黃金燦

(華南師范大學(xué) 文學(xué)院，廣東 廣州 511400)

楊萬(wàn)里憑借別具一格的“誠(chéng)齋體”詩(shī)歌，突破江西詩(shī)派藩籬，為宋詩(shī)注入了新鮮血液，因而一直享有南宋“中興四大詩(shī)人”之一的盛譽(yù)?？梢哉f(shuō)，研究宋代詩(shī)歌創(chuàng)作史與詩(shī)學(xué)發(fā)展史，楊萬(wàn)里及其“誠(chéng)齋體”是一個(gè)無(wú)法繞開(kāi)的重鎮(zhèn)。正如王水照先生所言：“對(duì)楊萬(wàn)里的研究深入了以后，可以對(duì)南宋文學(xué)特別是詩(shī)歌的發(fā)展作一新的認(rèn)識(shí)?！盵1]然而耐人尋味的是，楊萬(wàn)里詩(shī)歌與詩(shī)學(xué)研究實(shí)際長(zhǎng)期處于偏冷狀態(tài)。即便有所創(chuàng)獲，也主要集中在對(duì)其交游的考證、思想的探究及詩(shī)歌接受史的梳理等方面。誠(chéng)如有論者業(yè)已指出的那樣，在楊萬(wàn)里研究中存在的一個(gè)突出問(wèn)題是“研究對(duì)象和方法還存在靜止、孤立的傾向”[2]。顯然，造成這一問(wèn)題的重要原因之一是缺乏從具體創(chuàng)作手法、詩(shī)歌體裁及其文本入手的研究。但是這樣的研究也有其困難，如果沒(méi)有恰當(dāng)?shù)那腥胍暯桥c明確的問(wèn)題導(dǎo)向，很容易止步于文本的分析與鑒賞。而從用韻視角切入或不失為一個(gè)可行路徑。楊萬(wàn)里對(duì)詩(shī)歌用韻問(wèn)題有獨(dú)到見(jiàn)解，在詩(shī)歌創(chuàng)作中也有豐富的用韻實(shí)踐。最典型表現(xiàn)是，他一方面盡力抵制次韻唱和，一方面又在轆轤體、進(jìn)退格創(chuàng)作中反復(fù)探索詩(shī)歌押韻藝術(shù)。這種現(xiàn)象并非出于偶然，而是源于楊萬(wàn)里開(kāi)創(chuàng)“誠(chéng)齋體”詩(shī)歌的自覺(jué)意識(shí)。故而以楊萬(wàn)里的詩(shī)韻觀、押韻實(shí)踐為切入點(diǎn)，以用韻如何展示、何以能展示“誠(chéng)齋體”的生成路徑為問(wèn)題導(dǎo)向，來(lái)展開(kāi)楊萬(wàn)里詩(shī)歌與詩(shī)學(xué)的本體研究，或許可以成為彌補(bǔ)當(dāng)前楊萬(wàn)里研究之不足的有益嘗試。

一、“誠(chéng)齋體”的形成與容量拓展

楊萬(wàn)里的“誠(chéng)齋體”是如何形成的，其豐富內(nèi)涵是如何展現(xiàn)的，是探討其生成路徑時(shí)應(yīng)予以關(guān)注的關(guān)鍵問(wèn)題。次韻詩(shī)的消長(zhǎng)提供了一個(gè)觀察“誠(chéng)齋體”形成過(guò)程的窗口；而轆轤體、進(jìn)退格則提供了一個(gè)觀察“誠(chéng)齋體”容量拓展的窗口。宋人對(duì)次韻唱和的熱衷，可謂前無(wú)古人。不過(guò)楊萬(wàn)里對(duì)次韻唱和的態(tài)度可謂異于流俗，他在《答建康府大軍庫(kù)監(jiān)門(mén)徐達(dá)書(shū)》與《陳晞?lì)伜秃?jiǎn)齋詩(shī)集序》中曾旗幟鮮明地反對(duì)次韻唱和，在個(gè)人創(chuàng)作中也堅(jiān)持抵制。從其消長(zhǎng)之勢(shì)中正好可以見(jiàn)出楊萬(wàn)里抵制的努力，及其為“誠(chéng)齋體”營(yíng)造生存空間的具體情形。不妨將楊萬(wàn)里的次韻創(chuàng)作與其創(chuàng)作歷程(參考辛更儒先生《楊萬(wàn)里集箋?！纷髌肪幠?結(jié)合起來(lái)，分析其消長(zhǎng)之勢(shì)，以見(jiàn)“誠(chéng)齋體”的形成過(guò)程。

