楊 穎 盧衛(wèi)中

(曲阜師范大學(xué)翻譯學(xué)院，山東 日照 276826)

戲劇，指以語(yǔ)言、動(dòng)作、舞蹈、音樂(lè)、木偶等形式達(dá)到敘事目的的舞臺(tái)表演藝術(shù)的總稱。文學(xué)上的戲劇概念是指為戲劇表演所創(chuàng)作的劇本。所以它既是一種文學(xué)體裁，供人們?nèi)ラ喿x；又是一門表演藝術(shù)，為舞臺(tái)而服務(wù)。因此，在翻譯戲劇時(shí)，不僅要關(guān)注靜態(tài)的劇本，還要考慮戲劇的“可表演性”(performability)。(Bassnett，1985)鑒于戲劇翻譯的特殊性，譯者需要在讀與演之間做出相應(yīng)的取舍。在此過(guò)程中，不同譯者可能會(huì)采取不同的策略，呈現(xiàn)出不同的翻譯風(fēng)格。

自20世紀(jì)70年代以來(lái)，翻譯研究出現(xiàn)“文化轉(zhuǎn)向”，譯者地位和作用逐漸受到重視，譯者逐漸從“隱形”走向“顯形”。譯者作為翻譯的主體，影響著翻譯的整個(gè)過(guò)程，因此不同譯者的譯作必定有所不同。胡開寶(2017)認(rèn)為，譯者風(fēng)格是指由于翻譯過(guò)程中譯者主體性的彰顯而形成的穩(wěn)定且區(qū)別于其他譯者的翻譯個(gè)性。久而久之，譯者便有了自己的風(fēng)格。Mona Baker所開創(chuàng)的語(yǔ)料庫(kù)翻譯學(xué)，為譯者風(fēng)格的研究提供了許多先進(jìn)的技術(shù)手段。語(yǔ)料庫(kù)作為一種輔助工具，可以通過(guò)集合語(yǔ)料、統(tǒng)計(jì)并分析數(shù)據(jù)，為譯者風(fēng)格的對(duì)比研究提供科學(xué)客觀的研究手段。本文借助語(yǔ)料庫(kù)翻譯學(xué)的研究方法，自建尤金·奧尼爾戲劇LongDay’sJourneyintoNight及其兩中譯本的平行語(yǔ)料庫(kù)，結(jié)合語(yǔ)料庫(kù)檢索軟件AntConc和WordSmith對(duì)兩譯本進(jìn)行詞匯、句法和語(yǔ)篇層面的對(duì)比，探究喬志高與張延琛兩位譯者的戲劇翻譯風(fēng)格，并對(duì)不同譯者風(fēng)格的成因進(jìn)行深入闡釋。

一、文獻(xiàn)回顧

英國(guó)著名翻譯理論家蘇珊·巴斯奈特(Susan Bassnett)(1985)提出，戲劇翻譯的評(píng)介標(biāo)準(zhǔn)是“可表演性”(performability)。英若誠(chéng)(1999)認(rèn)為，如果“把原文中豐富的旁征博引、聯(lián)想、內(nèi)涵一點(diǎn)兒不漏地介紹過(guò)來(lái)”，譯文可能更適合學(xué)術(shù)研究或閱讀，而不符合戲劇翻譯的“可表演性”。巴斯奈特(2001)后又將劇本閱讀方式分為七類：將作品作為純粹的文學(xué)作品來(lái)閱讀，觀眾、導(dǎo)演、演員、舞美、其他任何參與演出人員對(duì)劇本的閱讀，以及用于排練的劇本閱讀。因此，對(duì)于不同的目標(biāo)讀者群，譯者在采用翻譯策略和方法時(shí)應(yīng)加以斟酌。尼古拉斯(2002)在多年的戲劇翻譯研究基礎(chǔ)上，發(fā)現(xiàn)戲劇翻譯的讀與演之間并沒(méi)有明確的界限。因此，需要借助更多的實(shí)證研究，去考察影響戲劇翻譯“可表演性”的因素。鄧迪(2008)指出，在戲劇翻譯中，應(yīng)當(dāng)正確發(fā)揮譯者的主觀能動(dòng)性，使戲劇翻譯將劇本更適合舞臺(tái)表演。

