錢屏勻

(上海電力大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，上海 201306)

1.“名詞語(yǔ)”的名與實(shí)

“名詞語(yǔ)”，顧名思義，是指完全由名詞或名詞詞組構(gòu)成的詩(shī)句。這種句子由南北朝時(shí)期的謝朓和庾信首創(chuàng)，在后世的近體詩(shī)中得到進(jìn)一步發(fā)展(李鵬飛, 2010:72)。語(yǔ)言學(xué)家王力先生曾對(duì)漢語(yǔ)句法做出如下評(píng)述：“在散文里，寧可沒(méi)有主語(yǔ)，不能沒(méi)有謂語(yǔ)；詩(shī)句里卻常常沒(méi)有謂語(yǔ)，只一個(gè)名詞仂語(yǔ)①便當(dāng)做一句的用途”(王力, 2005:273)。據(jù)此可知，漢語(yǔ)詩(shī)中名詞詞組單獨(dú)作一句用的現(xiàn)象并不罕見(jiàn)。

“名詞語(yǔ)”可根據(jù)其包含的意象之間的關(guān)系分為兩類。有的“名詞語(yǔ)”中兩個(gè)或多個(gè)意象并置，例如“夢(mèng)澤三秋日，蒼梧一片云”“雞聲茅店月，人跡板橋霜”“昨夜星辰昨夜風(fēng)，畫(huà)樓西畔桂堂東”“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風(fēng)大散關(guān)”等。有的“名詞語(yǔ)”中意向相互疊加構(gòu)成“定語(yǔ)+中心詞”結(jié)構(gòu)，例如“一年將盡夜，萬(wàn)里未歸人”“江漢思?xì)w客，乾坤一腐儒”“渭北春天樹(shù)，江東日暮云”等。意象與意象之間的關(guān)系將影響英譯策略的選擇。

2.“名詞語(yǔ)”的句法功能和詩(shī)學(xué)功能

從上述定義、分類、舉例中可以看到，“名詞語(yǔ)”是一種形式不完整但語(yǔ)意完備的詩(shī)歌破格現(xiàn)象，作為一個(gè)隱形完整句中的核心成分，具備貫通整個(gè)文意的強(qiáng)大功能。

從句法形式而言，“名詞語(yǔ)”濃縮凝練，其釋義要求增補(bǔ)句子成分。由于讀者的個(gè)性化理解，增補(bǔ)的成分可能顯示出差異，增補(bǔ)成分之間的不同排列組合也可能使詩(shī)句呈現(xiàn)出意義的錯(cuò)落。由此可見(jiàn)，“名詞語(yǔ)”句法功能上的不確定性能夠在更大程度上召喚讀者參與，激發(fā)讀者對(duì)詩(shī)意的想象和補(bǔ)充。

從詩(shī)學(xué)功能來(lái)看，“名詞語(yǔ)”由于不包含除名詞和名詞詞組以外的成分，首先可使字?jǐn)?shù)有限的詩(shī)句容納更多的意象，其次也令各意象之間的邏輯關(guān)系變得模棱含糊，從而拓展了詩(shī)意空間。以李白《送友人》一詩(shī)的頸聯(lián)“浮云游子意，落日故人情”為例，出句中“浮云”與“游子意”、對(duì)句中“落日”與“故人情”的無(wú)縫銜接模糊了意象間的邏輯關(guān)系。若讀者在每句的前后兩個(gè)意象之間建立比喻關(guān)系，則整聯(lián)可被理解為“浮云如游子意，落日似故人情”；若讀者將每個(gè)意象視為獨(dú)立的成分，則整聯(lián)可被理解為“浮云飄蕩、游子神傷，落日殘照、故人惜別”。從接受美學(xué)的角度而言，意象的并置或疊加令詩(shī)句凝縮而產(chǎn)生視覺(jué)和弦，留下了“不定點(diǎn)”(indeterminacy)和“空白”(gap)(Iser, 1978: 72)，或如中國(guó)水墨畫(huà)中的留白手法一般使讀者對(duì)詩(shī)意產(chǎn)生含蓄的想象，或如電影中的剪輯鏡頭制造蒙太奇效應(yīng)。由此可見(jiàn)，“名詞語(yǔ)”意象密集、語(yǔ)意朦朧的特點(diǎn)，不但沒(méi)有減損詩(shī)句的整體語(yǔ)意，而且“激發(fā)了文本本身隱藏的、需要讀者深度參與和解讀的審美效果”②(同上)。