紹興三十二年(1162)至淳熙四年(1177)是《江湖集》創(chuàng)作時(shí)期，詩(shī)分七卷，共有次韻詩(shī)95題145首。其中卷一至卷五為紹興三十二年秋迄乾道六年(1170)春作，分別有次韻詩(shī)11題21首、16題19首、35題44首、11題26首、14題25首；卷六為乾道六年夏迄淳熙二年(1175)春作，有次韻詩(shī)3題4首；卷七為淳熙二年夏迄淳熙四年(1177)夏作，有次韻詩(shī)5題6首。本期以乾道六年為界可分為兩個(gè)階段，第一階段次韻詩(shī)較多，第二階段創(chuàng)作頻率明顯下降。誠(chéng)齋次韻詩(shī)顯著減少，表明他其時(shí)已有明確的創(chuàng)作追求。

淳熙四年(1177)至淳熙九年(1182)為《荊溪集》《西歸集》《南海集》創(chuàng)作時(shí)期。《荊溪集》五卷，共有次韻詩(shī)14題24首。其第一卷為淳熙四年夏迄淳熙五年(1178)春作，時(shí)長(zhǎng)近一年，無(wú)次韻詩(shī)；第二卷為淳熙五年春夏作，有次韻詩(shī)4題12首；第三卷為淳熙五年夏秋作，有次韻詩(shī)3題3首；第四卷為淳熙五年冬作，有次韻詩(shī)7題9首；第五卷為淳熙五年冬迄淳熙六年(1179)春作，無(wú)次韻詩(shī)。此期原是楊萬(wàn)里詩(shī)歌創(chuàng)作的旺盛期，但次韻詩(shī)卻很少?！肚G溪集》第一卷、第五卷亦俱無(wú)次韻詩(shī)?！段鳉w集》的創(chuàng)作歷時(shí)一年，僅有次韻詩(shī)2題6首?！赌虾＜返膭?chuàng)作歷時(shí)兩年半，次韻詩(shī)更是只有3題4首。

淳熙十年(1183)冬至淳熙十五年(1188)秋是《朝天集》創(chuàng)作時(shí)期。詩(shī)分六卷，創(chuàng)作用時(shí)近五年，共有次韻詩(shī)39題81首。第一卷為淳熙十年冬迄十三年(1185)春作，此期誠(chéng)齋于朝中歷任吏部郎中、樞密院檢詳諸房公事等職，兩年多時(shí)間里，共作次韻詩(shī)12題13首。第二卷至第五卷各用時(shí)數(shù)月，分別有次韻詩(shī)2題3首、2題9首、9題15首、9題22首?？梢?jiàn)這一時(shí)期誠(chéng)齋次韻詩(shī)創(chuàng)作數(shù)量和頻率有所回升，為早年以后次韻詩(shī)創(chuàng)作的一個(gè)小高潮。

淳熙十五年至紹熙四年(1193)是《江西道院集》《朝天續(xù)集》《江東集》創(chuàng)作時(shí)期。《江西道院集》二卷，歷時(shí)一年多創(chuàng)作次韻詩(shī)3題3首；《朝天續(xù)集》四卷，歷時(shí)近兩年創(chuàng)作次韻詩(shī)16題17首，其時(shí)誠(chéng)齋以秘書(shū)監(jiān)充金使接伴使，社交活動(dòng)再度頻繁；《江東集》四卷，歷時(shí)兩年多創(chuàng)作次韻詩(shī)6題8首。紹熙四年(1193)至開(kāi)禧二年(1206)為《退休集》創(chuàng)作時(shí)期，歷時(shí)十余年，只創(chuàng)作次韻詩(shī)9題17首，展示了誠(chéng)齋次韻創(chuàng)作長(zhǎng)期在低位運(yùn)行的最后狀態(tài)。而在《退休集》之前，只有《江湖集》《朝天集》時(shí)期次韻創(chuàng)作稍多，前者是因前期創(chuàng)作理念尚未固定，后者則是因在朝中為官應(yīng)酬較多。至于在地方為官或徒旅、居家期間，誠(chéng)齋的次韻創(chuàng)作極少，甚至在相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)段內(nèi)徹底不作。