鑒于戲劇翻譯的特殊性，對(duì)于譯本的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)尚無(wú)定論。因此我們可以借助實(shí)證研究，去考察不同譯者在戲劇翻譯中的翻譯風(fēng)格，進(jìn)一步探討相對(duì)適用于戲劇翻譯的考察標(biāo)準(zhǔn)。任曉霏等(2011)將上口性作為戲劇翻譯的考察標(biāo)準(zhǔn)。通過(guò)建立莎士比亞戲劇《請(qǐng)君入甕》的平行語(yǔ)料庫(kù)，探究了翻譯戲劇上口性的典型特征及其特殊功能。陰燕茹和劉兵(2013)自建戲劇《不可兒戲》語(yǔ)料庫(kù)，從句長(zhǎng)、選詞以及話語(yǔ)標(biāo)記語(yǔ)三個(gè)方面對(duì)余光中譯本的上口性進(jìn)行研究，提出的戲劇翻譯原則：“讀者順眼，觀眾入耳，演員上口”。任曉霏等人(2014)通過(guò)語(yǔ)料庫(kù)技術(shù)對(duì)比《推銷員之死》的兩譯本發(fā)現(xiàn)，英若誠(chéng)譯本指示語(yǔ)使用頻率和使用種類明顯高于姚克譯本，且特色指示語(yǔ)也較多，大大增加了翻譯戲劇的觀演效果。由此可見(jiàn)，英若誠(chéng)和余光中兩位譯者充分發(fā)揮譯者主動(dòng)性，將戲劇翻譯的“可表演性”作為主要翻譯標(biāo)準(zhǔn)。本文將以戲劇LongDay’sJourneyintoNight為研究語(yǔ)料，考察喬志高和張延琛兩位譯者的戲劇翻譯標(biāo)準(zhǔn)，并進(jìn)一步探究?jī)晌蛔g者的翻譯風(fēng)格及其成因。

二、語(yǔ)料選擇及研究工具

(一)研究語(yǔ)料

《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》(LongDay’sJourneyintoNight)是奧尼爾的最后一部劇作，獲得了四次普利策獎(jiǎng)。該劇一共包括四幕五場(chǎng)?！罢麄€(gè)故事所演出的是泰隆家的一天，從早到晚在他家介乎前客廳和后客廳之間的起居室里。故事軸心旋轉(zhuǎn)在母親解毒掙扎的失敗和小弟生‘肺癆’要去住療養(yǎng)院兩件事情上?！?喬志高 1973：214-215)本文選用的中文譯本分別為：?jiǎn)讨靖叻g的《長(zhǎng)夜漫漫路迢迢》，香港今日出版社1973年出版(以下簡(jiǎn)稱喬譯)；以及張延琛的翻譯《日長(zhǎng)路遠(yuǎn)夜深沉》(以下簡(jiǎn)稱張譯)，由中國(guó)戲劇出版社1987出版。

(二)研究工具和方法

本研究將自建LongDay’sJourneyintoNight中英文小型平行語(yǔ)料庫(kù)。首先，利用ICTCLAS對(duì)語(yǔ)料進(jìn)行分詞處理與詞性標(biāo)注；其次，利用語(yǔ)料庫(kù)索引軟件AntConc3.2.4和WordSmith6.0進(jìn)行詞匯、句子和語(yǔ)篇層面的檢索。通過(guò)語(yǔ)料庫(kù)檢索、統(tǒng)計(jì)和比較語(yǔ)言使用情況，以期探究?jī)晌蛔g者的不同翻譯風(fēng)格。