3.“名詞語(yǔ)”常見(jiàn)翻譯路徑

通過(guò)對(duì)句法常規(guī)的適度背離，“名詞語(yǔ)”營(yíng)造出漢語(yǔ)古詩(shī)詞在語(yǔ)言形式上簡(jiǎn)潔凝練、在詩(shī)學(xué)審美上模棱多義的特征，然而這些特征卻為漢詩(shī)英譯帶來(lái)巨大障礙。英語(yǔ)是形合語(yǔ)言，通常需要在句子間、短語(yǔ)間甚至詞語(yǔ)間使用連詞、介詞表達(dá)邏輯關(guān)系，語(yǔ)意的確定更少不了謂語(yǔ)動(dòng)詞。在翻譯“名詞語(yǔ)”時(shí)，部分譯者選擇順應(yīng)英語(yǔ)習(xí)慣，采用闡釋策略對(duì)漢語(yǔ)詩(shī)句進(jìn)行句法上的補(bǔ)充和語(yǔ)意上的限定；部分譯者則傾向于保留漢語(yǔ)結(jié)構(gòu)，采用脫節(jié)策略創(chuàng)造不連貫的譯文。下文將分別討論兩種翻譯策略的得失。

3.1 闡釋翻譯

闡釋翻譯的思想在現(xiàn)當(dāng)代譯論中十分常見(jiàn)，伽達(dá)默爾認(rèn)為任何翻譯同時(shí)也都是解釋，“甚至可以說(shuō)，翻譯就是譯者對(duì)所給定的詞語(yǔ)進(jìn)行的一個(gè)完整的解釋過(guò)程”(Gadamer, 1975: 346)。紐馬克也指出，“當(dāng)文本語(yǔ)意模糊，且在時(shí)間、空間和認(rèn)知上相隔遙遠(yuǎn)時(shí)，其中的語(yǔ)言便超越了比喻而成為象征，這時(shí)譯者就應(yīng)進(jìn)行充分闡釋，除非打算將問(wèn)題留給讀者”(Newmark, 2001: 142)。然而，詩(shī)歌翻譯在策略的考量上較之其它文學(xué)翻譯更為復(fù)雜。在“名詞語(yǔ)”的英譯中，如果譯者為使譯文更加連貫達(dá)意而選擇增加句法成分和個(gè)人闡釋，則不僅詩(shī)句會(huì)失去簡(jiǎn)約濃縮的語(yǔ)言形式，詩(shī)句中意象疊加或并置賦予詩(shī)作的多義性和模糊美也將不復(fù)存在。

試以杜甫《旅夜書(shū)懷》中的首聯(lián)做一分析。該聯(lián)中出句“細(xì)草微風(fēng)岸”和對(duì)句“危檣獨(dú)夜舟”均由多個(gè)意象組合而成，“草”“風(fēng)”“岸”和“檣”“夜”“舟”的空間和主次關(guān)系呈現(xiàn)出不確定性。如果詩(shī)句可以構(gòu)成畫(huà)面，那么在這幅畫(huà)面中各個(gè)意象的位置、顯隱、色度都是模棱的，讀者在想象時(shí)擁有極大的自由度。例如，若突出靜態(tài)描寫(xiě)，則可將詩(shī)句理解為“細(xì)草搖曳(之)微風(fēng)岸，桅桿矗立(之)獨(dú)夜舟”，詩(shī)中情緒淡然平和；若側(cè)重動(dòng)態(tài)描寫(xiě)，則可將詩(shī)句理解為“細(xì)草搖曳(于)微風(fēng)岸，桅桿獨(dú)矗立(于)夜舟”，句中蘊(yùn)涵情緒的起伏；若立足動(dòng)靜結(jié)合的描寫(xiě)，則可將詩(shī)句理解為“岸邊，微風(fēng)輕拂、細(xì)草搖曳；夜中，孤舟獨(dú)行、桅桿矗立”。原詩(shī)允許幾種理解并存，但英語(yǔ)重形合、重邏輯的特點(diǎn)使得譯者在進(jìn)行闡釋時(shí)必須添加原文沒(méi)有的句法成分，這樣一來(lái)，譯文就不可避免地成為譯者發(fā)揮其主體性的某一種解釋，文本空白帶來(lái)的想象空間驟縮。這種變化在白之(Cyril Birch)、王紅公(Kenneth Rexroth)、許淵沖及許明的譯文中得到了充分體現(xiàn)。

