)盾牌上的圖案無(wú)言地?cái)⑹鲋粯掇Z動(dòng)王廷的丑聞：紅十字騎士正是亞瑟王十分看重的蘭斯洛特騎士本人，而那位女士卻是亞瑟王心愛(ài)的王后桂妮維亞，騎士和王后的私通引發(fā)了之后一系列的悲劇。丁尼生僅用了兩行詩(shī)詞便輕易地將盾牌上的圖案勾勒得栩栩如生，騎士蘭斯洛特和王后桂妮維亞的愛(ài)情故事由此展開(kāi)，三言兩語(yǔ)間便講述了一個(gè)傳奇故事，渲染出一個(gè)更寬廣的場(chǎng)景、一段更復(fù)雜的歷史。這一手段與繪畫中的象征手法頗為相似，不過(guò)寥寥幾筆，便給觀者插上了想象的翅膀，令人遐想不斷。

美國(guó)的學(xué)者米歇爾在其著作《圖像理論》中說(shuō)道：“‘詩(shī)歌必須把語(yǔ)言媒介的透明性變成空間藝術(shù)媒介的物質(zhì)的堅(jiān)實(shí)性’。這種‘堅(jiān)實(shí)性’體現(xiàn)為描寫的生動(dòng)性和特殊性，注重詞語(yǔ)的‘形體’，以及語(yǔ)言藝術(shù)品的格式等?！盵17]145毫無(wú)疑問(wèn)，在這一點(diǎn)上丁尼生拿捏得非常到位。無(wú)論是鏡中反射的夏洛特小島周圍景色的宏觀描繪，亦或是蘭斯洛特佩戴盾牌圖案細(xì)致的微觀刻畫，詩(shī)人都恰如其分地將視覺(jué)藝術(shù)的美通過(guò)生動(dòng)的語(yǔ)言和巧妙的文本安排充分展示在讀者眼前，利用詩(shī)中人物的眼見(jiàn)之景呈現(xiàn)出一個(gè)異質(zhì)的虛幻空間，實(shí)現(xiàn)了詩(shī)歌時(shí)間藝術(shù)向繪畫的視覺(jué)藝術(shù)的轉(zhuǎn)換。

至此，我們從多個(gè)角度論述了“女郎夏洛特”一詩(shī)與其他藝術(shù)作品的關(guān)系。無(wú)論是從原型人物和故事情節(jié)的繼承與改寫，還是詩(shī)人對(duì)于繪畫藝術(shù)美學(xué)中色彩和構(gòu)圖策略的把握，丁尼生詩(shī)作都體現(xiàn)出對(duì)藝術(shù)母題的借鑒與超越。然而，“藝格符換”之于詩(shī)歌創(chuàng)作并不是簡(jiǎn)單的繪畫藝術(shù)到文本的單向關(guān)系，而是二者間持續(xù)的、動(dòng)態(tài)的影響。

四、從詩(shī)歌文本到繪畫藝術(shù)的“藝格符換”

如上所述，繪畫藝術(shù)為丁尼生提供了創(chuàng)作詩(shī)歌的靈感，使他在“藝格符換”中達(dá)到了創(chuàng)新與超越。反過(guò)來(lái)，詩(shī)歌對(duì)于之后同題美術(shù)作品也存在很深的影響，主要體現(xiàn)在創(chuàng)作靈感和觀者鑒賞兩個(gè)方面。達(dá)·芬奇認(rèn)為，在表現(xiàn)一段歷史上，相比詩(shī)人，“畫家用起筆就能更加隨心所欲，并且表達(dá)得更為明白易懂。如果你說(shuō)畫是無(wú)聲的詩(shī)，畫家就可以說(shuō)詩(shī)是無(wú)聲的畫”[12]145。筆者雖不認(rèn)同達(dá)·芬奇“詩(shī)劣畫優(yōu)”的觀點(diǎn)，但對(duì)“畫是無(wú)聲詩(shī)，詩(shī)是無(wú)聲畫”的說(shuō)法表示贊同。于1832首次發(fā)表，經(jīng)過(guò)多次修改的長(zhǎng)詩(shī)《女郎夏洛特》又出現(xiàn)在1842年的《丁尼生詩(shī)集》中，并引起了熱烈反響，而該詩(shī)也得到了拉斐爾前派及其追隨者的青睞，僅威廉·霍爾曼·亨特一人就繪制了三個(gè)版本的夏洛特女郎?！八囆g(shù)家們對(duì)阿爾弗雷德·丁尼生詩(shī)歌的興趣很大程度上是出于圖像的可見(jiàn)度和情感的深度?！盵18]40從詩(shī)作發(fā)表后到20世紀(jì)早期，共有超過(guò)50件藝術(shù)作品表現(xiàn)這一題材，而到了20世紀(jì)晚期，“女郎夏洛特”已然成為一個(gè)藝術(shù)概念而不只是敘述原型。在拉斐爾前派藝術(shù)家以“女郎夏洛特”作為創(chuàng)作題材的眾多藝術(shù)作品當(dāng)中，威廉·霍爾曼·亨特在1905年完成的同題畫作最為著名。這幅畫是他關(guān)于夏洛特小姐三個(gè)版本中的最后一幅，于1886年開(kāi)始繪制，耗費(fèi)了他將近20年的光景，完成之時(shí)他已是77歲高齡。這幅畫描繪的是女郎夏洛特看到蘭斯洛特騎士的一幕，詛咒降臨，她身后的鏡子也已破裂。整幅畫作的用色十分豐富明艷，大面積使用了純度很高的亮眼色，強(qiáng)烈沖擊我們的視覺(jué)感官。與其他畫家相異的是，亨特給夏洛特小姐繪制的是一件色彩鮮艷的孔雀色上衣和一條暗紅色下裙，這與詩(shī)歌中“雪白的衣裙”截然不同。不僅如此，這幅油畫所要傳達(dá)的道德觀念也與詩(shī)人想表達(dá)的思想大相徑庭。在破裂鏡子兩邊是精致的裝飾物，左側(cè)的作品表現(xiàn)的是傳統(tǒng)的圣母子題材，寓意著維多利亞時(shí)期的理想化女性——圣母瑪利亞的形象：純潔善良，任勞任怨，恪守社會(huì)賦予的“家庭天使”的責(zé)任。亨特的藝術(shù)作品與詩(shī)歌主題背離的部分在于：原詩(shī)作帶有浪漫主義色彩的神秘詛咒和未知因素被畫家賦予清教徒式的責(zé)任加以詮釋。丁尼生本人對(duì)于這一畫作并不滿意，并質(zhì)問(wèn)亨特為何將女郎的頭發(fā)畫成如龍卷風(fēng)纏繞般凌亂，亨特則回答“他想要通過(guò)顛覆靜謐的空間和美好的形象來(lái)傳遞死亡宿命的訊號(hào)”[9]235，側(cè)面反映了側(cè)重于性道德的他認(rèn)為夏洛特夫人的死亡是放棄女性職責(zé)的懲罰。

