劉亞群 虹影

劉亞群（下稱劉）：虹影老師，您好。作為女性主義作家，您曾說女性寫作應(yīng)進入一個新領(lǐng)域，中國作家需要革自己的命。您所謂的“女性寫作的新領(lǐng)域”具體指的是一種什么樣的寫作呢？

虹影（下稱虹）：女性寫作領(lǐng)域現(xiàn)在到了一個新的時期，但是作品好像沒有跟上。我們女性寫作者的思想要高于我們的作品這個當(dāng)然很難，全世界也都是一樣，目前超越伍爾芙和蘇珊·桑塔格的作品還比較少，像波伏娃《第二性》這樣的我們雖然早期也出現(xiàn)過，比如九十年代的中國女性文學(xué)里面有女性身體寫作，但目前現(xiàn)階段沒有特別突出的作品。

劉：閱讀您的作品，我始終有這樣一種感受，那就是您和您作品中的女主人公們，都執(zhí)拗地想要去做傳統(tǒng)世俗眼中“男人”做的事，都很“要強”，比如筱月桂和于堇。而您本人也在之前的訪談中對文學(xué)史、文學(xué)評論、寫小說這些事都由“男人”主宰而“女人”一直處于“弱勢集團”的現(xiàn)象頗有微詞。您自己也說過，您是“女兒身男兒心”。那么您覺得，“女人”拼命地想去做“男人”能做的事，想跟“男人”一樣，這種思維方式是不是在某種程度上，于無形中也落入了男權(quán)思維的窠臼？也就是說，它是不是其實還是潛藏著“男人向來比女人強”的內(nèi)在邏輯和含義？

虹：我覺得人的社會性別和生理性別是有區(qū)分的。比如我知道我是女人，但我的性格以及內(nèi)在性別卻不是由生理性別決定的，是由我的思想決定的。我的內(nèi)心像男人一樣堅強。我寫的于堇、筱月桂等也是這樣。

劉：2019年的作品《羅馬》中，出現(xiàn)了一個與您以往作品都不同的男性形象王侖。您在以往的作品中或多或少地都讓女性占據(jù)了最中心的位置，她們堅毅、剛強、果敢，而男性的形象大多模糊且負面。而王侖則不同，他不僅是父母美好愛情的結(jié)晶，而且出身名校，身心健康，坐擁物質(zhì)財富的同時，依舊不斷追求精神上的富足和真實的自我。您曾說自己的女性文學(xué)創(chuàng)作是“將女性主義提到了一個幻想的位置”，這在諸如《K-英國情人》《女子有行》中都可以看到。那么，這一次，您對王侖這個時代過于完美男性形象的塑造，是不是也是一種女性主義的狂想和幻想？

虹：王侖這樣的一個人物，不管是燕燕還是露露都不會跟他走到最后。我其實目的更在于用刻畫他來襯托兩個女性人物。這兩個女性人物被刻畫成是（秉持）新夏娃主義①的新女性，就是說，她們要以新夏娃主義這樣的一種形象來對抗男性中心主義者。

劉：在此之前，您的很多作品似乎都流露出一種對男性的失望情緒。而王侖則滿足了新時代新女性對男性的終極幻想。您在男性形象塑造方面的變化，看上去像是您對男性重新建立起了某種新的認知，重拾了對男性的信心。因此，這個人物的塑造可以說成是基于一種您對兩性關(guān)系和處境的新思考嗎？

虹：王侖這個人物我認為他是一個比較悲劇又覺醒的人物。他代表了很多有覺醒的男性，恐怕是我筆下第一個這樣的男性人物，在我寫男性的時候有了一點亮光。他有一種醒悟和內(nèi)心的懺悔，或者說有一種新的想法，即使他有很多內(nèi)心創(chuàng)傷，是經(jīng)歷了很多精神上的折磨的這么一個“成功”的男性?！俺晒Α币蛞粋€引號，其實他也不例外。

劉：你剛提到王侖是您筆下第一個悲劇又覺醒的男性人物，在您的新作《月光武士》中，您又塑造了一個與您之前塑造的所有男性人物都不同的男性形象竇小明。如果說在王侖身上，還僅僅只有您寫男性的“一點亮光”，那么在竇小明身上，男性人物是不是可以看作是完全被您“點亮”了？