三、基于語(yǔ)料庫(kù)的Long Day’s Journey into Night漢譯風(fēng)格對(duì)比研究

從語(yǔ)言層面進(jìn)行文本分析，能夠反映出譯本獨(dú)特的文體特征。本研究主要從詞匯、句法和語(yǔ)篇三個(gè)范疇，挖掘出詞匯豐富度、高頻詞匯、平均句長(zhǎng)等量化數(shù)據(jù)，以及通過(guò)檢索四字成語(yǔ)、話語(yǔ)標(biāo)記詞的使用情況，呈現(xiàn)出兩位譯者的不同翻譯風(fēng)格。

(一)詞匯范疇

1.詞匯豐富度

類符(type)指不重復(fù)計(jì)算的形符(token)數(shù)。因此，類符/形符比(Type Token Ratio，TTR)是衡量詞匯變化度和豐富度的重要指標(biāo)。當(dāng)文本庫(kù)容差距較大時(shí)，可以用標(biāo)準(zhǔn)類符/形符比(Standard Type Token Ratio, STTR)進(jìn)行分析，以確保文本的可比性。本文使用Wordsmith8.0對(duì)LongDay’sJourneyintoNight及兩中譯本中的類符-形符比和標(biāo)準(zhǔn)類符-形符比進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，結(jié)果如表1所示。

表1 Long Day’s Journey into Night及兩中譯本的詞匯特征

通過(guò)上表可以看出，喬譯本的形符數(shù)量最多，說(shuō)明其使用詞匯更加豐富。并且標(biāo)準(zhǔn)類符/形符比是47.70，詞匯變化度最高；相較而言，張譯本的詞匯變化度較低，同時(shí)閱讀難度也會(huì)降低。以上數(shù)據(jù)證明了喬譯本辭藻更為豐富，具有較高的文學(xué)鑒賞性；相較而言，張譯本的詞匯變化度低，語(yǔ)言更容易被觀眾所捕捉，適用于舞臺(tái)表演。

2.高頻詞表

本研究采用WordSmith8.0軟件統(tǒng)計(jì)出兩譯本的位于前十位高頻詞(見(jiàn)表2)，同時(shí)將蘭卡斯特現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)料庫(kù)(The Lancaster Corpus of Mandarin Chinese，LCMC)作為參考語(yǔ)料庫(kù)，其中包含15個(gè)文本類型，能夠客觀反映出現(xiàn)代漢語(yǔ)普通文體書面語(yǔ)的特征。對(duì)比分析喬譯、張譯與參照語(yǔ)料庫(kù)中詞匯的使用情況，能夠體現(xiàn)出戲劇體裁的特殊文體特征，并反映出兩譯本在詞匯使用中的差異。

表2 兩中文譯本及LCMC的前十個(gè)高頻詞表

如表2所示，兩譯本及LCMC的前十位高頻詞主要是由虛詞構(gòu)成，包括人稱代詞(我、你、他、她)、助詞(的、地、了)、介詞(在)?？梢钥闯鰞勺g本中人稱代詞“我”“你”的頻率均高于LCMC，體現(xiàn)了戲劇中多人物對(duì)白的特點(diǎn)。另外喬譯本與張譯本的前十位高頻詞的對(duì)比中可以發(fā)現(xiàn)，喬譯本中數(shù)量詞“一”處于高頻詞表第七位，高于張譯本中的頻次。一般來(lái)說(shuō)，英語(yǔ)不定冠詞可以翻譯為漢語(yǔ)的數(shù)量詞加單位詞。所以喬譯本在處理原文中的不定冠詞時(shí)，更加貼近原文；而張譯本通常省略數(shù)量詞，用更口語(yǔ)化的語(yǔ)言進(jìn)行翻譯創(chuàng)作。其次，張譯本中助詞“了”的頻率比喬譯本更高，表明了喬譯本的語(yǔ)言更為簡(jiǎn)潔凝練，張譯本則采用符合漢語(yǔ)表達(dá)習(xí)慣的句式，增強(qiáng)了戲劇翻譯的口語(yǔ)化和明晰化程度，例如：

(1)Edmund: I belonged，without past or future, within something greater than my own life, or the life of Man, to Life itself!

