陳培浩

（福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州 350007）

20世紀(jì)的不同時(shí)代，歌謠作為新詩資源從理論和實(shí)踐上得到不同程度的倡導(dǎo)和落實(shí)。這些嘗試基于不同的文化立場，也收獲了不同的成果和教訓(xùn)。取法的文化立場按其主要傾向可以分為：政治的和文藝的兩種；取法過程中又呈現(xiàn)出“設(shè)限”和“去限”兩種閾限意識。所謂“設(shè)限”是指由于意識到歌謠作為新詩資源的條件而強(qiáng)調(diào)兩種文類間詩學(xué)傳承的限度；“去限”則是一種有意抹平兩種文體之間差異和審美轉(zhuǎn)換難度的意識。如此，二種文化立場和二種閾限意識構(gòu)成了四種不同情形，分別是：第一，基于政治立場，強(qiáng)調(diào)“去限”意識的；第二，基于政治立場，強(qiáng)調(diào)“設(shè)限”意識的；第三，基于文藝立場，強(qiáng)調(diào)“去限”意識的；第四，基于文藝立場，強(qiáng)調(diào)“設(shè)限”意識的。這四種情形都有其代表者，第一種可謂代有傳人，從20世紀(jì)20年代的劉大白、沈玄廬到20 世紀(jì)30 年代的中國詩歌會詩人群、老舍、柯仲平到20 世紀(jì)40 年代的蕭三、袁水拍等人。這種“取法”傾向往往模糊歌謠跟新詩的文體界限，直接借用歌謠穩(wěn)定的體式，以“歌謠”為“新詩”，或?qū)ⅰ案柚{體”作為新詩最主要體式來使用，有著明顯的“舊瓶裝新酒”特征。這種寫作傾向在20 世紀(jì)50 年代的新民歌運(yùn)動中到達(dá)巔峰。第二種傾向是秉持政治功利立場又較能注意到文類界限的，以20 世紀(jì)50 年代的何其芳、卞之琳、李季、阮章競等人為代表。彼時(shí)的他們，寫作本身并不為了“詩”本身，但由于切身的寫作體會和思考，他們質(zhì)疑了“民歌體”的普適性。后面兩種傾向分享著相近的文藝立場。第三種傾向者并未意識到，或有意否認(rèn)歌謠/新詩的文類界限，寫作過程中同樣有仿謠以為詩、照搬歌謠體的傾向，此以俞平伯、劉半農(nóng)為代表。第四種傾向則由于文藝的和設(shè)限的雙重趨向，強(qiáng)調(diào)新詩與歌謠的差異，否認(rèn)新詩有從歌謠借鑒營養(yǎng)的必要，如何植三、朱自清、施蟄存、蘇雪林等人。持此類立場者，即使并不否認(rèn)歌謠作為新詩資源，也強(qiáng)調(diào)取法過程中以新詩為出發(fā)點(diǎn)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，反對在體式、句法和修辭上的簡單襲用，如朱湘、穆旦等人。

本文將對政治功用/文藝審美的兩種文化立場和設(shè)限/去限的兩種資源意識進(jìn)行討論，并試圖總結(jié)新詩“歌謠資源”激活、啟用過程中的啟示，探討新詩轉(zhuǎn)化歌謠資源所應(yīng)秉持的立場。

一、“可歌性”與“去音樂化”的爭辯

20 世紀(jì)30 年代，左翼詩歌陣營跟自由派詩人之間發(fā)生過一場關(guān)于詩歌“音樂性”和“去音樂性”的論辯。兩種不同的文化立場在他們的論戰(zhàn)中清晰可辨，可以作為我們討論的起點(diǎn)。

由于某種現(xiàn)實(shí)化、工具化的文學(xué)功用觀，“新詩歌”運(yùn)動及其“新詩歌謠化”實(shí)踐表現(xiàn)簡單套用歌謠的傾向。因此，“音樂性”乃至于“歌唱性”便是他們所重視并且強(qiáng)化的要素。在《新詩歌》創(chuàng)刊號帶有宣言性質(zhì)的《關(guān)于寫作新詩歌的一點(diǎn)意見》中，他們便認(rèn)為：“要緊的使人聽得懂，最好能夠歌唱?！背鲇诂F(xiàn)實(shí)傳播考慮，他們特別愿意“接受歌謠、小調(diào)、鼓詞、兒歌等的長處，甚至采用歌謠等形式，從摸索中，創(chuàng)造新的詩歌形式”?！笆聦?shí)上舊形式的詩歌在支配著大眾，為著教育和引導(dǎo)大眾，我們有利用時(shí)調(diào)的必要，只要大眾熟悉的調(diào)子，就可以利用來當(dāng)作我們的暫時(shí)的形式。所以不妨是‘泗州調(diào)’‘五更嘆’‘孟姜女尋夫’……”?！案柚{在大眾方面的努力，和時(shí)調(diào)歌曲一樣厲害，所以我們也可以采用這些形式”，“企求尚未定性的未來詩歌的不斷嘗試中，借著普遍的歌、謠、時(shí)調(diào)諸類的形態(tài)，接受它們普及、通俗、朗讀、諷誦的長處，引渡到未來的詩歌”。［1］

“音樂性”乃至“可歌性”跟左翼的文學(xué)大眾化有密切關(guān)聯(lián)，在彼時(shí)也得到左翼文壇領(lǐng)袖魯迅的鼓勵。面對中國詩歌會成員、新詩歌運(yùn)動干將竇隱夫（杜談）、白曙關(guān)于新詩路向問題的請教，魯迅在《致竇隱夫》中便著重強(qiáng)調(diào)了詩的“可歌性”：“新詩先要有節(jié)調(diào)，押大致相近的韻，給大家容易記，又順口，唱得出來”。［2］魯迅的觀點(diǎn)無疑大大鼓勵了左翼“新詩歌”的詩人們，“音樂性”和“可歌性”成了他們?nèi)》ǜ柚{資源乃至于創(chuàng)制自由詩過程中特別強(qiáng)調(diào)的立場。為論證“歌唱性”的合法性，葉流借用了歷史人類學(xué)的視角，證明自古以來，“歌”一直是詩的生理基礎(chǔ)［3］，這里使用的“歷史透視法”，不但五四時(shí)期被使用，20 世紀(jì)30 年代被使用，20 世紀(jì)40年代也將繼續(xù)使用。而穆木天則使用了一種“世界視野”：“提起歌謠的重要性，不禁令我想起法蘭西大革命時(shí)代來。在一七八九年之后，歌謠在法國完成了一種如何的任務(wù)，是非常值得我們注意的。《馬塞曲》《卡爾馬紐爾》諸作，在當(dāng)時(shí)是如何被民眾所愛唱呢？那些歌謠作成了革命民眾的血。那些歌謠是成為革命的推動力的。又如貝德內(nèi)宜的歌謠體的寓言詩，是如何給他的國家里的民眾以深厚的陶養(yǎng)啊！這是好多人所知道的?！保?］