虹：王侖和竇小明在我的作品里面是比較少見的（男性形象），就是說他們更具多變性。王侖是有這種新的一種男性（的特質(zhì)），他的內(nèi)心充滿痛苦和回憶的交織，對現(xiàn)實迷茫又有著自己新的追求，這跟竇小明是不一樣的。竇小明他從小就是早熟的一個孩子，雖然這一點跟王侖是一樣的，但是王侖和他所處的時代不太一樣。竇小明是我塑造的一個所有行為都在十二歲成型的人，他勇敢，富有同情心，愛打抱不平，要當(dāng)月光武士。在他十二歲的時候，其實他一生中的壯烈、轟轟烈烈，都已經(jīng)成型。但他之后長大的過程、他的“成熟”一直沒有超越十二歲，他的成長是反著來的。我寫了過了20年后，他依舊不知道自己是誰，不知道自己要怎樣的女人，他的內(nèi)心有一種沒有完成的一種愛情，所以他始終是一個很壓抑的人，是一個不幸福的人，所以他跟王侖是不一樣的。

劉：您的很多作品從誕生之日起就陸陸續(xù)續(xù)遭到大眾的誤讀，《饑餓的女兒》《好兒女花》《上海魔術(shù)師》等都是如此，《K-英國情人》就更不必說了。《羅馬》問世后，又再次被誤讀為是部寫“瑪麗蘇”的作品。這使得您常常需要親自出面“解釋”。您覺得您的很多作品在國內(nèi)之所以會頻頻遭到大眾誤讀的原因是什么？

虹：我認為都是誤解吧。比如說當(dāng)時我《饑餓的女兒》出來的時候，這些人對我（有）誤解，然后《好兒女花》出來的時候也是遭到誤解，《羅馬》出來（誤解）更多。更年輕一代的讀者他覺得這是一個瑪麗蘇的一個作品，但是，如果僅僅是寫瑪麗蘇我是肯定不會寫的，所以肯定就是誤解。

劉：您好像對神秘的事物都很感興趣，也一再地在作品中進行演繹，比如《K-英國情人》中營造的那種東方神秘主義的文化氛圍、《阿難》中的宗教神秘主義文化氣息等等。命數(shù)、命運、輪回、因果等這些富含宗教和神秘主義觀念的不斷充斥在您的很多作品中。您也提到過成長過程中巫術(shù)文化對您的影響。就文學(xué)創(chuàng)作而言，巫文化和宗教具體對您的創(chuàng)作觀念產(chǎn)生了什么樣的影響？它們在您的作品中代表一種什么樣的文化內(nèi)涵？

虹：這個問題你問得特別好。我想是跟我的成長背景有關(guān)的，由于長江上游是中國巫術(shù)的發(fā)源地之一，在我成長的過程當(dāng)中充滿了這種詭異的不可解的神秘的事情，就是像馬爾克斯他在《百年孤獨》里面寫到的那樣，在我的小時候這樣神秘的故事是比比皆是，我成長的過程當(dāng)中我遇到的人，我遇到的事情都是這樣的，所以這個深深地影響了我的寫作。

劉：您的《K-英國情人》曾引發(fā)評論界的轟動，業(yè)界對此也是褒貶不一。中國道家的《玉房經(jīng)》在小說的功能層敘事中，是一部解構(gòu)男性中心主義和西方霸權(quán)主義的、維護女性主義的房事寶典。曾經(jīng)有學(xué)者指出文中引用的《玉房經(jīng)》中“希欲女快意，男盛不衰”一句，其實是教導(dǎo)男性如何恰當(dāng)?shù)丶ぐl(fā)女性情欲從而更好地采陰補陽，整部經(jīng)書都充斥著男性中心主義的觀點。這究竟是一處細節(jié)上的疏漏還是您本人對《玉房經(jīng)》的誤讀？

虹：我想這個小說本身就是以女性的視角寫一個男人跟一個女人之間關(guān)于情欲的一個故事。那么，從這本書的觀點來說，是特別女“性”中心主義，“性”就是性愛的那個“性”，就是帶有“性”的這種中心，哪怕就是說快感也是中心，哪怕生小孩兒也是中心，哪怕控制思想也是中心，是從這個方面來說的。

