李 琳

米蘭·昆德拉筆下的人物在偶然、微妙的具體生存中籌劃出無限可能性。他的小說集《好笑的愛》聚焦于現(xiàn)代人的愛情，除了象征永恒的“大寫的愛情”，還有除去“嚴肅”的愛情，他將承載宏大意義、界限分明的“愛”消解于個體于具體存在中復(fù)雜、飄忽不定、矛盾且虛無的旋渦，對立于理性主義的超越抵達無限，呈現(xiàn)了個體存在的有限?！按髮懙膼矍椤卑缪葜鴤€體超出自身有限性的媒介，是此在抵達無限的橋梁。除去嚴肅的愛情看似消解了愛情的形而上意義，卻是對無限的另類想象。

一、哲學背景及對存在的探索

昆德拉認為現(xiàn)代人陷入“存在的遺忘”這一狀態(tài)。海德格爾對“存在”一詞進行詞源學意義上的考察，認為自柏拉圖以來，西方哲學史便將“存在”的問題等同于“存在者”的問題。他提出的人的存在形式，即“在世界之中的存在(in-der-Welt-sein)[1]45”。在此基礎(chǔ)上，昆德拉通過審美的藝術(shù)形式，將棲身于經(jīng)驗世界中的人及其生存的真實境況呈現(xiàn)出來。由此，人的具體存在(concrete being)扎根于大地，作者在具體的生存情景中追溯人的存在，探索人“將是”的多元可能性。

(一)西方理性傳統(tǒng)：被遺忘的“存在”

在胡塞爾看來，歐洲人文危機根植于歐洲科學的片面本性，它將人存在于其中的具體世界作為不斷征服的“他者[2]3”。這可回溯到希臘哲學，它意不在人類如何更好地在實際生活中生存，而是發(fā)乎于一種認知激情，諸如發(fā)現(xiàn)普遍事物、脫離時間性的抽象本質(zhì)，將理性“完全從無意義的原始水準超拔出來[3]86”。笛卡爾將人拔高為自然的主宰者，而面對超越性的利維坦，包括技術(shù)、政治、歷史等力量，人只是作為單一客體而存在[2]4，人的具體存在即“生活世界[2]4”被預(yù)先遮蔽和遺忘了。在馬克思看來，人與自然、人與人之間的關(guān)系及一切事物的價值都被抽象為了符號-貨幣的關(guān)系[4]。現(xiàn)代科學的迅速發(fā)展，將人局限于專業(yè)化的領(lǐng)域內(nèi)，正如馬克斯·韋伯所說“專家沒有靈魂[5]”。昆德拉同樣發(fā)現(xiàn)：現(xiàn)代知識在專業(yè)化、精確化層面日益深入的背景下，是人們對整個自然以及人自身的遺忘，人的存在陷入被海德格爾稱作“存在的遺忘[2]4”這一狀態(tài)。在此基礎(chǔ)上，昆德拉主張，人物與其周圍世界都應(yīng)考量為“一種極限的、未實現(xiàn)的可能性[1]54”，在無限可能性的領(lǐng)域中認識你自己。

(二)存在的多元可能性

存在問題的本質(zhì)以關(guān)鍵詞的形式在行動與情境中逐漸顯示出來[1]38。不同的存在情景以“復(fù)現(xiàn)模式[6]6”流動在小說集《好笑的愛》中的多個故事中。復(fù)現(xiàn)，顧名思義：某個現(xiàn)象或某一事件再次發(fā)生或重復(fù)出現(xiàn)，現(xiàn)代文學中與循環(huán)形式相關(guān)的理論可追溯到“德國文學中抒情詩歌的循環(huán)[6]4”，該作品研究了德國浪漫主義詩人采用的循環(huán)形式，對這一形式的基本特征進行了界定。Forrest L.Ingram在此基礎(chǔ)上將“故事循環(huán)”定義為“一組相互關(guān)聯(lián)的故事，由此來維系每一故事的獨立性或個性與大的單元之間的平衡[6]5”。《好笑的愛》中強調(diào)的“復(fù)現(xiàn)”，呈現(xiàn)為同一主題或情景在多部小說之間流動輾轉(zhuǎn)，“不斷經(jīng)受著形式或者意義的改變[7]332”，因此，讀者可從不同的視角沉浸思考。