將次韻詩(shī)的束縛作用盡可能降至最低后，就可以更自由地進(jìn)行創(chuàng)新，這無(wú)疑是“誠(chéng)齋體”最終得以形成的關(guān)鍵舉措。與此同時(shí)，如何進(jìn)一步拓展“誠(chéng)齋體”的容量，即如何通過(guò)不斷注入新元素而增強(qiáng)其豐富性，也是必須考慮的問(wèn)題。楊萬(wàn)里的轆轤體與進(jìn)退格都有構(gòu)思新巧、語(yǔ)言明暢的風(fēng)格特點(diǎn)，因而也是“誠(chéng)齋體”的重要組成部分，恰好反映了其拓展“誠(chéng)齋體”容量的努力。轆轤體、進(jìn)退格最重要的藝術(shù)特征是它們押韻規(guī)則的新穎別致，這正是努力增強(qiáng)“誠(chéng)齋體”豐富性的楊萬(wàn)里熱衷創(chuàng)作的原因所在。

轆轤體要求詩(shī)歌押韻須像井上汲水的轆轤一樣，可以不停旋轉(zhuǎn)，具體而言就是要求押韻須符合“雙出雙入”原則；而進(jìn)退格則要求押韻要符合“一進(jìn)一退”原則?？肌墩\(chéng)齋集》中共有轆轤體詩(shī)作9首、進(jìn)退格詩(shī)作18首，在宋人中可謂首屈一指。正如杜愛(ài)英先生所言：“宋代有不少人使用‘轆轤體’‘進(jìn)退格’的方式來(lái)寫(xiě)近體詩(shī)，其中以楊萬(wàn)里為最?！盵3]《荊溪集》有轆轤體詩(shī)3首，《南海集》有2首，《朝天集》有1首，《江西道院集》有1首，《退休集》有2首，表明誠(chéng)齋對(duì)轆轤體的創(chuàng)作興趣一直存在。誠(chéng)齋的進(jìn)退格創(chuàng)作始于《江西道院集》時(shí)期，有進(jìn)退格詩(shī)4首；《朝天續(xù)集》有5首，《江東集》有3首，《退休集》有6首。進(jìn)退格的創(chuàng)作雖晚于轆轤體，但誠(chéng)齋的創(chuàng)作興趣也一直存在，且逐漸超過(guò)轆轤體。

具體而言，誠(chéng)齋符合五律平仄規(guī)則的轆轤體有3首，符合七律平仄規(guī)則的有6首。現(xiàn)以《城上野步用轆轤體》一詩(shī)為例分析其韻式之特別，詩(shī)曰：“寒勁無(wú)遺暖，晴行失老懷。葉飛楓骨立，萍盡沼奩開(kāi)。路好仍回首，泥殘敢放鞋。登臨不須盡，留眼要重來(lái)。”[4]565本詩(shī)四個(gè)韻字(首句是否押韻不論)及所屬《廣韻》韻部依次為：懷(皆韻)、開(kāi)(咍韻)、鞋(佳韻)、來(lái)(咍韻)?！稄V韻》規(guī)定皆韻與佳韻可通用，故二者實(shí)可視為一個(gè)韻部，如此一來(lái)，懷、開(kāi)二字為一組，鞋、來(lái)二字為一組，特點(diǎn)是第一個(gè)韻字與第三個(gè)韻字、第二個(gè)韻字與第四個(gè)韻字同韻。一組為出，一組為入，兩組構(gòu)成一次重復(fù)，是為“雙出雙入”。這一押韻規(guī)則之所以被喻為“轆轤”，是因?yàn)榘凑者@一規(guī)則押韻可以一組又一組地循環(huán)下去。