早在魯迅回信竇隱夫之前，“新詩歌”在寫作內(nèi)容、資源路徑上都有清晰的定位。魯迅的鼓勵，無疑大大增強(qiáng)了他們的“道路自信”。魯迅還向北方的學(xué)生、朋友推薦蒲風(fēng)的詩集《六月流火》，并成批寄與他們。他在1936 年4 月1 日致曹靖華的信中曾寫道：“《六月流火》看的人既多，當(dāng)再寄上一?！薄读铝骰稹窞轸斞杆粗兀苍S跟它以左翼視角表現(xiàn)大時(shí)代下的農(nóng)村動亂有關(guān)，但也跟其歌唱性形式有關(guān)：“詩人創(chuàng)造性地采用了自己故鄉(xiāng)流行的客家山歌的表現(xiàn)形式，廣泛采集了農(nóng)民群眾中的口語，以‘對唱’、‘輪唱’、‘合唱’等民間歌謠的傳統(tǒng)手法，并創(chuàng)造了‘大眾合唱詩’這一旨在抒發(fā)‘大眾心聲’的新形式”。［5］

對“歌唱性”的強(qiáng)調(diào)是“新詩歌”運(yùn)動的核心主張之一。穆木天便說：“新的詩歌應(yīng)當(dāng)是大眾的娛樂，應(yīng)當(dāng)是大眾的糕糧。詩歌是應(yīng)當(dāng)同音樂結(jié)合一起，而成為民眾所歌唱的東西。是應(yīng)當(dāng)使民眾在歌著新的歌曲之際，不知不覺地，得到了新的情感的熏陶。這樣，才得以完成它的教育的意義?！保?］不難發(fā)現(xiàn)，可歌性特征使詩的教育和思想功能得以大大強(qiáng)化，這透露了左翼詩歌資源觀背后的政治功用觀。所以，新詩歌強(qiáng)調(diào)的不僅是音樂性、歌唱性，而且是一種左翼立場上的音樂性、歌唱性：

我們過去的詩歌，是不是同音樂相結(jié)合著呢？自然不是絕對沒有。沫若的《湘累》中的歌不是被一般青年所歌唱著么？可是，那是被限制于小的范圍的。它的勢力范圍是比《毛毛雨》還要小些。在我們的象征詩人之中，也曾嘗試過詩歌之音樂化，可是，他們所希望的，是自己陶醉的旋律（Melodie），而離開民眾有十萬八千里。那種旋律的音樂，是與民眾無緣的。［4］

“音樂性”和“可歌性”在“新詩歌”的詩學(xué)主張中成了一體兩面，成了相互表述、內(nèi)涵重疊的主張，也成了新詩歌運(yùn)動者念茲在茲的標(biāo)準(zhǔn)?！案璩橇α?！”“詩人的任務(wù)是表現(xiàn)與歌唱。而憤恨現(xiàn)實(shí)，毀滅現(xiàn)實(shí)；或鼓蕩現(xiàn)實(shí)，推動現(xiàn)實(shí)；最要緊的為具體的表現(xiàn)與熱情的歌唱。歌唱為唯一的武器”。［6］蒲風(fēng)以詩被譜成曲為樂事：“在目今，作歌更是最逼切的需要。因?yàn)樗^自由詩決不能沒有音律，而最能抓住大眾的心情的，又必是最適合于大眾生活，大眾口胃的歌唱?！保?］蒲風(fēng)也明確表示希望“能夠多產(chǎn)生一些可作曲的歌詞，也希望著大家來一致為此而努力的”［6］；他自己的《搖籃歌》的首二節(jié)曾由孫慎作曲，刊于《婦女生活》三卷一期上。

新詩歌運(yùn)動者在大眾化詩學(xué)坐標(biāo)中把歌謠化、音樂性、歌唱性等視為新詩出路，但代表著20 世紀(jì)30 年代新詩現(xiàn)代主義探索的“現(xiàn)代派”①以施蟄存、戴望舒及其《現(xiàn)代》雜志為中心。對同一問題卻有著截然不同的看法。“現(xiàn)代派”詩人戴望舒的《望舒詩話》第一條便說：“詩不能借重音樂，它應(yīng)該去了音樂的成分?！保?］第五條說：“詩的韻律不在字的抑揚(yáng)頓挫上，而在詩的情緒的抑揚(yáng)頓挫上，即詩情的程度上。”［7］第七條說：“韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的。倘把詩的情緒去適應(yīng)呆滯的、表面的舊規(guī)律，就和把自己的足去穿別人的鞋子一樣。愚劣的人們削足適履，比較聰明一點(diǎn)的人選擇較合腳的鞋子，但是智者卻為自己制最合自己的腳的鞋子?！保?］

戴望舒早期詩歌《雨巷》不乏某種婉轉(zhuǎn)動人的音樂性，然而20 世紀(jì)30 年代初剛剛從法國求學(xué)歸來，他對詩歌有著截然不同于中國詩歌會同仁的的新理解。他強(qiáng)調(diào)“詩情”的內(nèi)在性，強(qiáng)調(diào)詩歌形式與詩情之間的隨物賦形關(guān)系，強(qiáng)調(diào)新詩文體的獨(dú)特性，拒絕像古典詩歌那樣去制訂定于一尊的形式，也拒絕讓詩歌去分享屬于“音樂”和“繪畫”的審美效應(yīng)。因此，便不難理解他所謂詩“應(yīng)該去了音樂的成分”，“韻和整齊的字句會妨礙詩情”［7］。

戴望舒等人的詩論及實(shí)踐，代表了20 世紀(jì)30年代建構(gòu)新詩現(xiàn)代詩質(zhì)的努力。這種詩歌觀跟施蟄存“沒有韻”卻有“完美的肌理”的詩歌觀相互契合。但在彼時(shí)，卻馬上引來新詩歌運(yùn)動者的批駁。《望舒詩話》發(fā)表于1932年11月，柳倩馬上有《望舒詩論的商榷》②柳倩文章寫于1932年12月21日，發(fā)表于《新詩歌》1933年第1卷第5期?；貞?yīng)之。在柳倩看來，戴望舒所謂詩應(yīng)“去了”音樂成分根本沒有可行性。因?yàn)榧热粡?qiáng)調(diào)情緒的抑揚(yáng)頓挫，那么“情緒之抑揚(yáng)頓挫用什么表現(xiàn)出來的呢？是否不用字呢？如果不用適當(dāng)?shù)淖郑ㄗ忠艉妥至x）來表現(xiàn)的他情緒，則詩的韻律又何能表示呢？其次，既然承認(rèn)詩有韻律（自然的韻律），有的他‘抑揚(yáng)頓挫’的和諧的韻律，則無形中變有音樂的成分的。但何又‘去了’音樂的成分呢？進(jìn)言之，詩之緣起，是在勞動的時(shí)候產(chǎn)生。當(dāng)時(shí)勞動的人們用以調(diào)節(jié)其勞役的。這時(shí)顯然的借重于音樂。其次再說到由詩而演進(jìn)的詞曲，當(dāng)時(shí)卻能夠和著紙器演奏的，這更足以證明詩不必一定要離去音樂的了。”［8］