昆德拉對“存在”的探索，指向?qū)θ祟惿婵赡苄缘奶剿鳌＿@可能性并非由人的本質(zhì)決定，而是在具體的存在中理解，正如海德格爾所述：此在是什么，依賴于怎樣去是，而怎樣去是依賴于它將是什么[8]42。他用“生存”來規(guī)定此在的存在，怎樣去是先于是什么，此在總是在意識中先行于自身而存在(being)，并籌劃(envisage)出各式各樣的可能性，此在總是以不是其自身的方式(mode)去是其自身。此在的“所是”是它去存在的種種可能方式，即此在“作為它的可能性存在[8]42”。昆德拉進一步主張“存在包括著現(xiàn)實的各種可能性[9]”。他筆下的人物被賦予極大的象征意味，不同個體與同一情景或動機，在周圍世界中呈“根莖狀”延展開來。

二、有限與無限之間

(一)人類建構(gòu)無限以超出自身的有限

“現(xiàn)代哲學始自一種徹底的主觀主義,主觀以一種隱蔽的對抗性面對著客體[3]216”，笛卡爾以來，自我作為思想的實體被稱為主體，自然是具有廣延的客體世界，人立志要成為自然的征服者。萊布尼茲超越笛卡爾，提出“萬物都有某種驅(qū)動力，以便及時向前運動[3]217”?？藸杽P郭爾否認抽象思維凌駕于人類現(xiàn)實(human reality)之上，強調(diào)對“我存在”這一命題的思辨不能替代且完全不同于個體于經(jīng)驗中的存在，他認為生活中的“自我”對于存在的把握不是源于思想的“超然”狀態(tài)，而是“自我”面對生命之有限而不得不陷入的“非此即彼[3]173”的選擇中。在尼采這里，存在個體從理性的光暈中滑落，理性“主體”將人的身體、欲望即感覺世界遮蔽，將思想抽象化為超經(jīng)驗的理念，這種抽象概念相對于經(jīng)驗世界中“生成”的恒長之流，代表著永恒的“存在”?，F(xiàn)實中的人唯有馴服或抑制人性中被理性所拒斥的部分，否定或貶抑生命本身的某些部分，在怨恨與內(nèi)疚中實現(xiàn)社會化。尼采以“力量意志[3]217”揭示力量本身成為目標，而人類永遠抵達不了至高，始終都留有對更深遠處虛空的恐懼。

1.抽象對具體經(jīng)驗的遮蔽

昆德拉筆下的小說人物，時常追求某一抽象理論或抽象概念，妄圖將具體的經(jīng)驗或感受列入括號懸置起來。

如《搭車游戲》中，“他”將“女友”勾勒為只有忠實和純潔的抽象姑娘，因此，在兩人共同扮演的搭車游戲中，嫻熟于輕佻、淫蕩的游戲角色的女友引起他對其靈魂的質(zhì)疑。雙重形象的野蠻混淆使他厭惡，正如拉康所說，完整統(tǒng)一的人是抽象物，存在于經(jīng)驗中的人是矛盾、分裂、破碎的人[10]?！八币庾R到經(jīng)驗世界和以概念抽象出的系統(tǒng)知識與直觀認知之間無法彌合的裂隙，女友的“所是”被他的欲望、抽象思維、理性傲慢所遮蔽。

對于生命有限的焦慮，往往需要人為建構(gòu)種種“超越性所指”。赫拉克利特曾說，萬物無法逃脫死亡與變化[3]89，而柏拉圖出于對生命有限的焦慮轉(zhuǎn)向永恒，使絕對理性的人成為永恒存在的“人”。昆德拉筆下“人的死亡”被消解為墓碑，而這塊墓碑在時間的流逝中須讓位于后死者：《讓先死者讓位于后死者》中，“她”丈夫的墓碑被另一陌生者的墓碑替代，這一“讓位”使她憤怒于人類至高尊嚴受到踐踏，先死者的死亡不再擁有一種“死亡之存在權(quán)”。與此同時，“她”一直被迫束縛于“寡婦”這一抽象概念，并賦予這一身份宏大的意義與價值，面對男主人的引誘，她堅守著自己設(shè)立的“青春之碑”，但于經(jīng)驗中，墓碑事件的荒誕使她迅速消解了宏大的意義而投向了欲望。