至于進(jìn)退格，符合五律平仄規(guī)則的有5首，符合七律平仄規(guī)則的有13首?，F(xiàn)以《小憩土坊鎮(zhèn)新店進(jìn)退格》一詩(shī)為例分析其韻式之特別，詩(shī)曰：“下轎逢新店，排門(mén)得小軒。中間一棐幾，相對(duì)兩蒲團(tuán)。椽竹青留節(jié)，檐茅白帶根。明窗有遺恨，接處紙痕班?！盵4]1321-1322本詩(shī)四個(gè)韻字及所屬韻部依次為：軒(元韻)、團(tuán)(桓韻)、根(痕韻)、班(刪韻)。根據(jù)各韻次序，二十二元韻到二十六桓韻，為一進(jìn)；二十六桓韻到二十四痕韻，為一退；二十四痕韻到二十七刪韻為又一進(jìn)。正合進(jìn)退格“一進(jìn)一退”的押韻規(guī)則。

轆轤體的韻式是“雙出雙入”，進(jìn)退格的韻式是“一進(jìn)一退”，這正是它們?cè)谘喉嵰?guī)則上的“構(gòu)思新巧”之處?！罢\(chéng)齋體”的“體”主要指家數(shù)、路數(shù)，若就詩(shī)歌風(fēng)貌而言，主要表現(xiàn)為“構(gòu)思新巧，語(yǔ)言通俗明暢”[5]78。凡是符合這一特征的楊萬(wàn)里詩(shī)都可被視為“誠(chéng)齋體”，故而其中可包含多種多樣的詩(shī)歌體裁。也就是說(shuō)，既可以包含古體、近體，近體中又可以包含五七言律、絕，當(dāng)然也可以有轆轤體、進(jìn)退格這樣的“新式”律體。誠(chéng)齋的轆轤體、進(jìn)退格詩(shī)作不僅構(gòu)思新巧、語(yǔ)言明暢，韻式更比經(jīng)典形制的律體要新巧靈活得多。如果不是這些新元素的加入拓展了“誠(chéng)齋體”的容量，其形成過(guò)程難免面臨停滯風(fēng)險(xiǎn)，而這絕不是力求創(chuàng)新的楊萬(wàn)里所樂(lè)見(jiàn)的。

二、反對(duì)次韻唱和與反撥江西詩(shī)風(fēng)

楊萬(wàn)里之所以抵制次韻唱和，是因?yàn)樗霝椤罢\(chéng)齋體”的形成營(yíng)造自由空間。但是他為什么偏偏要從抵制次韻唱和入手？這主要是基于反駁江西詩(shī)風(fēng)的現(xiàn)實(shí)考量。大多數(shù)宋人都曾對(duì)次韻唱和投入巨大熱情，更遑論江西詩(shī)派。楊萬(wàn)里力求創(chuàng)辟“誠(chéng)齋體”，故而不得不努力抵制乃至明確反對(duì)次韻唱和，其實(shí)是從江西詩(shī)風(fēng)內(nèi)部展開(kāi)的反撥。從構(gòu)思上說(shuō)，和詩(shī)需屈己從人，焉能做到構(gòu)思新巧？從語(yǔ)言上說(shuō)，次韻需步人原韻，若原唱者愛(ài)押險(xiǎn)韻，賡韻者又如何能做到語(yǔ)言明白曉暢？這些基本觀點(diǎn)的提出，都與他對(duì)江西詩(shī)風(fēng)流弊的反思有關(guān)。楊萬(wàn)里在《答建康府大軍庫(kù)監(jiān)門(mén)徐達(dá)書(shū)》中曾明確表達(dá)過(guò)對(duì)賡和詩(shī)的反對(duì)：

詩(shī)甚清新，第賦、興二體自己出者不加多，而賡和一體不加少，何也？大氐詩(shī)之作也，興上也，賦次也，賡和不得已也。我初無(wú)意于作是詩(shī)，而是物、是事適然觸乎我，我之意亦適然感乎是物、是事。觸先焉，感隨焉，而是詩(shī)出焉，我何與哉？天也！斯之謂興?；?qū)僖庖换ǎ蚍诸}一草，指某物，課一詠，立某題，征一篇，是已非天矣，然猶專乎我也，斯之謂賦。[6]卷六十七，5b-6a