愛(ài)德蒙：我感覺(jué)到自己偉大，沒(méi)有過(guò)去，沒(méi)有未來(lái)，只覺(jué)得在大自然懷抱中平安、一體，有說(shuō)不出的喜悅，超越了自己渺小的生命，人類共同的生命，而達(dá)到永生！(喬譯)

艾德蒙：沒(méi)有了過(guò)去，也沒(méi)有了未來(lái)，只有寧?kù)o融和，只有說(shuō)不出的快活，我已超越了我自己的生命，超越了人生，人類共同的生命，達(dá)到了永生的境界！(張譯)

由于漢語(yǔ)沒(méi)有繁復(fù)的變形，所以只能通過(guò)添加助詞“了”來(lái)表示動(dòng)作已發(fā)生。上述例(1)中，張譯本中使用了五個(gè)助詞“了”，遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于喬譯本中的數(shù)量。戲劇角色愛(ài)德蒙認(rèn)為只有死亡才能達(dá)到永生，充分體現(xiàn)了其內(nèi)心渴望死亡的迫切之情。同時(shí)通過(guò)排比句式的節(jié)奏性，渲染了戲劇的悲傷氛圍。由此可見(jiàn)，張譯本更具有符合舞臺(tái)表演的“戲劇上口性”特征。

3.四字成語(yǔ)

四字成語(yǔ)是漢語(yǔ)特有的表達(dá)方式，因其韻律感強(qiáng)、朗朗上口而被廣為沿用。為使譯文簡(jiǎn)練的同時(shí)蘊(yùn)含著源語(yǔ)中的特定信息，譯者通常會(huì)使用成語(yǔ)四字格。在戲劇翻譯中，四字成語(yǔ)的使用對(duì)譯文的鑒賞性和可表演性具有一定的影響。本研究利用AntConc3.2.4，對(duì)詞性標(biāo)注后的喬譯本與張譯本進(jìn)行分析。采用正則表達(dá)式：^x00-xff]{4}檢索出兩譯本中任意四個(gè)字符的數(shù)量(秦洪武、王克非，2013)，經(jīng)過(guò)人工篩選，去除非成語(yǔ)的四字格，最終得到的四字成語(yǔ)如表3中所示。

表3 兩中文譯本中四字詞語(yǔ)的使用情況

從上表中可以看出，喬擅于使用四字成語(yǔ)，其總數(shù)多于張譯本，因此喬譯本的文字語(yǔ)調(diào)優(yōu)美，讀起來(lái)朗朗上口。而通過(guò)統(tǒng)計(jì)發(fā)現(xiàn)，張譯本中的四字成語(yǔ)使用較少，二字詞語(yǔ)相對(duì)較多，因此張譯本的語(yǔ)言更加通俗易懂，可讀性更強(qiáng)。例如：

(2)Jamie: You can’t change the leopard’s spots.

詹米：江山易改，本性難移。(喬譯)

詹米：你這本性是改不了的。(張譯)

(3)Torrone: Ingratitude, the vilest weed that grows!