巴門尼德曾說：“能被思考的和能存在的是在那里的同一事物[11]”。但經(jīng)驗世界遠非純粹的邏輯推理或抽象理論能夠直接演繹出的真理，抽象之道德理論及行為準則在界限模糊、錯綜復(fù)雜的現(xiàn)實中顯得無力。《座談會》中關(guān)于伊麗莎白被誤以為自殺這一事件的歸因，幾人以嚴謹有序的邏輯思辨得出了完全相異的因與果。他們挑選和處理不同的材料，演繹出各自的完美結(jié)論，在偶然中錨定必然的決定性因素，即使推理合乎邏輯，極具說服力，但都無從定論自殺的真實動機，伊麗莎白也并非確知自身的意志。顯然，存在(being)的被遮蔽才是常態(tài)，人們在分析“現(xiàn)象”之前往往被自己所帶入的偏見和預(yù)設(shè)所遮蔽，從而在“假象”的面具下挑揀著某一可能性，正如女大夫所言：若歸因的結(jié)果能拯救靈魂便試圖認定它。

時間于人，并非人被拋入世后才延展開的，流俗的時間觀念將時間理解為現(xiàn)成事物“在其中”生滅的無終或無限的時間。人操勞于世，將時間抽象為生活秩序的一部分，客觀估算精準的時間，但在計量之前，時間“乃是某種做成我的東西[12]”。時間融入個體的生命，諸如對事物狀態(tài)的特殊感知，對時間的特殊記憶，組成個體的存在經(jīng)驗?！队篮阌慕鹛O果》中“我”渴望體會文化歷史的緩慢，而人的生活類似于歷史進程，逐漸加快實則是距離的遠近。

《愛德華與上帝》中的阿麗絲將“空泛、彌漫和抽象的上帝”具體化并植入她的經(jīng)驗生活，成為“反通奸的上帝”，在與愛德華的相處中，她在身體上區(qū)分出一條不可逾越的線。具有諷刺意味的是，她態(tài)度的轉(zhuǎn)變，與愛德華近乎虔誠的愛的宣言、絞盡腦汁的理性辯論都毫不相關(guān)，阿麗絲卻因披在愛德華身上的宗教外衣而主動背叛上帝，而這恰是出于偶然的謊言。

2.必然作為吞噬偶然的幻象

人類個體在充滿偶然性的生存體驗中，妄想以必然的先驗價值將其懸置。

如《誰都笑不出來》中，“我”的意見成為扎圖萊茨基先生的論文能夠發(fā)表的決定性條件，“我”不愿將恭維的崇拜者變?yōu)閿橙耍矆詻Q不寫該文章的閱讀報告。應(yīng)對他日益頻繁的來訪，“我”以主導(dǎo)者的身份開啟了他企圖引誘女友的游戲，這卻使“我”無法將整件事從荒誕的嚴肅性中抽離出來，“我”和女友的關(guān)系破裂；失去了視為嚴肅的科研工作?！拔摇币庾R到不存在一個現(xiàn)成的“我”，“此在”永遠都在展望未來的各種可能性來籌劃自身，只有在事后，我們被解開布條審視過去的時候，才會認清“此在”的“曾在”，以及它們的意義。

《座談會》中的哈威爾提到，恰恰在因果論不得施展之時，充滿鐵定規(guī)律的世界才得以留存一點兒無序的空間。哈威爾拒絕了伊麗莎白的性暗示，統(tǒng)計學家或大數(shù)據(jù)的結(jié)論都會指向他接受的結(jié)論，但正是逃脫了普遍的決定論之外，他得以在自身的偶然性中自由籌劃各種可能性。