對于戴望舒“韻和整齊的字句會妨礙詩情”、詩應(yīng)拋了“表面的舊規(guī)律”之說，柳倩也重點(diǎn)反駁。戴望舒此處的意思是新詩應(yīng)該從對固定形式的依賴中擺脫出來，轉(zhuǎn)而重視以詩情為核心的詩質(zhì)建構(gòu)。戴望舒思考的無疑正是何謂“新詩之新”的問題，柳倩則反問道：

形式者，必有“形”有“式”，非“超感官”之物。考諸“形”則“表面上”必有字的堆積，考諸“式”必有字的排列。然而望舒先生所謂“形式”者，亦若詩之“超感官”的么？［8］

中國詩歌會及新詩歌同仁對于以《現(xiàn)代》雜志為陣營的“現(xiàn)代派”頗多攻擊，①除了在自家陣地《新詩歌》上攻擊“現(xiàn)代派”之外，中國詩歌會成員也會在同情左翼的刊物上發(fā)表此類文章，如蒲風(fēng)的《評〈現(xiàn)代〉四卷一至三期的詩》便刊于當(dāng)時(shí)的一份介紹滬上出版情況的刊物《出版消息》1934年第29期。主編《現(xiàn)代》的施蟄存也有低調(diào)的回應(yīng)。1933 年11 月，正是新詩歌運(yùn)動聲勢甚熾之時(shí)，施蟄存借闡述《現(xiàn)代》的詩觀表達(dá)了對新詩歌謠化輕描淡寫卻立場鮮明的否定：

現(xiàn)代中的詩，大多是沒有韻的，句子也很不整齊，但他們都有相當(dāng)完美的“肌理”（texture）。它們是現(xiàn)代的詩形，是詩?。ㄓ幸徊糠衷娙酥鲝埨谩靶》排！薄拔甯{(diào)”之類的民間小曲作新詩，以期大眾化，這乃是民間小曲的革新，并不是詩的進(jìn)步。）［9］

施蟄存強(qiáng)調(diào)新詩完美的“肌理”、現(xiàn)代的“詩形”，反對“民間小曲作新詩”②施蟄存反對“民間小曲作新詩”，卻并非簡單地排斥民間山歌，1935 年，他還在報(bào)上刊登了一篇《山歌中的松江方言》（參見《書報(bào)展望》，1935年第1卷第1期）。應(yīng)該說，他對于山歌的趣味是知識分子化的，不同于左翼革命援引山歌以作政治動員，知識分子欣賞的往往是山歌中的民俗及趣味。因此，左翼可能批評知識分子將山歌趣味化，獨(dú)立知識分子則反感左翼革命將山歌政治化。。這番攻防，彼此都在自己的話語空間和詩歌想象中發(fā)言，自然難有相互信服的對話。戴望舒、施蟄存強(qiáng)調(diào)的是新詩的審美現(xiàn)代性及現(xiàn)代背景下新詩新的美學(xué)生成；而柳倩們則在其大眾化、實(shí)用化的文學(xué)想象中，強(qiáng)化詩的現(xiàn)實(shí)功能，自然遮蔽現(xiàn)代性跟無以定型的形式之間的復(fù)雜互動。

由于涉及了不同的文化立場及文學(xué)功用觀，不同價(jià)值坐標(biāo)派生出來的詩學(xué)觀念缺乏相互說服的可能。質(zhì)言之，“可歌性”和“去音樂化”論辯的背后，其實(shí)是文學(xué)的政治功用觀和審美自足觀之間的較量。前者強(qiáng)調(diào)文學(xué)的政治屬性，對新詩歌倡導(dǎo)者而言，文學(xué)是為大眾、為民族、為階級的。值得注意的是，“新詩歌”運(yùn)動從政治功用出發(fā)，雖強(qiáng)調(diào)“政治第一，文學(xué)第二”，但并不排斥“文學(xué)形式”或技術(shù)上的改良和完善。秉持審美自足立場者，強(qiáng)調(diào)文藝具有獨(dú)立的意義和價(jià)值，認(rèn)為文藝可以在大眾、階級、民族、人民等巨型話語之外謀得自身的立身之地。因而，其出發(fā)點(diǎn)是“文藝的”，其形式觀便更關(guān)注本體。這種政治功用與審美自足的立場差異，在中國新詩史上演化成一場漫長的“大眾化”和“純詩化”的爭論。③參見劉繼業(yè)著《大眾化和純詩化》（北京大學(xué)出版社，2008年版）。在取法歌謠過程中，也不時(shí)閃過這兩種差異化立場的身影。比如，戴望舒顯然對于洛爾迦謠曲化詩歌充滿好感，但非功利的立場讓他無法接受中國詩歌會那種直接套用歌謠的做法；而由于著眼點(diǎn)在于“大眾”“教育”等現(xiàn)實(shí)目標(biāo)，曾經(jīng)服膺象征主義的穆木天卻開始反思、否定以往的“純詩”思路，轉(zhuǎn)而認(rèn)同直接使用歌謠形式的“新詩歌”路徑。因?yàn)檫@在當(dāng)時(shí)背景下是更有利于政治動員任務(wù)的達(dá)成的。

反觀劉半農(nóng)的取法歌謠立場，它雖也表現(xiàn)出某種泛政治化傾向，但總體上依然表現(xiàn)為“增多詩體”的“文藝的”目標(biāo)。劉半農(nóng)是早期白話詩的急先鋒，而白話詩與文學(xué)革命、文學(xué)革命跟社會革命之間有著極為密切的關(guān)聯(lián)。因此，白話詩寫作也投射著社會文化革命的宏大訴求。從具體方面說，文學(xué)革命跟國語運(yùn)動的重疊中，胡適乃有“國語的文學(xué)，文學(xué)的國語”的設(shè)想；而劉半農(nóng)作為語言學(xué)家，對于“國語”創(chuàng)制同樣有著具體的觀點(diǎn)與努力?！捌茐呐f韻”“重造新韻”便是將文學(xué)與國語相聯(lián)系的設(shè)計(jì)；“增多詩體”也不僅是個(gè)人探索，還包含著為后代探求新路的意思。但是，這種泛政治化的文化傾向，跟從政治目標(biāo)出發(fā)對文學(xué)的功利化使用并不相同。劉半農(nóng)的寫作有其更大文化訴求，但出發(fā)點(diǎn)終究在詩歌建設(shè)內(nèi)部。他在《瓦釜集》中仿作的江陰船歌，《揚(yáng)鞭集》中的擬兒歌、擬擬曲等，即或有針砭現(xiàn)實(shí)指向，卻沒有以詩歌服務(wù)于現(xiàn)實(shí)政治勢力的立場。因此，他之采集民歌、仿作歌謠便跟服務(wù)政治、服務(wù)階級的歌謠詩寫作類型在趣味上迥異其趣。前面已經(jīng)指出，劉半農(nóng)的歌謠趣味是知識分子化的，所以并不避免其中涉性、猥褻的內(nèi)容。他對歌謠的觀測點(diǎn)在于節(jié)奏、意趣，殊不同于后來李季寫作中對歌謠涉性部分的刻意剔除。劉半農(nóng)與左翼詩人歌謠趣味的差異，也被沈從文敏感地指出。沈從文激賞劉半農(nóng)的山歌詩，卻認(rèn)為左翼詩人楊騷“用中國彈詞的格式與調(diào)子，寫成的詩歌，卻得到一個(gè)失敗的證據(jù)”。［10］