白譯：Reeds by the bank bending, stirred by the breeze, / High-masted boat advancing alone in the night...(Birch, 1965: 238)

回譯：微風(fēng)輕拂，岸邊蘆葦?shù)痛?/ 高桅小舟獨(dú)行夜中……

王譯：A light breeze rustles the reeds. / Along the river banks. / The Mast of my lonely boat soars. / Into the night. (Rexroth, 1965: 33)

回譯：輕風(fēng)摩挲蘆葦 / 沿岸 / 桅檣高聳孤舟 / 入夜

許譯：Riverside grass caressed by wind so light, / A lonely mast seems to pierce lonely night. (許淵沖、許明, 2009: 251)

回譯：輕風(fēng)拂岸草 / 孤舟穿獨(dú)夜

形式上，三段譯文選詞精到，但都增加了不少邏輯標(biāo)記(如“by”“alone”“in”“into”)以及闡釋性的動(dòng)詞成分(如“bend”“stir”“advance”“rustle”“soar”“caress”“pierce”)。語(yǔ)意上，譯文用客觀描述代替了原文意象并置帶來(lái)的多重心理暗示，分別描繪了三幅清晰而各異的畫(huà)面，詩(shī)句的朦朧感消失了。

“名詞語(yǔ)”讓詩(shī)歌以形象化的方式自我表現(xiàn)，其重點(diǎn)不在于邏輯陳述，明確的邏輯和清晰的語(yǔ)意或許正是原詩(shī)力避之處。從這個(gè)角度來(lái)看，闡釋翻譯有違原詩(shī)的句法功能和詩(shī)學(xué)審美，因添加過(guò)多邏輯標(biāo)記減緩了原詩(shī)簡(jiǎn)潔明快的節(jié)奏，弱化了原詩(shī)的音韻特質(zhì)，增加了敘事感。無(wú)怪乎聞一多先生認(rèn)為“渾然天成的名句……太玄妙了，太精微了，是禁不起翻譯的”(中國(guó)翻譯編輯部, 1986:40)，并在談及小畑薰良將李白詩(shī)中“人煙寒橘柚，秋色老梧桐”譯為“The smoke from the cottages curls / Up around the citron trees, / And the hues of late autumn are / On the green paulownias”時(shí)感嘆中文的“渾金璞玉”移到英文中去，竟變得“這樣的淺薄，這樣的庸瑣”(同上)。

不難看出，“名詞語(yǔ)”營(yíng)造的朦朧境界與功能詞語(yǔ)密布的英語(yǔ)句法之間確實(shí)存在天然屏障。若處理不當(dāng)，英語(yǔ)句法的約束對(duì)翻譯“名詞語(yǔ)”必將是一種致命傷。畢竟，文化典籍的翻譯不僅“要忠實(shí)于傳遞原文的文本信息，還要盡可能地再現(xiàn)原文本的詩(shī)學(xué)特征和美學(xué)傳統(tǒng)”(朱振武, 2016: 83)。盡管闡釋翻譯有利于譯者在遣詞造句上發(fā)揮創(chuàng)造性、表現(xiàn)詩(shī)意之美，但在翻譯“名詞語(yǔ)”這種具有特殊語(yǔ)言形態(tài)和詩(shī)學(xué)功能的詩(shī)句時(shí)如完全采用英語(yǔ)句法，不僅無(wú)助于異域讀者了解中國(guó)古典詩(shī)詞的本來(lái)面貌，還可能阻礙漢英詩(shī)歌的深層次交流與相互吸收，因此不可全盤采納。