(二)個體存在的有限性

海德格爾表明，康德提出的關(guān)于人類理性局限性的學說，立足于人的存在的有限性[3]121。個體的生命是有限的，然而人類總是沉溺于無限，昆德拉認為：人自在世便禁錮于并非自我選擇的身體，并注定要死亡[1]34。此在“被拋”在世，死亡于存在者而言，是最本己、最極端的可能性，是此在“不得不承擔下來的生存可能性[8]201”。然而，“何時死亡”具有不確定性，此在于日常生活中往往掩蓋這種不確定性并遮蔽死亡的確定可知，由此減輕被拋入死亡的狀態(tài)。

昆德拉筆下的人物共同顯現(xiàn)此在存在的有限性。

《誰都笑不出來》中“我”因一句“玩笑”陷入了生命的虛無，他迷戀于自己主導(dǎo)的歷險，但事態(tài)不斷違背意志戲劇化的延展，女友和工作同時拋下他，他意識到所謂的歷險并非自己的選擇，而是“外界”強加于我們，不知它們從何來、去往何處，被遺棄感和失落感向他襲來，我們?yōu)楹斡凇按藭r、此地”被拋入世，他感受到生命的脆弱與偶然以及來自深層存在的無力。

此在“被拋入世”必然指向此在向終結(jié)存在，人類知或無知則說明了其在實際生存中如何向終結(jié)存在，而無論知或不知其將死，“首先和通常是以沉淪的方式死著[8]202”，即沉陷于常人或日常的種種事務(wù)之中，借此遮蔽向死存在?！豆柖旰蟆分械挠浾邚淖陨怼八苁恰敝忻撀?，消融于公眾視野中，躲避在看似實用的普遍規(guī)范下，恐于自身在無限的可能性中作出抉擇，沉溺于不自知的非本真狀態(tài)。然而，這正是海德格爾所描述的“常人(das Man)[8]109”即日常生活中的此在自身，“以非本真的方式存在著[8]163”，此在拋棄自己向“常人”籌劃自身，日常此在總是先行將自己與其他并非本己的一切進行比較，趨向異化，將本真的能在拒斥于心外，“哪怕只是本真地面對失敗的能在[8]163”。雖然記者極度關(guān)注自我，但他慣于在他人的眼光下尋求自己的“能是”，只得躲避在所謂“大師或內(nèi)行”的權(quán)威下，以免直面自身。

生命個體無法逃脫經(jīng)由歲月產(chǎn)生的變形，在有限的虛空中身處無遮無蔽的狀態(tài)，被孤獨和對死亡的無限恐懼纏繞?！断人勒邞?yīng)讓位于后死者》中的墓碑，揭示出人類對生命有限的有所作為，在世者將死者的生存之“無”的存在立身于墓碑，表示哀悼和思念，耽留于死者。然而，象征生命延續(xù)的墓碑也無法逃脫時間，需讓位于后死者。故事中的女客拒絕談?wù)撍劳鲈掝}，借他物遮蔽身體的變形，將人生的意義嫁接到“人的事業(yè)”并外化到他人身上。男主人極力為自己籌劃出可抵消過往經(jīng)驗中一切失意與不足的砝碼，以此來撫慰自己面對生命消逝而一如既往虛無的心靈。

人生而有限，正如《座談會》中主任醫(yī)生所言：“我”是即將回歸于大自然的灰塵。

三、“嚴肅”的愛情與除去“嚴肅”的愛情

昆德拉將“大寫的愛”延展為非嚴肅、小寫、復(fù)數(shù)的愛，“愛情的概念始終與嚴肅相連”，好笑的愛“是除去了‘嚴肅’的愛情范疇[2]43”。他于存在中聚焦愛情，愛的情感以及性欲在現(xiàn)代社會的陷阱中變成了什么，承載宏大意義、界限分明的“愛”在現(xiàn)代個體的存在中有著怎樣的變幻？