劉：小說的結(jié)尾處，您借裘里安的革命同伴易之口說出了《玉房經(jīng)》之“偽”：“那全是封建迷信，而且腐朽落后，代表了中國文化中最道德敗壞的部分?！边@就好像把整部小說之前建構(gòu)起來東方神秘主義文化、以及女性利用它來“征服”和顛覆男性權(quán)威給統(tǒng)統(tǒng)解構(gòu)了。這究竟是一處細節(jié)上的疏漏還是您的特意安排？如果是特意安排，您的用意究竟何在？

虹：我是想（通過）故事里面（不同）人物的多重性視角來看待這個房中術(shù)，這個東西沒有統(tǒng)一的看法，我就是想以人物本身來說話。

劉：在小說寫到東西方文化碰撞的時候，評論界說您有自我東方化傾向，故意迎合西方審美想象，您覺得奇怪嗎？

虹：我認為是人家對我的誤解吧，是一種誤讀。我的作品是非常原汁原味兒的中國的故事，但是我受了很多西方的寫作技巧和自由主義思想的影響。我是一個有自己個性的藝術(shù)家。

劉：剛才在聊《K-英國情人》時，您談到的“女‘性’中心主義”這個概念很有意思，在您的詮釋下，它的內(nèi)涵區(qū)別于與傳統(tǒng)“男性中心主義”相對的“女性中心主義”。前段時間改編自《上海之死》的電影《蘭心大劇院》上映，您曾說過，包括《上海之死》在內(nèi)的一系列關(guān)乎上海的歷史虛構(gòu)小說，寫作初衷都是重寫《海上花列傳》，特別是重寫其中的女性。忠于民族大義的于堇，以及您塑造的筱月桂、閔等女性人物都給我一種共同的感受，那就是您似乎想表明，女性靠著自身的“女性身份”、憑借過人的膽識，便能夠?qū)覄?chuàng)傳奇甚至完成“不負國家”的歷史壯舉。這是否對應(yīng)了您定義下的“女‘性’中心主義”呢？

虹：不管是我寫的《饑餓的女兒》關(guān)于我個人的生活，還是我寫的其他諸如我母親、姐姐、周圍的女性鄰居們，她們的命運或身處的遭遇都是跟國家命運聯(lián)系在一起的?！渡虾Ｖ馈愤@一類型的虛構(gòu)小說，包括我寫的《K-英國情人》等其他虛構(gòu)的小說，其中的“女性主義”也是建立在這個上面的，就是說女性個人是捆綁在大時代、大國家的命運上面的。于堇是站在了一個高于個人價值、自我愛情的（立場上）。我想，在這種亂世當(dāng)中，她不僅僅是一個女性，任何一個男人或一個女人，為了民族國家和世界和平，都會做出這樣的決策和選擇，跟她的女性身份是沒有什么特別大的聯(lián)系的。

劉：我感覺在中國古代的小說傳統(tǒng)的敘事模式里面，對女性身份以及女性對“性”的操控是非常警惕的，這些女性往往被塑造成利用這些東西達成私人化的目的，而這些私人化的目的往往被建構(gòu)成是陰險毒辣不可告人的，是會對社會公序良俗有損的，比如潘金蓮。但是您塑造的一些女性人物完全不同，她們對自身女性身份和“性”的合理運用非但不是陰險的，不是私人化的，甚至可以上升到國家大義的高度。您似乎試圖在扭轉(zhuǎn)和改變這一傳統(tǒng)的小說敘事，您認同我的觀點嗎？

虹：你說的是對的。

劉：您非常擅于描寫男女之情，很多作品都充滿濃厚的香艷韻味，甚至您認為“‘性’的欲望一直是可以毀滅世界的”，您為何會產(chǎn)生這樣的認知呢？您的創(chuàng)作是否受到弗洛伊德精神分析學(xué)說的影響呢？

虹：我認為很多人都會受弗洛伊德的那些理論和他的思想的影響。關(guān)于性與欲望的問題，它們是支配人的思想和行動方式最直接的一個東西，有時甚至高于權(quán)力，很多人都迷惑于這中間。我的很多小說里面寫到性左右人的命運，有一個短篇小說叫《那年的田野》，寫一個女孩子和同村的兩個男孩子相遇，后來她成了一個妓女，最后他們?nèi)齻€人在死亡之前，三個人一起有了性愛，表現(xiàn)了性與世界共存的這樣一種狀態(tài)。