3.2 脫節(jié)翻譯

脫節(jié)翻譯的概念由國(guó)內(nèi)學(xué)者蔣驍華提出。蔣驍華(2003: 75)認(rèn)為脫節(jié)翻譯可以“實(shí)現(xiàn)原文的多值性”，這種見(jiàn)解主要源于“名詞語(yǔ)”對(duì)英美意象派詩(shī)歌創(chuàng)作的影響。意象派詩(shī)人從“名詞語(yǔ)”羅列意象的寫(xiě)作方法中獲取靈感，以中國(guó)古詩(shī)的句法形式入詩(shī)，不僅推動(dòng)了美國(guó)新詩(shī)運(yùn)動(dòng)，更推動(dòng)了漢語(yǔ)詩(shī)在西方世界的傳播和接受。其中美國(guó)意象派代表性詩(shī)人龐德(Ezra Pound)采用意象并置(juxtaposition)和意向疊加(superposition)的方法翻譯中國(guó)古詩(shī)、創(chuàng)作英語(yǔ)詩(shī)歌，而不做任何解釋或評(píng)論，讓讀者發(fā)揮主觀能動(dòng)性和想象力去感知、探討意象之間的關(guān)系。例如，周紅民認(rèn)為龐德將“荒城空大漠”譯為“desolate castle, the sky, the wide desert”(Pound, 1915:16)具有開(kāi)創(chuàng)性意義，因?yàn)椤斑@種只呈露意象，不做定性和定量描述的策略，立足于漢詩(shī)的本質(zhì)特征，在英語(yǔ)文化中違背了語(yǔ)言邏輯，給人突兀、陌生的感覺(jué)，但是它符合翻譯本質(zhì)，較為本真地傳遞了古詩(shī)歌的形態(tài)，充分展示了漢詩(shī)空靈簡(jiǎn)潔、含蓄凝練、多重暗示之美”(周紅民, 2012:76)。又如，龐德《詩(shī)章》第49章的開(kāi)頭“rain; empty river; a voyage”(Pound, 1998:244)就是模仿中國(guó)古詩(shī)“名詞語(yǔ)”之避用述詞、連接詞的寫(xiě)法，試圖讓詩(shī)句中的意象感染讀者而非以作者的評(píng)述影響讀者。

采用脫節(jié)策略翻譯“名詞語(yǔ)”的譯者不乏他人。例如，美國(guó)漢學(xué)家宇文所安(Stephen Owen)曾將賈至《初至巴陵與李十二白、裴九同泛洞庭湖三首·其一》詩(shī)中的“明月秋風(fēng)洞庭水，孤鴻落葉一扁舟”一句譯成“Bright moonlight and autumn’s wind, / Waters of lake Tung-t’ing, / A lone goose, the falling leaves, / A single tiny boat”(Owen, 1981:251)，沒(méi)有添加任何述詞或連接詞，基本保留了原文意象并置的形式。應(yīng)該看到，脫節(jié)翻譯在此處的運(yùn)用是比較合理的，因?yàn)樵?shī)“名詞語(yǔ)”中的各意象本就屬于并列關(guān)系，以并置的方式還原，能夠最大程度地制造空白和意象間的不確定性，有助于保留“名詞語(yǔ)”鮮明的視覺(jué)效果和模糊多義的審美特征。

誠(chéng)然，隱去的成分一經(jīng)補(bǔ)足，詩(shī)就散文化了；與其解釋詞與詞、意象與意象之間的關(guān)系，倒不如保持原詩(shī)的形式，留待讀者自己想象。這樣看來(lái)，脫節(jié)翻譯法似乎是“名詞語(yǔ)”翻譯的不二法門。然而，事實(shí)情況并非如此，脫節(jié)翻譯也有明顯的局限性。

3.2.1 脫節(jié)翻譯與“名詞語(yǔ)”的語(yǔ)意差異

意象派詩(shī)人龐德、弗林特(Frank Stuart Flint)和休爾姆(Thomas Ernest Hulme)在1912年發(fā)表的意象主義原則中曾聲明要“刪除一切無(wú)助于呈現(xiàn)的詞語(yǔ)”(轉(zhuǎn)引自常耀信, 1994:221)。該原則的本意在于提倡詩(shī)的簡(jiǎn)潔精煉，但在實(shí)際運(yùn)用中卻導(dǎo)致了意象派詩(shī)歌純粹為呈現(xiàn)意象而呈現(xiàn)意象、無(wú)視英文句法習(xí)慣的傾向。這種傾向在“名詞語(yǔ)”的英譯中一旦走向極端，會(huì)瓦解譯文的邏輯性，令詩(shī)意晦澀難解甚至可釋意性趨近于零。這樣一來(lái)，漢詩(shī)原來(lái)的含蓄多義不僅無(wú)法得到轉(zhuǎn)存，詩(shī)句的意義反而會(huì)導(dǎo)向不可知。這種現(xiàn)象多出現(xiàn)于時(shí)空和思維跳躍巨大的“名詞語(yǔ)”詩(shī)句中。