(一)“大征服者”與“大收集者”的辯證關(guān)系

在文本中，“大征服者”與“大收集者”顯現(xiàn)為愛情這一極管的兩端。《座談會》中，哈威爾大夫?qū)Α疤畦慕Y(jié)局”以及他的承繼者“大收集者”神話光暈的消解作出一番陳述。唐璜的角色在西方的想象中是“性愛的某些非神圣化[7]338”的象征。在哈威爾看來，唐璜是一個大寫的征服者，承受著“悲劇性的包袱[7]156”，在大征服者的世界中，情人之間的一瞥抵得收集者無數(shù)性愛的累積，但這崇高的意義正如唐璜最終被雷電劈死墜入地獄一樣消失了。大收集者與“悲劇”毫不相關(guān)，是順從常規(guī)與法則的奴隸，將性愛日?；推接够?，種種激情和感情遠離大地，輕如鴻毛。大收集者將重負消解為鴻毛，而這重負幫助個體克服生命有限的不可承受之輕、奔向無限。

然而，大征服者與大收集者在文本中又呈現(xiàn)為辯證關(guān)系。在愛情領(lǐng)域，大征服者賦予愛情嚴肅意義與崇高建構(gòu)，是個體通向永恒與無限的象征；大收集者看似消解了愛情的嚴肅意義，反對愛情的崇高建構(gòu)，而本質(zhì)上是對無限的另類想象，某種意義上是對大征服者的回歸。

1.“大征服者”向“大收集者”的滑落

對于“大征服者”而言，愛情不局限于雙方以及雙方關(guān)系問題，性愛不僅在于肉欲，還需要透過對方看到“其他東西”?！蹲剷分兄魅吾t(yī)生認為性愛是對榮譽的渴望，性伴侶作為“自我”的鏡子以衡量自身的價值。當愛情從嚴肅的范疇滑入非嚴肅的領(lǐng)域，性愛成為日常生活中平庸的瑣事時，人不得不“從反面”尋求性愛榮譽，即拒絕一個求愛者。對于拒絕者而言，通過對方的苛刻來凸顯自身，實現(xiàn)價值的“外化”；于被拒絕者而言，作為唯一選定的人，獲得“例外的榮譽”。伴侶成為自我的“鏡”與“燈”還體現(xiàn)在弗雷什曼身上，作為一個被拋入世的少年，編織著崇高的情感之網(wǎng)，投注無限力量的向往并從中汲取宗教式的撫慰。形而上學式“大寫的愛情”將他圈定在崇高價值的光暈下，以便逃離有限、非嚴肅的領(lǐng)域。他作為現(xiàn)代版特里斯丹，手握丘比特之箭，幻想極端挑剔的女大夫?qū)ψ约旱男蕾p成為照亮他的一束強光。當他瞥見伊麗莎白美妙的肉體時，他遇見的是站立在死神之門的“愛情”，美麗或丑陋輕若鴻毛，愛情只有唯一的標準——死神，這“如死亡一般偉大”的愛使他更感強大。

“大收集者”于性愛游戲中渴求獲得不可想象的刺激與不可預(yù)見的存在之輕。無論是沉溺于其中的哈威爾、馬丁，還是愛德華。愛德華將愛情劃入“可自行決定的”嚴肅范疇中，用近乎虔誠的態(tài)度對待愛情。令他困惑的是，阿麗絲對他的接受建立在自己殉道的傳奇新聞上，而這件宗教外衣只是作為不得已的謊言披在了愛德華的身上，將他戲劇性地卷入生活的荒謬境況，他對愛情的嚴肅意義產(chǎn)生質(zhì)疑，其重要性與他付諸實踐的效力完全不相稱，相反，性行為的發(fā)生如此容易和自然，顯得無意義。他厭惡地趕走阿麗絲這個“漂亮身體”之后，不僅沒有因此而厭惡“游戲的愛”，反而更加渴望與熟練于收集游戲，他從愛情的嚴肅領(lǐng)域滑入大收集者世界。