劉：您寫東西方文化碰撞、寫自己私生女的身份、寫情寫愛也寫恨，但我一直認為“欲望”才是您所有作品的一個總的母題。您所有的作品探討的都是人的欲望以及由它引申出來的人應(yīng)該如何面對自己的欲望、如何抉擇的問題。您覺得是這樣的嗎？

虹：我認為你說對了，是這樣的，我認為對欲望的探討、人心的本質(zhì)，一直是我（作品）的母題。

劉：您的《上海王》《上海之死》《上海魔術(shù)師》的“重寫海上花”三部曲都用了“上?！边@個地名加以命名，除去您說您的父親曾經(jīng)是從上海出發(fā)，最終抵達重慶，所以你要借小說的方式代他在這里生活之外，在您自己也承認寫上海的時候還是“隔”的情況下，您仍舊挑選上海這個地方一再作為您故事的發(fā)生地，是不是還有什么特別的思考？

虹：我寫上海當(dāng)然跟我的父親有關(guān)，當(dāng)然也跟上海是中國最早形成現(xiàn)代性的城市這么一個特殊地位有關(guān)，也跟我在上海待了兩年的時間有關(guān)。我有意寫了一些跟上海有關(guān)的小說，比如上海三部曲，還有寫蘇青、張愛玲的，包括《鶴止步》，還有后來一些寫關(guān)于上海的短篇小說，都跟上海是最早的現(xiàn)代性形成的城市這一獨特性相關(guān)。

劉：您曾經(jīng)談到自己深受高爾基、陀思妥耶夫斯基等的俄國現(xiàn)實主義文學(xué)影響，認為他們的作品更接近于現(xiàn)實生活的真相。不過，您在除去一系列的自序傳作品之外，還有一類作品大膽地改寫歷史、虛構(gòu)故事情節(jié)，您又是如何看待自己這一類作品的呢？“永遠想讓人物遇上更多的驚奇”的處理方法，會不會造成作品真實性以及藝術(shù)性的降低，與您對文學(xué)作品應(yīng)該真實反映現(xiàn)實的寫作觀念背道而馳？

虹：在我20歲左右的時候，我非常喜歡你所說的陀思妥耶夫斯基等俄國小說的那種真實性和寫實性，在我30多歲的時候，我就比較喜歡歐美的，像福克納，薩特，加繆這些更現(xiàn)代性一些的作品。我認為每一個時期作家的喜好都跟他的閱讀有關(guān)，跟他的生活有關(guān)，跟他看世界的眼光有關(guān)。我認為每個作家在不同時期的作品都應(yīng)該有不同的嘗試，描寫手法不盡相同。我的《K-英國情人》跟《阿難》就完全不一樣，你很難說這兩個作品都是寫實的?！禟-英國情人》就不是寫實的，是帶有一定思性的，那么《阿難》在語言方面更像核桃的殼一樣，更有韌性和嚼勁，而像《羅馬》它又分兩個部分，一部分是回憶，它是片段式的，像一根根針扎到貌似通俗的一個發(fā)生在羅馬的故事里面，每一根針都會扎出血來。這種體例，每一個故事，都是我在有意地進行一種新的嘗試。

劉：一部部的自序傳加之一部部的“虛擬自傳”，人生經(jīng)驗與作品內(nèi)容結(jié)合得過于緊密以及反復(fù)取材，會不會在某種程度上成為您曾經(jīng)提到過的限制您文學(xué)創(chuàng)作的“筆障”？而您從純文學(xué)邁向類型小說和通俗小說的寫作，有人認為這是在與純文學(xué)的嚴肅創(chuàng)作精神漸行漸遠，對此您是怎么看的？

虹：我不認為我的作品是朝向了通俗文學(xué)（發(fā)展），就算是《羅馬》，很多人也提出質(zhì)疑。我覺得《羅馬》它就是套用了一個疑似通俗的故事在里面，但是它的內(nèi)核并不是通俗的。它是講改革開放幾十年之后，人在精神方面，尤其是女性在精神方面的那種困惑痛苦和那種自救。其實我寫的作品當(dāng)中只有兩部是跟自己有關(guān)的，一個是《饑餓的女兒》，一個是《好兒女花》，其他都跟自己沒有特別多的關(guān)系，有寫上海的，也有寫印度的，也寫其他的，關(guān)于重慶的也寫了很多，這些都不是跟自己相關(guān)的，所以這一點不一樣。