試以杜牧《題宣州開(kāi)元寺水閣，閣下宛溪，夾溪居人》一詩(shī)的頸聯(lián)為例進(jìn)行分析。杜詩(shī)向以時(shí)空和感情上的極大跳躍性而著稱，前人對(duì)杜詩(shī)有“氣俊思活”的評(píng)價(jià)(蕭滌非, 2004:1087)。在“深秋簾幕千家雨，落日樓臺(tái)一笛風(fēng)”一聯(lián)中，出句摹寫(xiě)雨中人家，對(duì)句描述晴空晚照，兩句之間存在時(shí)間范疇的跳躍，而且單句中意象間的關(guān)系也很不明確。原詩(shī)中該句主要是通過(guò)不同時(shí)空景物的描寫(xiě)，抒發(fā)作者江山依舊人事已非的古今之慨。若采用脫節(jié)策略依樣畫(huà)葫蘆地羅列意象，恐怕只能使英語(yǔ)讀者莫名其所以然。如傅漢思(Hans Hermannt Frankel)將這一聯(lián)譯作“Deep autumn, screens, a thousand houses, rain; / Setting sun, towers and terraces, a single flute, wind.”(Frankel, 1976: 149)，譯句意象割裂，詩(shī)意支離破碎，趨向無(wú)解。

這種現(xiàn)象主要是由“名詞語(yǔ)”中意象之間的關(guān)系決定的。在前例“明月秋風(fēng)洞庭水，孤鴻落葉一扁舟”中，雖然各種意象在方位上呈現(xiàn)出不確定性，但都存在于同一時(shí)空中且相互之間有所關(guān)聯(lián)，足可構(gòu)成一幅完整統(tǒng)一的畫(huà)面，讀者可借助想象體悟詩(shī)句的整體意境。因此，運(yùn)用脫節(jié)翻譯不僅不影響畫(huà)面的關(guān)聯(lián)性，還能保留空白和引發(fā)聯(lián)想。但是，此法并不適用于如杜詩(shī)這樣含有隱性不確定性的詩(shī)句。因?yàn)樵谶@種“名詞語(yǔ)”中，各意象之間的邏輯關(guān)系松散，意義關(guān)聯(lián)往往在心理、邏輯、時(shí)空或語(yǔ)意上經(jīng)過(guò)了幾重跳躍。漢語(yǔ)的意合特征允許詩(shī)人打破時(shí)空局限，在廣闊的背景上自由地抒發(fā)自己的感情，古詩(shī)中的對(duì)偶句法恰能將處于不同時(shí)空的意象連接起來(lái)。對(duì)偶句“讓人看了這一面習(xí)慣地再去看另一面……意象之間雖有跳躍，而讀者心理上并不感到是跳躍”(袁行霈, 2002:61)。盡管英語(yǔ)中也有所謂的“對(duì)句”(couplet)，但那只是長(zhǎng)度相當(dāng)、韻腳相同的詩(shī)行，難以構(gòu)成語(yǔ)意的互文。因此，翻譯“乾坤萬(wàn)里眼，時(shí)序百年心”“寒食看花眼，春風(fēng)落日心”“桃李春風(fēng)一杯酒，江湖夜雨十年燈”這類意象松散的“名詞語(yǔ)”時(shí)，譯者如果使用脫節(jié)法直接呈現(xiàn)意象，極易導(dǎo)致詩(shī)意無(wú)解。