劉半農(nóng)的后輩詩人朱湘、穆旦等人，在取法歌謠資源上有所嘗試，但只是偶一為之。他們所秉持的同樣是基于文藝自足的立場。朱湘《古代的民歌》一文對民歌的討論，全在文學(xué)內(nèi)部。他認(rèn)為民歌具有“題材不限，抒寫真實(shí)，比喻自由，句法錯落，字眼游戲”［11］五種特點(diǎn)，卻并未有借民歌以為“大眾化”之用的念頭。20 世紀(jì)40年代初，穆旦有過自由詩鑲嵌民歌的嘗試，但終究只是偶一為之。與同有此嘗試的袁水拍日后完全走向山歌詩寫作不同，他始終堅(jiān)持深蘊(yùn)現(xiàn)代張力的自由體。這意味著，即使在抗戰(zhàn)“大眾化”合法性獲得極大擴(kuò)張的背景下，穆旦依然無法認(rèn)可簡單“舊瓶裝新酒”的詩學(xué)路徑。

相比之下，新詩取法歌謠的四次大規(guī)模實(shí)踐中，秉持“政治功用”立場者顯然聲勢更熾，并且呈現(xiàn)了日益激進(jìn)化的傾向。雖然也產(chǎn)生了較為“藝術(shù)化”的作品，如《馬凡陀山歌》和《漳河水》，并且某種意義上也觸及了詩歌如何重建公共性的話題。但功利化的文學(xué)觀，令這些詩歌走向背書式寫作。同時(shí)也體現(xiàn)了某種寫作觀上的重返古典之文的傾向，很難垂范后世、成為以后的寫作資源。

二、“設(shè)限”還是“去限”：兩種限度意識之辯

1936年，在胡適主持復(fù)刊的《歌謠》雜志上發(fā)生了一場關(guān)于歌謠性質(zhì)的爭論，雙方由歌謠是個(gè)人創(chuàng)作的還是集團(tuán)創(chuàng)作而及“歌謠”與“新詩”的文類界限進(jìn)行激烈論辯。這場討論并未能形成共識，更多顯示了復(fù)雜文化背景下人們關(guān)于“歌謠”觀念的分化。更重要的是，它內(nèi)在勾連著新詩取法歌謠過程中某種“設(shè)限”與“去限”意識的對峙。重返當(dāng)年的討論，依然不乏意義。

1936 年《歌謠》復(fù)刊不久，李長之發(fā)表了《歌謠是什么》（1936 年第6 期）、《歌謠還是個(gè)人的創(chuàng)作》（1936 年第12 期）兩篇文章，核心觀點(diǎn)包括：第一，歌謠和詩歌一樣都應(yīng)視為個(gè)人的創(chuàng)作：“在創(chuàng)作方面看，歌謠和知名的詩人的東西是一樣的，同是個(gè)人的產(chǎn)品，就是文化的教養(yǎng)。我們可以這樣說，作‘天上的星，顆顆黃，地下小姑無爺娘’的人，就是那些教養(yǎng)差些的作‘黃河之水天上來’之類的人，反之，后者也不過是前者受了文化教養(yǎng)而已，其為天才則一，其作品是個(gè)人的成績則一。”第二，歌謠和詩歌的差別不在作者，而在傳播：“與其說歌謠與詩的分別是在作者，無寧說是在流傳，與其說那分別是在一為集團(tuán)所創(chuàng)造，一為個(gè)人所創(chuàng)造，不過一為在文化教養(yǎng)上所受的深些的個(gè)人，一為在文化教養(yǎng)上所受的淺些的個(gè)人而已。”［12］

由“歌謠是什么”而及歌謠究竟是“個(gè)人”還是“集團(tuán)”的創(chuàng)作，引發(fā)了不小的爭論。復(fù)刊后的《歌謠》第九、第十期分別發(fā)表壽生《莫把活人抬進(jìn)死人坑》和卓循《寫給歌謠是什么的作者》，對李長之提出反駁。

卓循圍繞“個(gè)人”或“集團(tuán)”這個(gè)焦點(diǎn)進(jìn)行反駁：

長之先生舉以證明歌謠是個(gè)人的產(chǎn)品，而非集團(tuán)的，是歌謠中常有之“你”、“我”，等字，即個(gè)人意識的表現(xiàn)，如果這話屬實(shí)，那末，復(fù)數(shù)人稱的字，豈不是可以證明歌謠之屬于集團(tuán)的了嗎？

我們要了解歌謠之民間創(chuàng)造的特征在那里，便應(yīng)先要了解詩歌之個(gè)人創(chuàng)造的特征。

詩歌是受了文化素養(yǎng)的個(gè)人創(chuàng)造的，而且以個(gè)人的名義出現(xiàn)的，因?yàn)樗冀K是個(gè)人的，形式便固定化了，甲的詩縱然不好，也用不著乙給他改正，縱改正了，仍是個(gè)人的，不屬于甲乙二人共有。

至于歌謠的情形就不大同了。

歌謠的創(chuàng)始可以是個(gè)人的，但它一經(jīng)作成了之后，就被交給了大眾了，一首歌謠不管它是好是壞，總以適合一地域的大眾的口味為止。［13］

從學(xué)術(shù)意義上確實(shí)很難確證歌謠個(gè)人創(chuàng)作論，李長之的“歌謠觀”似乎也不為歌謠研究界所承認(rèn)?！陡柚{》雖然開放爭鳴，但在爭論不久之后，該刊第二十一、第二十二期刊登了于道源翻譯的理論文章《歌謠論》，該文對“個(gè)人”或“集團(tuán)”問題有所涉及，或可視為編者對不久前爭論的一點(diǎn)回應(yīng)。文章認(rèn)為：