泰?。衡枘娌恍?，毒草之尤！(喬譯)

蒂龍：忘恩負(fù)義最卑鄙！(張譯)

例(2)中，若將原文直譯，則為“你改變不了豹子上的斑點(diǎn)”，對(duì)源語(yǔ)文化不了解的觀眾無(wú)法獲知它的真實(shí)含義。喬譯將原文譯作“江山易改，本性難移”，喻指改變?nèi)说谋拘员冉降淖冞w還要難。由此可見(jiàn)，喬譯突出了戲劇劇本的文學(xué)鑒賞性，同時(shí)讀起來(lái)朗朗上口。而張譯側(cè)重于將原文語(yǔ)義解釋出來(lái)，語(yǔ)言通俗易懂，具有口語(yǔ)化特征。雖在語(yǔ)氣上略敗一籌，卻能讓讀者在更短的時(shí)間內(nèi)獲知原文信息。例(3)中，原文中引用莎士比亞所著《李爾王》中的臺(tái)詞，來(lái)表達(dá)泰隆指責(zé)兒子不孝的憤恨之情。在此處，而喬采用兩個(gè)四字詞語(yǔ)進(jìn)行翻譯創(chuàng)作，對(duì)仗工整，讀起來(lái)朗朗上口。同時(shí)結(jié)合比喻的修辭手法，將原文中的臺(tái)詞引用明示出來(lái)，體現(xiàn)出戲劇的詩(shī)性美。張采用意譯的翻譯策略，將其翻譯為“忘恩負(fù)義最卑鄙”，雖沒(méi)有體現(xiàn)出父權(quán)的威嚴(yán)，但是口語(yǔ)性較強(qiáng)。相較而言，喬譯更加簡(jiǎn)潔且高雅，貼合于原文；張譯更加口語(yǔ)化，易被舞臺(tái)觀眾所理解。

(二)句法范疇

平均句長(zhǎng)即某一文本中所有句長(zhǎng)的平均值，能反映出文本的復(fù)雜程度。本研究將以逗號(hào)、句號(hào)、分號(hào)、嘆號(hào)及破折號(hào)為句子標(biāo)志，利用WordSmith軟件統(tǒng)計(jì)喬譯和張譯文本的總形符數(shù)和句數(shù)，并經(jīng)過(guò)計(jì)算得出平均句長(zhǎng)。結(jié)果如表4所示。

表4 Long Day’s Journey into Night及 兩中譯本的平均句長(zhǎng)

從表4可以看出來(lái)，兩譯本的平均句長(zhǎng)分別為12.576和14.257，英語(yǔ)原文句長(zhǎng)是9.17。由于戲劇主要是口語(yǔ)體的文學(xué)體裁, 其平均句長(zhǎng)應(yīng)該在口語(yǔ)體和文學(xué)體裁之間 (中文：12.5955—20.3496) 。(任曉霏， 2008：12)由此可見(jiàn)，喬譯和張譯的平均句長(zhǎng)都符合這一結(jié)論。兩者比較而言，喬譯本的句子更加簡(jiǎn)練，而張譯本的平均句長(zhǎng)更長(zhǎng)，信息也相對(duì)豐富。以第一幕中愛(ài)德門的兩段臺(tái)詞為例：

(4)Edmund: Ablaze with electricity! One Bulb! Hell, everyone keeps a light on in the front hall until they go to bed. I damned near busted my knee on the hat stand.

愛(ài)德門：燈火輝煌！一只燈泡！他媽的哪一家前門穿堂里晚上睡覺(jué)前不點(diǎn)一盞燈。我在帽架子上撞了一下，他媽的膝蓋頭險(xiǎn)一險(xiǎn)沒(méi)給撞碎。(喬譯)

艾德蒙：燈點(diǎn)得火烘烘的！就這么一只燈泡！媽的，不管哪家睡覺(jué)前恐怕都要在前面大廳里點(diǎn)盞燈。我都磕到衣帽架上去了，還算好，沒(méi)把膝蓋給磕破呢。(張譯)

(5)Edmund: Yes. Harker will think you’re not gentleman for harboring a tenant who isn’t humble in the presence of a king of America.