相對(duì)而言，適合以脫節(jié)法翻譯的“名詞語(yǔ)”，其各意象之間一般存在并列、修飾、判斷或陳述等邏輯關(guān)系。當(dāng)各意象處于同一時(shí)空中時(shí)，意象之間的關(guān)系主要體現(xiàn)在位置、順序、大小、顯隱等物理層面，足以讓讀者產(chǎn)生統(tǒng)一完整的畫(huà)面感。即便有多種排列組合，意境也大都統(tǒng)一，使讀者與詩(shī)意保持一種“不即不離”的關(guān)系。這樣的詩(shī)句有如“雞聲茅店月，人跡板橋霜” “枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家” “昨夜星辰昨夜風(fēng)” “一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨”“綠楊芳草長(zhǎng)亭路”等。

3.2.2 脫節(jié)翻譯與“名詞語(yǔ)”的詩(shī)學(xué)差異

筆者認(rèn)為，從詩(shī)學(xué)審美而言，英美意象派詩(shī)歌雖借鑒于中國(guó)古詩(shī)，但兩者之間存在著本質(zhì)差別。意象派詩(shī)人倡言的“意象”是鮮明具體、能夠直接感知的形象，這種意象局限于知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，屬于淺層心理學(xué)范疇。而中國(guó)古詩(shī)中以“名詞語(yǔ)”方式呈現(xiàn)的意象組合是作者主觀情感與外在景物結(jié)合的產(chǎn)物，這種“景中情”即王國(guó)維所稱之“無(wú)我之境”(王國(guó)維, 2009:4)，它不以單純意象呈現(xiàn)為終點(diǎn)，而以整體意境營(yíng)造為旨?xì)w。這種詩(shī)學(xué)上的審美意識(shí)來(lái)源于老莊之“道”，折射的是個(gè)人對(duì)宇宙、對(duì)人生本原的深層次生命體驗(yàn)，因此中國(guó)古詩(shī)中意象的出現(xiàn)都帶有濃厚的情緒，正所謂“一切景語(yǔ)，皆情語(yǔ)也”(同上:80)。英美意象派詩(shī)人對(duì)中國(guó)古詩(shī)的借鑒放大了意象的表層視覺(jué)感受，卻沒(méi)有深入挖掘中國(guó)古詩(shī)的文化底蘊(yùn)和哲學(xué)基礎(chǔ)，他們孜孜以求的意象缺少了朱光潛先生所強(qiáng)調(diào)的詩(shī)歌之情趣，這正是脫節(jié)翻譯與“名詞語(yǔ)”最大的分別。如果不了解中國(guó)的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)和文化背景，脫節(jié)這種異化翻譯策略所保存下來(lái)的意象“未必能取得很好的詩(shī)學(xué)效果”(蔣驍華, 2003:116)，普通的西方讀者會(huì)覺(jué)得雖新奇卻難以理解，很難產(chǎn)生心靈上的共鳴。因此，不加分辨地使用脫節(jié)翻譯易導(dǎo)致譯者過(guò)度依賴外在表象而忽視詩(shī)歌的情感肌理，缺乏對(duì)原作的深入思考和探究，甚而走入機(jī)械模仿的誤區(qū)。正如翁顯良先生在《譯詩(shī)管見(jiàn)》中所說(shuō)：“倘若采取龐德譯《擊壤歌》③的辦法，一天譯十首，一年三千六百五，豈不快哉”(翁顯良, 1981:2)。

由此可見(jiàn)，即便脫節(jié)翻譯能夠在較大程度上保留“名詞語(yǔ)”的模棱多義，譯詩(shī)依然很難臻至中國(guó)古典詩(shī)詞的意境，畢竟前者只是單純呈現(xiàn)意象，而后者呈現(xiàn)的意象群卻共同營(yíng)造出一種意境。譯詩(shī)或可實(shí)現(xiàn)原詩(shī)的蒙太奇效應(yīng)，卻很難再現(xiàn)原作意象互通的詩(shī)意境界。