歌謠雖然是像一切帶集體性的作品一樣，是整個(gè)民族的產(chǎn)業(yè)，然而在開頭的時(shí)候永遠(yuǎn)是獨(dú)自一個(gè)人由靈感而結(jié)出的果子，這一個(gè)人在一種特別的恩惠情形之下把這歌曲記錄下來。假若他曉得怎樣可以藉了它使得民眾底靈魂的弦發(fā)生顫動，假若他明白如何可以把民眾的共同情感宣揚(yáng)出來，那么第一個(gè)聽到這首歌謠的人就把它記住而變成他自己的；他重復(fù)歌唱它，但是他并不是完全忠實(shí)的重復(fù)背誦它，因?yàn)楦枨幸恍┦浅龊跛嘴`魂之外了。而且因?yàn)槲覀兏魅擞懈髯缘撵`魂，每個(gè)人都不自覺的把所唱的歌謠加以修改使它適合于各單個(gè)靈魂。兩個(gè)絕對相同的靈魂既是不會找到的，所以歌謠經(jīng)過兩個(gè)不同的口中歌唱以后也不能完全相同。每個(gè)人都依照他各自的感覺而加以潤飾和改變。所以這件偉大的作品是被民眾全體不自覺的創(chuàng)造出來的。假若有一個(gè)人記錄下一首歌，找到一個(gè)題目，但是不能夠照著民眾的口味和情調(diào)很適宜的去傳布它，不久民眾就以更合適的衣被把它遮掩了，把它所缺少的東西給它加上，把那對于它不合適的東西去掉。［14］

這里的核心觀點(diǎn)是歌謠創(chuàng)作是個(gè)人性和集體性的融合，歌謠創(chuàng)作原初的個(gè)人性必須服從于傳播過程中的集體趣味?？梢哉f，這種觀點(diǎn)是李長之和反對者卓循、壽生觀點(diǎn)的綜合，對歌謠性質(zhì)有更客觀準(zhǔn)確的描述。關(guān)于歌謠的人稱及個(gè)人性，朱自清在《中國歌謠》中事實(shí)上也有所分析，他更強(qiáng)調(diào)歌謠“無個(gè)性”的集體藝術(shù)性質(zhì)：“歌謠原是流行民間的，它不能有個(gè)性；第三身，第一身，只是形式上的變換，其不應(yīng)表現(xiàn)個(gè)性是一樣——即使本有一些個(gè)性，流行之后，也漸漸消磨掉了。所以可以說，第一身，第三身，都是歌謠隨便采用的形式，無甚輕重可言?！保?5］歌謠多采用第一人稱，這是李長之用以證明歌謠“個(gè)人性”的論據(jù)，朱自清這里的分析雖在李長之文章之前，卻顯得更加嚴(yán)謹(jǐn)。

值得注意的是，李長之對歌謠“個(gè)人”性質(zhì)的論述雖然缺乏學(xué)術(shù)客觀性，他的問題意識卻值得認(rèn)真對待。事實(shí)上，李長之并非單純出于對歌謠的學(xué)術(shù)興趣而對“歌謠是什么”進(jìn)行創(chuàng)新之論斷。他的歌謠個(gè)人論更多投射了他對所處時(shí)代“集體主義”思潮日益強(qiáng)勢的不滿：“現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代，是一個(gè)唯物主義，集團(tuán)主義，實(shí)用主義的時(shí)代，換言之，是玄學(xué)的，個(gè)人主義的，藝術(shù)至上主義的思潮被壓抑的時(shí)代?！保?2］李長之的潛臺詞是歌謠的興盛受了集團(tuán)主義時(shí)代思潮的影響。基于一種文化精英主義立場，他對新文化運(yùn)動崇奉“民間”也是頗為不滿：“因?yàn)樗^唯物的，集團(tuán)的，實(shí)用的思潮，實(shí)在是屬于平民的，反之，形上的，個(gè)人的，藝術(shù)的思潮，卻是屬于貴族的。國語運(yùn)動不是在拋棄少數(shù)人的貴族的漢字嗎？新文學(xué)運(yùn)動不是在恢復(fù)大多數(shù)的平民的表現(xiàn)能力嗎？注意歌謠也就是要以民間的東西作范本呀。”［12］李長之是尊奉精英、個(gè)人、教養(yǎng)和天才的，因此，他對于以民間性、集團(tuán)性而掩蓋文學(xué)的個(gè)人天才創(chuàng)造便極為不滿：“在現(xiàn)在流行的藝術(shù)論中，頗有把天才抹殺，以集團(tuán)派作是藝術(shù)的創(chuàng)造者的論調(diào)了，這是我所最不同意的?！保?2］他舉例說磨磚遞瓦的工作雖是集體的，但建筑藝術(shù)的部分卻是設(shè)計(jì)，這部分是由少數(shù)天才完成的。如果過分崇拜民間，“因此而認(rèn)為有了教養(yǎng)的詩人的作品反而是差些，那就根本走入魔道”。［12］

李長之提出“集團(tuán)性”“民間性”話語擠壓“個(gè)人性”“精英性”話語空間的問題事實(shí)上是值得重視的中國現(xiàn)代文化癥候。就新詩史而言，左翼大眾詩觀與純詩之間的對峙，很大程度上正是圍繞“集團(tuán)”與“個(gè)人”詩學(xué)而展開。20 世紀(jì)30 年代中國詩歌會成員對“新月派”“現(xiàn)代派”的攻擊，也是以“民族主義”“階級主義”等集團(tuán)話語為支撐。20 世紀(jì)40 年代“大眾化”“民族化”和“工農(nóng)兵方向”等強(qiáng)勢話語中文學(xué)與政治力量的結(jié)合更趨強(qiáng)勢，其實(shí)質(zhì)是倡導(dǎo)集體性、張揚(yáng)工具性的文學(xué)話語對個(gè)人化文學(xué)話語空間的擠壓?！皞€(gè)人”在“集體”攻勢之下在文學(xué)領(lǐng)域的全面撤退，并在20 世紀(jì)50、60 年代達(dá)到巔峰。文學(xué)表達(dá)的個(gè)性化和個(gè)人情感、體悟部分被歸入“（?。┵Y產(chǎn)階級藝術(shù)”“現(xiàn)代派藝術(shù)”等術(shù)語予以圍剿。①譬如馮至在20 世紀(jì)50 年代對之前的作品就自我懺悔道：20 年代的作品，“基本的調(diào)子只表達(dá)了小資產(chǎn)階級知識青年的一些稀薄的、廉價(jià)的哀愁”（見馮至著《西郊集·后記》，作家出版社，1958年版）；1941年寫的27首“十四行詩”，“受西方資產(chǎn)階級文藝影響很深，內(nèi)容與形式都矯揉造作”（見馮至著《馮至詩文選集·序》，人民文學(xué)出版社，1955年版）。因而，李長之在20世紀(jì)30年代提出的“集團(tuán)”話語過分強(qiáng)勢問題，其實(shí)既有時(shí)代意義，也有歷史前瞻性?？上н@份問題意識投射在“歌謠”寫作屬性的判斷上確實(shí)很難引發(fā)廣泛共鳴。然而，他的觀點(diǎn)并非毫無同調(diào)，在《歌謠是什么》發(fā)表后不久撰文回應(yīng)的林庚，某種意義上正是李長之的知音。