2.“大收集者”向“大征服者”的回歸

然而，“大收集者”追尋的是欲望的永恒再生，是對無限的另類想象。

在《哈威爾大夫二十年后》中的哈威爾，隨著年齡的增長，他的魅力光環(huán)黯淡失色，無論是路過的姑娘、還是做水療的女護士，都對他視而不見，他總是處于“丟臉狀態(tài)”。然而，當他的妻子，年輕漂亮的女演員，站在他身邊并同他親昵時，他重新獲得了失去的可見度，心中便涌現(xiàn)對她濃郁的愛，他的身體變成著名女演員的“等同物”，再次贏得“機遇和強健姑娘們的寵愛”。然而，哈威爾在生活中無時無刻不在準備著逃脫她。哈威爾意識到自身及流傳的軼事都必然會遵循衰老和遺忘的規(guī)律，恐懼自身被遺忘、被模糊。生命終將衰竭，他面對自身的有限，唯有投身于愛欲，由它們將青春與年齡連接在一起，追求永不熄滅的欲望，并在其中抵抗遺忘。

其中的記者，請求哈威爾幫他鑒定自己深愛著的女友，動機在于獲得大師對自己趣味的贊許，他并不在意女伴的形象，而是她在他人眼中的評判。哈威爾具有敵意的評價，使不安詢問的年輕人陷入失望，他得出女友毫無價值、無趣且不美的結(jié)論并離開她，即使他仍真摯地愛著她。他追隨“高見”掀開了女大夫的裙底，滑稽地咀嚼著她平庸外表下“神秘的美”，這一稱贊出自哈威爾之口。年輕人因其取勝的速度、交歡中的女人、哈威爾的才華感到心醉神迷，幻想著自己正在成為像哈威爾一樣的“高手”。

《永恒欲望的金蘋果》中的馬丁，為自己樹立一面“永遠追逐女人的旗幟”，他將追逐簡化為“標定”“掛鉤”等賣弄技巧的行為理論，就像每日必行的宗教儀式，追逐本身成為終極目標，這面旗幟象征著馬丁建構(gòu)的某種生命秩序或絕對價值，他將自己裝束為永恒欲望的金蘋果。

《讓先死者讓位于后死者》中，男主人堅持引誘與之有過一次艷遇的寡婦，即使對方年長得多，他仍不惜克服自己對她身體的厭惡與其交歡，只是為自己的 “生命密度”尋找一個證據(jù)，這位女客抽象化為曾經(jīng)逃脫他的一切，成為生命永恒的意義。

四、結(jié)語

昆德拉的小說聚焦于被遺忘的“存在”，在人類的具體生存和偶然性中探索存在的可能性。在西方形而上學傳統(tǒng)下，現(xiàn)代人陷入虛無主義危機，現(xiàn)代所張揚的樂觀主義，即通過人類理性與科學改變世界與建立美好未來，其與現(xiàn)實的矛盾和沖突使現(xiàn)代人陷入生存的焦慮、破碎與虛無中。個體不再能夠棲息于任何宗教的或形而上學的虛幻光圈，是徹底的無遮無蔽的狀態(tài)。以往承載個體“生命之重”的先驗價值成為謊言，現(xiàn)代人在虛無中急于尋求新的替代物。

小說集《好笑的愛》聚焦于愛情，看似現(xiàn)代人深陷于愛情的嚴肅與非嚴肅范疇的二元對立，實則是在有限與無限之間掙扎，愛情扮演著個體超出自身有限性的媒介，成為此在抵達無限的橋梁。昆德拉在文本中演繹著現(xiàn)代人在愛情領(lǐng)域如何面對有限與無限的終極悖論。在此悖論下，小說人物呈現(xiàn)為“大征服者”與“大收集者”的辯證關(guān)系，前者向后者滑落的同時，后者在悄悄回歸前者，展現(xiàn)出對無限的另類想象。尼采自理性主義傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)世、此岸、現(xiàn)時的關(guān)注，前者是對于“美好的未來世界”的虛幻建構(gòu)，對超越、來世的關(guān)注；而后者認為個體只能認清和直面自我的處境，不再包庇、辯護和自怨自艾，立足于自身去尋求自我超越的可能性。海德格爾認為本真的存在應(yīng)先行到死，認清此在“喪失在常人之中的日常存在[8]210”，不再沉淪于日常種種事務(wù)的操勞或操持，“面對由畏敞開的威脅”確知它自己。