4.闡釋與脫節(jié)的博弈

對(duì)于存在破格現(xiàn)象的“名詞語(yǔ)”而言，句法上的劍走偏鋒本身即是為了實(shí)現(xiàn)獨(dú)特的形式功能和詩(shī)學(xué)價(jià)值，因此，翻譯應(yīng)在不以消解詩(shī)意為代價(jià)的前提下適當(dāng)保留句法上的特異性。事實(shí)上，如以闡釋法翻譯“名詞語(yǔ)”，詩(shī)句會(huì)變?yōu)橥该?，以脫?jié)法翻譯“名詞語(yǔ)”，有時(shí)又會(huì)令詩(shī)句完全不透明，而“名詞語(yǔ)”給人的感受是半透明。這就要求譯者在這兩種策略中籌謀平衡，既沒(méi)有必要譯得纖毫畢現(xiàn)，亦不可令邏輯割裂，而應(yīng)各取所長(zhǎng)。誠(chéng)如柳無(wú)忌與羅郁正在《葵曄集》前言中所說(shuō)，“漢語(yǔ)言的非曲折性和簡(jiǎn)練緊湊在20年代令許多美國(guó)意象詩(shī)人愛(ài)不釋手，由此衍生出一種舍棄介詞、冠詞的接近于洋涇浜英語(yǔ)的翻譯風(fēng)格”，但他們認(rèn)為“對(duì)源語(yǔ)結(jié)構(gòu)的保留應(yīng)當(dāng)置于目標(biāo)語(yǔ)言的掌控中，不能以犧牲理解為代價(jià)”(Liu & Lo, 1975:2)。兩位先生以李商隱《小桃園》中的“坐鶯當(dāng)酒重”一句為例，指出如果以極端的方式來(lái)譯，就可能出現(xiàn)如“Sit oriole like wine-heavy”這樣令人如墮五里霧中的譯文。因而，此處適當(dāng)?shù)亍把a(bǔ)充一個(gè)動(dòng)詞或隱含的主語(yǔ)，不見(jiàn)得就會(huì)令詩(shī)意無(wú)存”(同上)。

由此，我們可以得出一個(gè)大略的取向：“名詞語(yǔ)”的翻譯是介于闡釋和脫節(jié)之間的一個(gè)動(dòng)態(tài)平衡。一方面，應(yīng)采取脫節(jié)的思路，在不影響理解的前提下盡量避用英語(yǔ)功能詞匯，在句法上采取適度的陌生化，在語(yǔ)意上保持一定的模棱性；另一方面，由于英語(yǔ)的隱喻性和暗示性均不及漢語(yǔ)，翻譯中應(yīng)借鑒闡釋翻譯的長(zhǎng)處，在不乖違原詩(shī)深層含義的基礎(chǔ)上，將“名詞語(yǔ)”不言情而情意自現(xiàn)的特點(diǎn)適當(dāng)顯化。對(duì)于原詩(shī)含蓄的風(fēng)格，許淵沖先生的看法是，若用含蓄的譯法能引起英美讀者的共鳴，那自然應(yīng)該保存原詩(shī)含蓄的風(fēng)格；如果不能，那就只好舍風(fēng)格而取內(nèi)容了(許淵沖, 2005:15)。只有這樣，才可能使目標(biāo)語(yǔ)讀者獲取與源語(yǔ)讀者相近的心理感受和審美體驗(yàn)。

試以司空曙《喜見(jiàn)外弟盧綸見(jiàn)宿》一詩(shī)的頷聯(lián)為例進(jìn)行分析?！坝曛悬S葉樹(shù)，燈下白頭人”前后對(duì)偶句中“黃葉樹(shù)”與“白頭人”兩個(gè)意象存在類比關(guān)系，而“雨中”和“燈下”兩處景語(yǔ)有起興之效，烘托了整個(gè)詩(shī)行的悲涼氣氛。該聯(lián)簡(jiǎn)潔自然、比興兼顧，直擊人心且極富藝術(shù)感染力，讀之思緒悠悠，慨嘆黃葉飄零，韶華自流。譯詩(shī)既要再現(xiàn)原詩(shī)的意象直陳之妙，又要微露原詩(shī)的言外之意，勢(shì)必需運(yùn)籌于闡釋和脫節(jié)之間，尋找最佳契合點(diǎn)。試看曾炳衡、劉師舜、徐忠杰的譯文：

曾譯：Under the rain there were yellow-leaved trees; / In the lamplight were seated grey-haired men. (吳鈞陶, 1997: 447)

劉譯：In the rain stand trees with yellow foliage, / Under the lamp a man grown hoar with age. (Liu, 1967: 58)

徐譯：With rain, leaves yellow, falling before their time. / By lamplight, my hair is white—long past my prime. (徐忠杰, 1990: 196)