林庚文章是對李長之明確的回應(yīng)，但他另辟蹊徑，繞開李長之的“歌謠是什么”問題，開篇即說：“歌謠是什么我先不想說它。但歌謠一定不是樂府也不是詩?！保?6］“不是什么”其實(shí)是對“是什么”進(jìn)行的反向界定，林庚的論述實(shí)質(zhì)上觸及了“歌謠”“樂府”“詩”之間的文類界限問題。換言之，李長之的“個(gè)人”/“集團(tuán)”分隔問題，被林庚過渡到歌謠/詩的文類界限問題。林庚的觀點(diǎn)很有趣，他認(rèn)為詩和歌謠的分別在于：“詩使我們生活的范圍擴(kuò)大，歌謠使我們實(shí)際的生活中情趣增加”，“對歌謠抱太大的希望以為新詩可以從這里面找出路，這仍由于把歌謠看作低級的未完成的詩，對于歌謠既太小看，對于新詩亦兩無好處”。［16］在他看來，歌謠與生活的關(guān)系是反映的、寫實(shí)的，歌謠形象地使現(xiàn)實(shí)變得趣味化；而詩歌與生活的關(guān)系是重構(gòu)的、創(chuàng)造增益的，詩歌創(chuàng)造了一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的世界，使“生活的范圍擴(kuò)大”了。

林庚無疑是個(gè)詩歌/歌謠設(shè)限論者，他并未在歌謠和詩歌之間進(jìn)行價(jià)值判斷，他甚至也沒有在舊詩和新詩之間進(jìn)行區(qū)分，他為歌謠和詩歌區(qū)別所進(jìn)行的界定與其說是客觀真實(shí)，毋寧說是有趣的洞見。②詩歌并非純寫實(shí)，如潮汕顛倒歌《老鼠拖貓上竹竿》，內(nèi)容是：“老鼠拖貓上竹篙，/和尚相拍相挽毛。/擔(dān)梯上厝沽蝦仔，/點(diǎn)火燒山掠田螺。/老鼠拖貓上竹枝，/和尚相拍相挽辮，/擔(dān)梯上厝沽蝦仔，/點(diǎn)火燒山掠磨蜞。”（磨蜞：一種河里小動物）。顛倒歌在各地民歌中非常常見，很難說它與描寫的生活內(nèi)容之間是反映的、寫實(shí)的。然而，林庚與李長之心有戚戚焉者在于，他們對詩其實(shí)都抱著相當(dāng)文人化的期待，而他們也都抱持著文人化的精英立場。李長之認(rèn)為歌謠是“個(gè)人的”，他其實(shí)是將“歌謠”文人化；林庚則從文體角度將歌謠和詩歌予以區(qū)分，真實(shí)目的其實(shí)是彰顯詩歌擴(kuò)大生活范圍、再造精神世界的功能。我們不難在林庚的觀點(diǎn)中辨認(rèn)出強(qiáng)調(diào)詩歌想象性思維及構(gòu)造區(qū)別于現(xiàn)實(shí)精神空間的現(xiàn)代性詩學(xué)觀。傳統(tǒng)詩學(xué)，無論是強(qiáng)調(diào)詩言志、詩緣情，都并未充分強(qiáng)調(diào)“詩本于想象”的思維特征。古典詩歌當(dāng)然存在著濃厚的重想象、感覺的一脈，但只有在20 世紀(jì)30 年代現(xiàn)代詩質(zhì)的建構(gòu)中，詩本于想象、詩建構(gòu)有別于現(xiàn)實(shí)的精神世界的詩學(xué)觀點(diǎn)才被如此清晰地表述。

必須指出的是，李長之的問題意識沒有化為堅(jiān)實(shí)的學(xué)術(shù)論證，林庚的觀點(diǎn)有趣卻并非不可證偽。這啟示了兩點(diǎn)：其一，人們關(guān)于“歌謠”或“新詩”的認(rèn)知，常常不可避免地受著時(shí)代話語的正向或逆向滲透。李長之的歌謠“個(gè)人創(chuàng)造論”顯然是反集團(tuán)主義的精英話語推動的產(chǎn)物。其二，林庚觀點(diǎn)中透露的歌謠及其他文類之間的設(shè)限意識，同樣是某種新詩本體建構(gòu)漸趨成型之后的產(chǎn)物。

如果說林庚是一個(gè)堅(jiān)定的歌謠/新詩設(shè)限論者，新詩早期的俞平伯則是典型的歌謠/詩去限論者。在《詩底進(jìn)化的還原論》中，他一再否認(rèn)歌謠與新詩功能、形式、修辭上的差異，強(qiáng)調(diào)“若按文學(xué)底質(zhì)素看，并找不著詩和歌謠有什么區(qū)別，不同的只在形貌，真真只在形貌啊”［17］。歌謠與新詩的兩種限度意識，事實(shí)上真切地貫穿于四次新詩取法歌謠的運(yùn)動中，彼此都可謂代有傳人。

一般來說，白話詩時(shí)代的第一批新詩人在新詩之“新”的形式邊界和現(xiàn)代想象方式尚未確立、新詩熱切渴求審美資源的背景下，比較缺乏詩/謠的“設(shè)限”意識，甚至不乏俞平伯這樣“去限”的聲音。所以，無論胡適、劉半農(nóng)、俞平伯，還是劉大白、沈玄廬，都從未意識到新詩轉(zhuǎn)化歌謠資源過程中的體式?jīng)_突和文類界限問題。倒是周作人，雖也認(rèn)同從歌謠可以引出未來“民族的詩”的可能，但卻把“取法”的范圍有意識地限定為具體的“節(jié)調(diào)”，而非泛化的體式。相比之下，第二代新詩人對于新詩取法歌謠的有效性便謹(jǐn)慎得多，譬如朱自清、蘇雪林、林庚、梁實(shí)秋以至后來的何其芳、卞之琳對歌謠的詩學(xué)意義多有反思，其中呈現(xiàn)的便是一種新詩本體“正統(tǒng)以立”之后日益凸顯的設(shè)限意識。