愛(ài)德門：不錯(cuò)。哈克怎么還會(huì)拿你當(dāng)上等人，窩藏著這樣一個(gè)不懂上下的佃戶，面對(duì)著美國(guó)煤油大王還不跪在地下叩頭。(喬譯)

艾德蒙：是的。哈克會(huì)認(rèn)為你手下的佃戶在美國(guó)石油大王面前都把頭昂得這么髙，你把這樣的人窩藏著，是算不得有教養(yǎng)的。(張譯)

由例(4)可以看出，喬傾向于使用簡(jiǎn)潔凝練、對(duì)仗工整的語(yǔ)言。但由于戲劇表演具有瞬時(shí)性，觀眾在較短時(shí)間內(nèi)無(wú)法理解“燈火輝煌”與“一只燈泡”之間產(chǎn)生的語(yǔ)義沖突。而張則采取增譯的方法，傾向于使用更詳細(xì)的話語(yǔ)，將原文文本的信息明示出來(lái)，減輕觀眾的理解困難。例(5)可以看出，喬譯本的平均句長(zhǎng)更短，且用詞精煉，例如將“gentleman”“isn’t humble”分別譯為“上等人”和“不懂上下”。但由于喬譯文是按照英語(yǔ)的表述方式將原文分譯而來(lái)，因此將評(píng)價(jià)前置而原因后置，不符合漢語(yǔ)的表達(dá)習(xí)慣。相較而言，張譯本口語(yǔ)化更強(qiáng)，且表述方式更能被目的語(yǔ)讀者所接受。由此可見(jiàn)，作為戲劇翻譯，張譯本具有口語(yǔ)化和明晰化的特征，更加符合舞臺(tái)演出要求；而喬譯本則更傾向于用凝練且高雅的語(yǔ)言將原文表述出來(lái)，更適合讀者進(jìn)行閱讀欣賞。

(三)語(yǔ)篇范疇

話語(yǔ)標(biāo)記語(yǔ)是戲劇對(duì)白不可缺少的一部分，它作為重要的語(yǔ)篇銜接手段，對(duì)于讀者或聽(tīng)者實(shí)現(xiàn)對(duì)話語(yǔ)的理解具有很好的引導(dǎo)作用(任曉霏、毛瓚、馮慶華， 2010：78)。話語(yǔ)標(biāo)記詞能夠反映出戲劇中的人物個(gè)性，一定程度上反映了譯本的口語(yǔ)化程度。本研究選取最有代表性的第二幕作為研究對(duì)象，使用AntConc 3.4.1的詞表功能對(duì)兩譯本中的話語(yǔ)標(biāo)記詞進(jìn)行檢索統(tǒng)計(jì)，包括插入語(yǔ)、應(yīng)答語(yǔ)及語(yǔ)氣詞或感嘆詞等，結(jié)果如表5所示。

表5 兩中譯本中話語(yǔ)標(biāo)記詞的使用情況對(duì)比

從上述統(tǒng)計(jì)結(jié)果顯示，兩譯本中都使用了大量的話語(yǔ)標(biāo)記詞。張譯本中的話語(yǔ)標(biāo)記詞種類更多，且出現(xiàn)頻率較高。尤其是在插入語(yǔ)和語(yǔ)氣詞/感嘆詞兩項(xiàng)，差異較為明顯。話語(yǔ)標(biāo)記詞的使用在戲劇對(duì)白中有著烘托氣氛，促進(jìn)情節(jié)發(fā)展的作用，并且在一定程度上能夠凸顯戲劇中的人物性格。例如：

(6)Eugene

Cathleen: And here’s another I’d win, that you’re making me call them so you can sneak a drink before they come.

Edmund:Well, I hadn’t thought of that——

Cathleen:Oh no, not you! Butter wouldn’t melt in your mouth, I suppose.