曾譯是典型的闡釋譯法，枝節(jié)繁多蕪蔓，句法上失去了“名詞語(yǔ)”應(yīng)有的靈動(dòng)簡(jiǎn)潔，審美上給人的感受更流于單純景物描述，譯文本身很難讓人體會(huì)到原詩(shī)蒼涼的氣氛。劉譯吸收了闡釋翻譯對(duì)意境營(yíng)造的長(zhǎng)處，選詞精雅，更以“foliage”和“age”之對(duì)應(yīng)含蓄地暗示出“黃葉樹(shù)”與“白頭人”意象間的關(guān)聯(lián)，在一定程度上實(shí)現(xiàn)了“名詞語(yǔ)”余意不盡的審美效果，但功能詞匯的使用過(guò)于頻密，詩(shī)句的散文化痕跡比較明顯。相對(duì)而言，徐譯處理得最為均衡，不僅有意識(shí)地將前后意象以逗號(hào)分隔開(kāi)，干預(yù)詩(shī)歌的審美構(gòu)建，而且省略了完整句所需的若干銜接詞匯，且絲毫不損理解，同時(shí)以“time”與“prime”之情語(yǔ)詮釋出原詩(shī)年與時(shí)馳而功業(yè)無(wú)著的精神主旨，使原詩(shī)的句法功能和詩(shī)學(xué)意義都在譯文中得到了有力體現(xiàn)。

依筆者拙見(jiàn)，若能適當(dāng)刪去徐譯中只起功能作用的人稱代詞“their”和“my”以及系動(dòng)詞“is”，得譯文為“With rain, leaves yellow, falling before time. / By lamplight, my hair white—long past prime”，則原詩(shī)“名詞語(yǔ)”之妙會(huì)得到更大程度上的轉(zhuǎn)存。依照這樣的博弈原則，筆者試將前述“深秋簾幕千家雨，落日樓臺(tái)一笛風(fēng)”一句翻譯為：“Deep autumn, rains croon—curtains drooped—hundreds of houses cold. / In setting sun, towers steeped, wind—floating—a flute song, as of old”。

5.結(jié)語(yǔ)

“名詞語(yǔ)”的翻譯從深層次反映出中國(guó)古典文化在“走出去”過(guò)程中如何保留“有我之境”的問(wèn)題。作為新時(shí)代的外語(yǔ)人，譯者首先應(yīng)清楚地認(rèn)識(shí)到“在加強(qiáng)雙語(yǔ)文學(xué)文化學(xué)習(xí)的同時(shí)，更要立足本土文化”(高靜, 2018:3)，時(shí)刻秉持民族精神，保持民族文化特質(zhì)。其次應(yīng)該在言與不言之間、暢言與寡言之間謀求一個(gè)平衡點(diǎn)，以盡可能周全“名詞語(yǔ)”在句法和詩(shī)學(xué)上的雙重功能。一般說(shuō)來(lái)，“名詞語(yǔ)”中各意象關(guān)系在時(shí)空、邏輯、心理上越是疏離，平衡點(diǎn)離闡釋翻譯越近，離脫節(jié)翻譯越遠(yuǎn)；反之，各意象之間關(guān)系越是緊密，則離脫節(jié)翻譯越近，離闡釋翻譯越遠(yuǎn)。但無(wú)論如何，“名詞語(yǔ)”的翻譯應(yīng)以不散文化和不造成理解障礙為前提。同時(shí)，譯者還應(yīng)考慮“名詞語(yǔ)”詩(shī)句景語(yǔ)含情語(yǔ)的重要特征，對(duì)原詩(shī)營(yíng)造的情感、氛圍、意境等象外之致與言外之意悉心揣摩，翻譯時(shí)略微地化隱為顯，適當(dāng)深化原詩(shī)的精神主旨，方能激發(fā)譯語(yǔ)讀者的心靈共振，助力中國(guó)古典詩(shī)詞在異國(guó)他鄉(xiāng)覓得更多知音。

注釋：

① 仂語(yǔ)即詞組。

② 文章中對(duì)英文文獻(xiàn)的直接引用均為筆者所譯。

③ 擊壤歌原文為“日出而作，日入而息；鑿井而飲，耕田而食，帝力于我何有哉？”龐德譯文為“Sun up, work / sun down, rest / dig well, drink of the water / dig field, eat of the grain / imperial power, and to us what it is?”