然而并非沒有例外。早在《歌謠》創(chuàng)刊之初，新詩與歌謠的關(guān)系問題便是討論熱點(diǎn)。何植三雖熱心歌謠采集，卻堅(jiān)持認(rèn)為：新詩是一種高強(qiáng)度情緒壓力下的產(chǎn)物，而不是借用西方古代詩歌格式或是中國詞調(diào)格式。作者認(rèn)為，這都是“一樣的迷戀遺骸”，“現(xiàn)在做新詩的人，不能因歌謠有韻而主有韻，應(yīng)該知道歌謠有韻，新詩正應(yīng)不必計(jì)較有韻與否；且要是以韻的方面，而為做新詩的根據(jù)，恐是舍本逐末，緣木求魚罷”。［18］何植三基于現(xiàn)代社會文類分化背景看取新詩與歌謠，認(rèn)識時(shí)代與文體的互動，并以“新”的觀念要求“新詩”，在當(dāng)時(shí)殊為難得。

即使是同一個(gè)詩人也可能在時(shí)代作用下出現(xiàn)觀念調(diào)整和變化。以朱自清為例，早在20 世紀(jì)20 年代，由于自身的詩歌寫作和歌謠研究經(jīng)驗(yàn)，他比較強(qiáng)調(diào)文類邊界的存在。而且，他的判斷頗具學(xué)理：

歌謠的音樂太簡單，詞句也不免幼稚，拿它們做新詩的參考則可，拿它們做新詩的源頭，或模范，我以為是不夠的。［19］歌謠以聲音的表現(xiàn)為主，意義的表現(xiàn)是不大重要的。所以除了曾經(jīng)文人潤色的以外，真正的民歌，字句大致很單調(diào)，描寫也極簡略、直致，若不用耳朵去聽而用眼睛去看，有些竟是淺薄無聊之至。固然，用耳朵聽，也只是那一套的靡靡的調(diào)子，但究竟是一件完成（整）的東西；從文字上看，卻有時(shí)竟粗糙得不成東西。［20］

即使是在1937 年這樣民族矛盾嚴(yán)峻的時(shí)代，朱自清也說：

在現(xiàn)代，歌謠的文藝的價(jià)值在作為一種詩，供人作文學(xué)史的研究；供人欣賞，也供人模仿——止于偶然模仿，當(dāng)作玩藝兒，卻不能發(fā)展為新體，所以與創(chuàng)作新詩是無關(guān)的。［21］

但隨著抗戰(zhàn)背景下“民族形式”討論的展開，他的觀點(diǎn)卻發(fā)生了微調(diào)，雖然繼續(xù)強(qiáng)調(diào)“新詩本身接受歌謠的影響很少”，劉半農(nóng)的《瓦釜集》和俞平伯的《吳聲戀歌十首》在他看來也“只是仿作歌謠，不是在作新詩”［22］79-81，但又主張“新詩雖然不必取法于歌謠，卻也不妨取法于歌謠，山歌長于譬喻，并且巧于復(fù)沓，都可學(xué)”，“我們主張新詩不妨取法歌謠，為的是使它多帶我們本土的色彩；這似乎也可以說是利用民族形式，也可以說是在創(chuàng)作一種新的‘民族的詩’”。［22］87-88

觀點(diǎn)發(fā)生更鮮明轉(zhuǎn)折的是梁實(shí)秋。20 世紀(jì)20年代梁實(shí)秋對于新詩取法歌謠問題表達(dá)了直接的質(zhì)疑：“歌謠因有一種特殊的風(fēng)格，所以在文學(xué)里可以自成一體，若必謂歌謠勝之于詩，則是把文學(xué)完全當(dāng)作自然流露的產(chǎn)物，否認(rèn)藝術(shù)的價(jià)值了。我們?nèi)舭盐膶W(xué)當(dāng)作藝術(shù)，歌謠在文學(xué)里并不占最高的位置。中國現(xiàn)今有人極熱心的搜集歌謠，這是對中國歷來因襲的文學(xué)一個(gè)反抗……歌謠的采集，其自身的文學(xué)價(jià)值甚小，其影響及于文藝思潮則甚大?！保?3］

此處他較強(qiáng)調(diào)歌謠和新詩的相互獨(dú)立性，然而，20 世紀(jì)30 年代他的觀點(diǎn)卻有了改變。他在《歌謠》上撰文，指出歌謠采集是一件很新的事，“在文學(xué)品味沒有改變的時(shí)候，一定沒有人肯理會這街巷俚辭的歌謠”，并以英國文學(xué)史為例指出“歌謠使得一部分英國詩人脫下貴族氣的人工的炫麗的衣裳，以平民氣的樸素活潑的面目而出現(xiàn)”。他強(qiáng)調(diào)的是，“我現(xiàn)在仍然覺得歌謠與新詩是可以有關(guān)系的”，“歌謠的影響在新詩方面至今還不曾充分的暴露出來，我希望采集歌謠的人和作新詩的人特別留意這一點(diǎn)”，“我們的新詩與其模仿外國的‘無韻詩’‘十四行詩’之類，還不如回過頭來就教于民間的歌謠”。［24］他顯然已經(jīng)認(rèn)同了歌謠對新詩的啟發(fā)性。

即使是朱自清、梁實(shí)秋這樣嚴(yán)謹(jǐn)、具有突出理論修養(yǎng)者，詩學(xué)觀念依然不免受到主流時(shí)代話語的影響。事實(shí)上，1943年，當(dāng)朱自清說出詩歌“也不妨取法于歌謠”的時(shí)候，顯然是對抗戰(zhàn)背景下的詩歌大眾化合法性表示部分認(rèn)同。更不用說袁水拍等在時(shí)代轉(zhuǎn)折下詩觀發(fā)生巨大變化，把歌謠認(rèn)同為詩歌唯一正確方向的左翼詩人了。因此，所謂的第一代/第二代新詩人這樣的代際尺度之外，文藝的/政治的文化立場尺度，同樣對詩/謠的限度意識產(chǎn)生影響。

一般而言，秉持新詩本體文藝立場的詩人，更容易產(chǎn)生關(guān)于詩/謠的限度意識。而站在功用立場整合歌謠資源者，更強(qiáng)調(diào)模糊兩者的文類邊界。20 世紀(jì)30 年代左翼文學(xué)團(tuán)體中國詩歌會同樣體現(xiàn)了熱烈的民歌愛好，王亞平的長文《中國民間歌謠與新詩》從“民間歌謠是新詩的搖籃”“歌謠的音節(jié)美”“民間歌謠的創(chuàng)作形式”“中國歌謠與西洋歌謠之特色”“中國新詩與歌謠的合流”五方面論述新詩與歌謠的關(guān)系，［25］昭示其新詩取法歌謠限度意識的闕如。20 世紀(jì)40 年代，蕭三曾經(jīng)撰文認(rèn)為“發(fā)展詩歌的民族形式應(yīng)根據(jù)兩個(gè)泉源：一是中國幾千年來文化里許多珍貴的遺產(chǎn)……二是廣大民間所流行的民歌、山歌、歌謠、小調(diào)、彈詞、大鼓詞、戲曲”。［26］古典、民歌二源泉論在1958 年新民歌運(yùn)動中得到官方文件的確認(rèn)，呈現(xiàn)出新詩對歌謠過度開采的癥候。