喬譯本

凱絲琳:我再跟你賭，我管保你要我去喊他們，你就可以乘機(jī)會(huì)在他們沒(méi)來(lái)之前先偷一杯喝。

愛(ài)德門：真的嗎？我還沒(méi)想到這——

凱絲琳：沒(méi)想到，才怪呢！你騙誰(shuí)？

張譯本

卡斯琳:我還敢再打一個(gè)賭，你讓我去叫他們，肯定想乘他們沒(méi)來(lái)偷偷摸摸咪上兩口。

艾德蒙：得了，我可沒(méi)想——

卡斯琳：哦對(duì)了，你不會(huì)！我恐怕奶油到你嘴里都化不了呢。

例(6)中，首先兩譯者對(duì)于“well”一詞的翻譯差異明顯。在上句中，卡斯琳向艾德蒙打賭，他會(huì)在自己不在的時(shí)侯偷偷喝酒。喬將艾德蒙的回答譯成“真的嗎”，語(yǔ)氣較弱，無(wú)法顯現(xiàn)出其強(qiáng)硬態(tài)度；而張譯本中的“得了”，對(duì)卡斯琳所述賭約表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的反駁意圖。其次，兩譯者對(duì)于卡斯琳的回應(yīng)采取了不同的翻譯方法，喬采取了省譯的方法，沒(méi)有體現(xiàn)出戲劇人物的諷刺意味，有損戲劇本身的語(yǔ)言魅力；張則直譯原文，由此卡斯琳的人物形象更加鮮明。相較于喬譯，張譯借助話語(yǔ)標(biāo)記詞將人物性格加以明示，并且使戲劇對(duì)白更加引人入勝且流暢自然，增加了戲劇翻譯的可表演性。因此可以看出，喬譯本語(yǔ)言簡(jiǎn)潔而高雅，而張譯本口語(yǔ)化程度更高，相較而言，更適合于舞臺(tái)表演。

四、譯者風(fēng)格成因

通過(guò)對(duì)喬譯本和張譯本進(jìn)行語(yǔ)料庫(kù)數(shù)據(jù)分析，可知喬譯本語(yǔ)言凝練高雅，辭藻豐富，行文流暢；張譯本通俗易懂，傾向于使用口語(yǔ)化或明晰化的解釋性語(yǔ)言。兩人的譯者風(fēng)格差異明顯，因此，本文就兩譯者的翻譯風(fēng)格成因作出以下闡釋。

(一)譯者身份不同

“翻譯者的主觀因素，其個(gè)性、氣質(zhì)、心理稟賦、知識(shí)面、語(yǔ)言應(yīng)用能力，乃至譯者的立場(chǎng)、道德因素，無(wú)不對(duì)翻譯活動(dòng)起著直接而重要的影響?！?許鈞，2001：22)喬志高，原名高克毅，具有作家及譯者的雙重身份。由于他具有很高的文學(xué)造詣和審美素養(yǎng)，所以譯筆十分高雅細(xì)膩。喬譯《長(zhǎng)夜慢慢路迢迢》于1973年出版，對(duì)于戲劇這一特殊體裁，喬志高有著自己的翻譯風(fēng)格。憑借其優(yōu)異的文學(xué)功底，喬對(duì)原文進(jìn)行了許多創(chuàng)造性改寫，體現(xiàn)了原文的優(yōu)美和譯文的文學(xué)鑒賞性。

而張延琛作為一位資深的優(yōu)秀譯者，翻譯過(guò)各種體裁的文學(xué)作品，例如詩(shī)歌、戲劇、小說(shuō)。在翻譯戲劇時(shí)，他將自己置身于觀眾的視角，十分關(guān)注譯本的最終呈現(xiàn)效果。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)翻譯戲劇無(wú)法與原文亦步亦趨時(shí)，張充分發(fā)揮了自己的譯者主體性，選擇舍棄形式而保留意思，采用更加靈活多變的方式，將戲劇劇本譯為朗朗上口的舞臺(tái)口語(yǔ)。