劉：拋開抵抗的女性主義的視角，您的很多作品都表達了一種對東方式的道德專制主義的不滿。東方式的這種道德專制主義從古到今對人的禁錮特別是對女性的禁錮很深很重。比如說在安徽有些地方會對丈夫死后不再婚嫁的女性立貞潔牌坊來進行表彰，到了現(xiàn)代，對女性的要求是沒有貞節(jié)牌坊的外在形式了，但是我們作為女性都能感受到的一點是，社會對于女性潛在的道德和倫理方面的要求相對于男性來說更為嚴苛。您曾經(jīng)提到欣賞《十日談》《堂吉訶德》這樣奇特開放的作品，所以，我好奇的是，您對于中國文化里面的這一部分，也就是延續(xù)下來的對女性在道德倫理上的禁錮是怎么看待的？您如何看待中國文化的慣性和惰性？

虹：道德倫理上對女性的禁錮沒有改變，我認為是這樣。只是說表面上看起來外松內(nèi)緊，然而，（實質(zhì)）還是一樣的。人們骨子里面的對女性的能力上的質(zhì)疑，以及在道德倫理上的禁錮的這種立場，是沒有改變的。我是想用故事本身來說明中國這個文化狀態(tài)下的女性生活，普通人的生活，他們的命運，他們的那種悲劇性，我對這個感興趣。我認為中國小說在描寫女性方面會格外地出作品，會更深刻。我們在這樣的狀態(tài)下，在這樣的世界上，我們感覺到我們生存當(dāng)中的一些無奈和那種不可言說的、哪怕是文學(xué)作品都很難表達的、那種非語言的空間壓制和從人的生存之根上掐斷的那股強大的力量。（這種感受）對女性來說尤為明顯。

劉：我觀察到的一個很有意思的現(xiàn)象是，女性不僅要抵抗父權(quán)社會施加在她們身上或顯或隱的“暴力”，很多時候，還要抵抗來自其他女性的惡意和敵意。這些女性已經(jīng)自覺或是不自覺地成為男權(quán)壓迫的合謀者。您覺得女性身上是否存在一個“劣根性”這樣的東西？

虹：你這個問題問得非常好，它有同盟者而且同盟者是被洗腦的，那么，在悲劇形成和上演的時候是有很多參與者的，中國人在這方面不管女性還是男性，他們既是參與者，又是制造者。他們從不懺悔，從不自省，從不意識到自己的手有多么的臟，從這個意義上來說，在這種語境下，女性的命運就更可悲。

劉：眾所周知您是一個極為關(guān)注女性的作家。您的很多作品都試圖揭示底層女性的生存困境，而您也在《2020世界在望》的短視頻中提到，即使是很多城市里面的獨立女性依然面臨這樣一個無形的性別困境。您認為女性想要最終擺脫它的出路在哪里？《羅馬》中您試圖在回答這個問題嗎？

虹：其實我很多作品寫了這個問題，但不如在《羅馬》里用兩個新一代新女性的思想和成長背景來描寫來得深刻一點。女性擺脫命運的出路在于，第一要清醒，第二要有自己的立場，絕不順勢而為，精神的獨立、經(jīng)濟的獨立以及政治上的清醒，會讓女性保持她的特有的“位置”，讓女性可以看清楚她在這個世界上的路在哪兒。

（該訪談原于2020年9月18日進行，2022年2月4日再次訪談以補充、修訂）

①“新夏娃主義”作為女性主義的一種，因當(dāng)代英國女性主義作家安吉拉·卡特的《新夏娃受難記》《新夏娃的激情》而被命名。相較于傳統(tǒng)的激進女性主義，“新夏娃主義”否定建立女性霸權(quán)以對抗男性霸權(quán)的構(gòu)想，認為男女任何一方的霸權(quán)都是對另外一方的欺凌，倡導(dǎo)建立男女平等、相互尊重的理想兩性關(guān)系。

（責(zé)任編輯：黃潔玲）