據(jù)于北山先生《楊萬(wàn)里年譜》知，此文乃誠(chéng)齋七十三歲時(shí)所作，故堪稱晚年定論。誠(chéng)齋先是對(duì)徐達(dá)之詩(shī)“體自己出者不加多，而賡和一體不加少”的不良傾向表示了擔(dān)憂，接著說(shuō)明了之所以應(yīng)該警惕這一苗頭的原因。他認(rèn)為“賡和不得已也”，不僅會(huì)喪失興體的“天然”，甚至連賦體的“自我”也無(wú)法保全。因?yàn)楹晚嵓热狈Ω杏|性又具有很強(qiáng)的束縛力：

至于賡和，則孰觸之？孰感之？孰題之哉？人而已矣!出乎天，猶懼戕乎天；專乎我，猶懼強(qiáng)乎我。今牽乎人而已矣，尚冀其有一銖之天、一黍之我乎？蓋我未嘗覿是物，而逆追彼之覿，我不欲用是韻，而抑從彼之用，雖李、杜能之乎？而李、杜不為也！是故李、杜之集，無(wú)牽率之句，而元、白有和韻之作，詩(shī)至和韻而詩(shī)始大壞矣！故韓子蒼以和韻為詩(shī)之大戒也。[6]卷六十七，6a-6b

從詩(shī)韻視角而言，誠(chéng)齋“我不欲用是韻，而抑從彼之用，雖李、杜能之乎？而李、杜不為也”的論斷，是對(duì)次韻這一藝術(shù)形式的深刻反思。接著他借韓駒之口感慨“詩(shī)至和韻而詩(shī)始大壞矣”，明確表達(dá)了對(duì)和韻的反對(duì)態(tài)度。至于他特舉韓駒之論，則體現(xiàn)了與江西詩(shī)派的淵源。韓駒，字子蒼，乃兩宋之際有名的江西派詩(shī)人，連他都“以和韻為詩(shī)之大戒”，可謂意味深長(zhǎng)。須知被江西詩(shī)派奉為開(kāi)山之祖的黃庭堅(jiān)就有大量和韻詩(shī)，其次韻唱和據(jù)說(shuō)因能押險(xiǎn)韻連蘇軾都忌之三分。這表明江西詩(shī)派傳承到韓駒時(shí)代，次韻唱和很可能已經(jīng)泛濫成災(zāi)，所以韓駒不得不從內(nèi)部肅清之。而誠(chéng)齋深會(huì)其論之精要，亦可反映出他對(duì)江西詩(shī)派的態(tài)度。其實(shí)，早在乾道九年(1173)誠(chéng)齋作《陳晞?lì)伜秃?jiǎn)齋詩(shī)集序》時(shí)，就已經(jīng)明確表達(dá)了對(duì)次韻唱和的反對(duì)態(tài)度：

古之詩(shī)，倡必有賡，意焉而已矣。韻焉而已矣，非古也，自唐人元、白始也，然猶加少也，至吾宋蘇、黃倡一而十賡焉，然猶加少也，至于舉古人之全書(shū)而盡賡焉，如東坡之和陶是也，然猶加少也，蓋淵明之詩(shī)才百余篇爾。至有舉前人數(shù)百篇之詩(shī)而盡賡焉，如吾友敦復(fù)先生陳晞?lì)佒诤?jiǎn)齋者，不既富矣乎？昔韓子蒼《答士友書(shū)》謂：詩(shī)不可賡也，作詩(shī)則可矣。故蘇、黃賡韻之體不可學(xué)也。豈不以作焉者安，賡焉者勉故歟？不惟勉也，而又困焉，意流而韻止，韻所有，意所無(wú)也，夫焉得而不困？[6]卷七十九，3a-3b