(二)翻譯目的不同

喬志高曾在譯本后的《譯后語(yǔ)》中說(shuō)道：“我不是戲劇家，只能在文字圈中打滾。至于萬(wàn)一有人要根據(jù)這個(gè)譯本把奧尼爾這出戲搬上中文話劇舞臺(tái)，那么有什么修改詞句、改換語(yǔ)氣的地方，就在乎他們了?！?喬志高，1973：231)喬譯文較好地保留了原作中的語(yǔ)言，但若要將其搬上舞臺(tái)，其詞句、語(yǔ)氣都需要進(jìn)行靈活的修改?？梢?jiàn)，喬志高的翻譯目的十分簡(jiǎn)單，就是為了閱讀而創(chuàng)作。得益于其譯者兼作家的身份，喬在譯本中自由靈活的運(yùn)用漢語(yǔ)語(yǔ)法遣詞造句，再現(xiàn)原文的修辭和風(fēng)格。

《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》張譯本出自中國(guó)戲劇出版社出版的《外國(guó)當(dāng)代劇作選1》一書。曹禺在其所作的序中指出：“我們需要把奧尼爾的劇本在中國(guó)的舞臺(tái)上演出，這會(huì)使我們了解美國(guó)的文化與人物。”(張延琛，1987)同時(shí)，由于受特定讀者群及讀者需求的影響，譯者常常要考慮文本的可接受性，從而與讀者進(jìn)行有效的溝通。因此，在進(jìn)行戲劇翻譯時(shí)，相較于喬志高，張更加側(cè)重于戲劇的“可表演性”，盡量使用通俗易懂的文字向目的語(yǔ)讀者傳達(dá)原文信息。并且結(jié)合上述語(yǔ)料庫(kù)研究數(shù)據(jù)可以看出，張延琛譯本的口語(yǔ)化和明晰化的特征明顯，大大增加了翻譯戲劇的觀演效果。

五、結(jié)論

戲劇翻譯既要體現(xiàn)其文學(xué)性，又要考慮舞臺(tái)表演性。就要求譯者在受制于源語(yǔ)的基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮其主觀能動(dòng)性。因此在戲劇翻譯過(guò)程中，不同譯者的翻譯風(fēng)格必定有所差距。本文借助語(yǔ)料庫(kù)對(duì)尤金·奧尼爾的戲劇LongDay’sJourneyintoNight及其中兩譯本進(jìn)行考察，通過(guò)統(tǒng)計(jì)分析兩譯本的類符/形符比、高頻詞表、平均句長(zhǎng)等量化數(shù)據(jù)，以及檢索四字成語(yǔ)、話語(yǔ)標(biāo)記詞的使用情況，可以得到以下結(jié)論：(1)喬志高作為譯者兼作家，具有很高的文學(xué)造詣，在翻譯中采取了較為凝練且高雅的語(yǔ)言。例如擅用四字成語(yǔ)及短句，對(duì)原作進(jìn)行創(chuàng)造性改寫，增強(qiáng)了譯本的藝術(shù)感和文學(xué)性。(2)而張延琛在翻譯之前就已經(jīng)考慮到了戲劇的舞臺(tái)表演性。傾向于使用口語(yǔ)化或明晰化的解釋性語(yǔ)言，增強(qiáng)戲劇翻譯的舞臺(tái)性和觀眾的可接受性。除此之外，他采用種類豐富且數(shù)量多的話語(yǔ)標(biāo)記詞，增加了人物的個(gè)性化以及戲劇對(duì)白的流暢性，符合舞臺(tái)表演需求。

本文利用語(yǔ)料庫(kù)檢索軟件對(duì)戲劇翻譯進(jìn)行數(shù)據(jù)檢索并分析，探討了兩個(gè)譯者的不同翻譯風(fēng)格。這種將定量和定性研究方法結(jié)合起來(lái)的研究方法，有助于更加客觀地把握譯者風(fēng)格，具有較強(qiáng)的說(shuō)服力，為戲劇翻譯研究提供了新的途徑。