值得注意的是，左翼革命陣營并非無人注意到新詩取法歌謠的限度問題。1939 年，當(dāng)新詩“民族形式”問題討論方興未艾之際，何其芳即提出了“既大眾又藝術(shù)”的努力方向。［27］然而，他顯然并未把此跟“民間形式”之間進(jìn)行直接聯(lián)結(jié)。即使在民間形式、歌謠作為新詩資源已經(jīng)獲得巨大合法性的20世紀(jì)50年代，他依然撰文認(rèn)為：

用民歌體和其他類似的民間形式來表現(xiàn)今天的復(fù)雜的生活仍然是限制很多的，一個(gè)職業(yè)的創(chuàng)作家絕不可能主要依靠它們來反映我們這個(gè)時(shí)代。［28］

1958年，當(dāng)新民歌運(yùn)動如火如荼之際，他再次表達(dá)了冷靜的看法：

民歌體雖然可能成為新詩的一種重要形式，未必就可以用它來統(tǒng)一新詩的形式，也不一定就會成為支配的形式，因?yàn)槊窀梵w有限制。

民歌體有限制，首先是指它的句法和現(xiàn)代口語有矛盾……其次，民歌體的體裁是很有限的。［29］

進(jìn)入20 世紀(jì)40 年代以后，卞之琳放棄了他30 年代所創(chuàng)造的現(xiàn)代詩方向，50 年代以后他更是躬親實(shí)踐了一些歌謠體新詩。然而，實(shí)踐顯然讓他感到了歌謠體的限制。1958年新民歌運(yùn)動興起之后，關(guān)于民歌體的局限性問題還引發(fā)一場不大不小的爭論。①參見佘樹森《民歌體有限制嗎？》（《前哨》1959年1月號）、陸若水《民歌體有無限制？》（《前哨》1959年3月號）、唐弢《民歌體的局限性》（《文匯報(bào)》1959年1月3日）等文章。在一篇文章中，卞之琳引用一個(gè)工人的話：“你要用民歌的調(diào)子來寫我們工人的勞動，我看也沒有力量。意思是如何把民歌和我們新的內(nèi)容創(chuàng)造性地結(jié)合起來，變成一種既繼承傳統(tǒng)又新穎的新形式”。［30］在一篇辯解文章中他說：“我在《幾點(diǎn)看法》一文中沒有說過民歌體‘有限制’這類話，只是說法里的確也包含了‘有限制’的意思?！彼奶岱ㄊ恰霸姼璧拿褡逍问讲粦?yīng)了解為只是民歌的形式”。②卞之琳：《關(guān)于詩歌的發(fā)展問題》，載《人民日報(bào)》1959年1月13日。卞之琳吞吞吐吐的論辯側(cè)面暗示了當(dāng)年持民歌體限制論所可能面對的壓力。

事實(shí)上，在民歌體詩歌上廣獲認(rèn)可的革命詩人李季和阮章競，同樣表達(dá)了民歌體詩歌在進(jìn)入社會主義時(shí)代之后的局限性。李季曾這樣寫道：

過去三邊遠(yuǎn)鹽大道上成百成千頭毛驢，變成了成隊(duì)的汽車，變成了拖拉機(jī)；……一句話，過去個(gè)體農(nóng)民的汪洋大海，變成了合作化的新農(nóng)村。這時(shí)候，你要用

五谷里數(shù)不過豌豆圓，

人群里數(shù)不過咱倆可憐：

莊稼里數(shù)不過糜子光，

人群里數(shù)不過咱倆凄惶。

的調(diào)子，來描寫這些正在形成中的社會主義新型農(nóng)民那會是多么不協(xié)調(diào)啊?。?1］

曾經(jīng)寫出民歌體敘事詩代表作《漳河水》的詩人阮章競在進(jìn)入20 世紀(jì)50 年代之后，同樣對民歌體的適用范圍表達(dá)疑慮，在跟一個(gè)友人通信中，他說：

工業(yè)不同農(nóng)村那樣到處有柔媚的山樹林泉，它是爆破隆隆、電火閃閃、煙霧騰騰，鋼壓軋軋的場面，“一根扁擔(dān)軟溜溜”和“一鋪灘灘楊柳樹”，是壓不住轉(zhuǎn)輪的聲響的。［32］

有必要指出，左翼詩人的新詩/歌謠限度意識其實(shí)探討的是“民歌體”局限性問題，即他們雖然承認(rèn)“民歌體”作為一種詩歌體式不能勝任對所有生活內(nèi)容的表現(xiàn)，但并未意識到“民歌體”作為一種體式跟新詩格格不入之處。而朱自清等人所強(qiáng)調(diào)的“限度”，則是從文類意義上反思：歌謠是否具備被新詩借鑒的可能性和必要性。

結(jié) 語

顯然，“新詩取法歌謠”并不是一個(gè)單純的審美命題。歌謠每次成為新詩重要資源，都跟特定的時(shí)代文化動因有密切關(guān)系。由新詩史的演進(jìn)來看：一方面新詩“正統(tǒng)以立”和場域自主性日益增強(qiáng)；另一方面將歌謠作為新詩合目的性的資源動機(jī)卻不斷被強(qiáng)化。因此，探討“新詩”和“歌謠”，便唯有進(jìn)入一種資源發(fā)生學(xué)才能辨清“歷史的可理解性”。它給予我們的啟示在于：不僅歌謠，任何審美資源被啟用的過程，都無法脫離復(fù)雜的政治、文化因素交織而成的社會學(xué)情境。文學(xué)資源研究，吁求著審美尺度之外的社會學(xué)尺度的進(jìn)入。

歌謠作為新詩資源，促成了新詩史上四次大規(guī)模的取法歌謠運(yùn)動；作為一個(gè)資源難題，卻需要更審慎的辨認(rèn)?；诠τ昧龅男略妼懽?，簡單借用歌謠的傳播效果，忽視新詩與歌謠的文類界限，雖在某些個(gè)案中存在著功利化與藝術(shù)化趨同的可能，但終究于新詩和現(xiàn)代政治兩無收益。站在文藝立場上取法歌謠的詩人，也可能因?yàn)榍啡痹O(shè)限意識而難有真正創(chuàng)制，劉半農(nóng)的仿作民歌雖是新詩史經(jīng)典，但對當(dāng)代詩歌寫作卻缺乏啟示?；仨@段新詩的歌謠資源史，既要對文化話語作用于傾斜的詩歌場域有足夠認(rèn)識，對探索者有歷史的同情；更要在新詩的文類位置上辨認(rèn)歷史曾有的迷思。