畫家對(duì)詩(shī)歌主題的傳承與背離說(shuō)明了不同藝術(shù)媒介間的相互借鑒不是原封不動(dòng)的照搬，也不是生搬硬套的隨意發(fā)揮，而是在原作的基礎(chǔ)上融入自己的個(gè)人色彩，從而產(chǎn)出新的藝術(shù)作品，而非毫無(wú)靈魂的復(fù)制品?！爱?dāng)繪畫的形式具有某種讓人品味的意味時(shí)，這時(shí)的繪畫往往會(huì)傾向于具有某種詩(shī)性”。[14]33以詩(shī)歌作為創(chuàng)作題材的繪畫作品在誕生之時(shí)早已帶有這種“詩(shī)性”，當(dāng)我們?cè)谛蕾p詩(shī)作的同題美術(shù)作品時(shí)，對(duì)原詩(shī)的理解使我們?cè)趯?duì)畫作的鑒賞和解讀上有更深一層的意味。“想象力的自由飛躍為藝術(shù)跨界提供了翅膀，詩(shī)畫相通在根本上是通過(guò)想象達(dá)到的，任何詩(shī)歌與繪畫的相通都不是物質(zhì)媒介上的相通，也不是在事實(shí)上相通，而是在人的想象中達(dá)到相通，是通過(guò)內(nèi)心的假想達(dá)到相通，或者說(shuō)是因?yàn)榻邮照咦鳛檎w性的感官去整體感知詩(shī)歌和繪畫而得到一種‘詩(shī)中有畫’或‘畫中有詩(shī)’的感覺(jué)和體驗(yàn)”。[14]45詩(shī)人并沒(méi)有對(duì)女郎夏洛特的形象有過(guò)多的描繪，讀者僅能從詩(shī)的結(jié)尾蘭斯洛特騎士對(duì)她的評(píng)價(jià)中窺見(jiàn)一二，從寥寥詩(shī)行中幻想其美艷之姿，同題美術(shù)作品的出現(xiàn)將讀者虛無(wú)的臆想變成可視的藝術(shù)實(shí)體，讀者同時(shí)也變成了觀者，不同藝術(shù)媒介的交互大大豐富了讀者的審美體驗(yàn)。

五、結(jié)語(yǔ)

本文理解的“藝格符換”就是跨媒介敘事的方法，不局限于詩(shī)歌文本對(duì)后世藝術(shù)作品的單向影響，而是追根溯源找尋詩(shī)人在創(chuàng)作時(shí)對(duì)于藝術(shù)藍(lán)本的借鑒和背離，從而對(duì)相關(guān)作品作“藝格符換”的闡釋?！八囆g(shù)范本為詩(shī)歌的再創(chuàng)造提供了靈感和素材，而后者的‘反哺’則是從讀者/觀者的角度看詩(shī)歌如何賦予已有藝術(shù)品新的內(nèi)涵，以及為后來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作埋下了創(chuàng)新的種子”。[19]117從跨藝術(shù)詩(shī)學(xué)的角度去解讀丁尼生的“女郎夏洛特”不僅能夠使我們注意到同題材的不同藝術(shù)作品之間的交織與互動(dòng)，而且能夠調(diào)動(dòng)讀者/觀者多方面的審美知識(shí)，突破原有的單一的審美視角去解讀作品，從而盡情享受藝術(shù)與藝術(shù)交融的狂歡盛宴。

注釋：

①本文引用的外文文獻(xiàn)內(nèi)容均為本人翻譯，之后的引注不再特別說(shuō)明(譯著引用除外).

②國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)“ekphrasis”的理解和界定有分歧，如“繪畫詩(shī)”“藝格敷詞”“符象化”等，有關(guān)學(xué)界對(duì)“藝格符換”的界定及“藝格符換詩(shī)學(xué)”的演變和發(fā)展，參見(jiàn)歐榮：“說(shuō)不盡的《七湖詩(shī)章》與‘藝格符換’”，《英美文學(xué)研究論叢》1(2013):229-249.