誠(chéng)齋作此序時(shí)年四十七，正值其次韻創(chuàng)作數(shù)量和頻率陡降之際。自此之后，誠(chéng)齋秉持同一理念數(shù)十年未改。誠(chéng)齋認(rèn)為，古之詩(shī)和意不和韻，和韻產(chǎn)生較晚，產(chǎn)生之后又經(jīng)歷了不同的發(fā)展階段。唐代元、白次韻唱和為一個(gè)階段，宋代“蘇、黃倡一而十賡”為一個(gè)階段，東坡和陶詩(shī)百余篇為一個(gè)階段，陳從古和陳與義詩(shī)數(shù)百篇為一個(gè)階段。后一階段都比前一階段在數(shù)量上加多。誠(chéng)齋對(duì)和韻并不贊同，他強(qiáng)調(diào)“蘇、黃賡韻之體不可學(xué)”，因?yàn)橘s韻之體押韻勉強(qiáng)，又會(huì)被韻腳牽困，要么是詩(shī)意未竟韻腳卻已用完，要么是韻字的意思并非詩(shī)人想表達(dá)的意思，總之都很難達(dá)到自由揮灑的狀態(tài)。既然和韻有明顯弊端，為什么還有眾多詩(shī)人樂(lè)此不疲？誠(chéng)齋對(duì)他們的創(chuàng)作心理進(jìn)行了深入剖析：

大抵夷則遜，險(xiǎn)則競(jìng)，此文人之奇也，亦文人之病也，而詩(shī)人此病為尤焉。惟其病之尤，故其奇之尤，蓋疾行于大逵，窮高于千仞之山、九縈之蹊，二者孰奇孰不奇也？然奇則奇矣，而詩(shī)人至于犯風(fēng)雪、忘饑餓，竭一生之心思，以與古人爭(zhēng)險(xiǎn)以出奇，則亦可憐矣。然則險(xiǎn)愈競(jìng)，詩(shī)愈奇，詩(shī)愈奇，病愈痼矣。[6]卷七十九，3b-4a

很多人認(rèn)為平易的藝術(shù)形式?jīng)]有挑戰(zhàn)性，只有奇險(xiǎn)的形式才能勾起競(jìng)爭(zhēng)求勝欲望，這是文人創(chuàng)造力的體現(xiàn)，但也是一種非正常的心理狀態(tài)。對(duì)于那些絞盡腦汁、不辭勞苦要“與古人爭(zhēng)險(xiǎn)以出奇”的詩(shī)人，誠(chéng)齋深表同情。誠(chéng)齋知道“險(xiǎn)愈競(jìng)”確實(shí)能使“詩(shī)愈奇”，但是這樣得來(lái)的“奇”，恰好表明詩(shī)人的“病愈痼”?？梢?jiàn)，相比于“窮高于千仞之山、九縈之蹊”之奇，誠(chéng)齋更欣賞以平易為奇。誠(chéng)齋此文有兩處論及陳從古的和作，雖無(wú)一言貶損，但大有主文譎諫之意，能清晰感覺(jué)到誠(chéng)齋在通過(guò)贊賞方式將陳從古往正確創(chuàng)作道路上引導(dǎo)：

今晞?lì)伿窃?shī)，賡乎人者也，而非賡乎人者也，寬乎其不逼也，暢乎其不塞也，然則子蒼之所艱，晞?lì)佒?，豈惟易子蒼之所艱，又將增和陶之所少也。[6]卷七十九，3b

今是詩(shī)也，韻聽(tīng)乎簡(jiǎn)齋，而詞出乎晞?lì)?，詞出乎晞?lì)仯嵢粑词悸?tīng)乎簡(jiǎn)齋者，不以其爭(zhēng)險(xiǎn)故歟？使晞?lì)伈慌c簡(jiǎn)齋競(jìng)于險(xiǎn)以搴其奇，此其心必有所郁于中而不快，而其詞必有所渟于蘊(yùn)而不決也，然晞?lì)伵c簡(jiǎn)齋爭(zhēng)言語(yǔ)之險(xiǎn)以出其奇，則韙矣。[6]卷七十九，4a-4b

在誠(chéng)齋的這兩段話中可以提煉出兩個(gè)創(chuàng)作和韻詩(shī)的基本原則與兩個(gè)前提條件。兩個(gè)原則是：第一，要做到明明是和人之詩(shī)，卻看不出是和人之詩(shī)；第二，要做到韻腳雖依循原唱之作，詞句卻別出心裁。兩個(gè)條件是：第一，要有易人之所艱、增人之所少的詩(shī)歌發(fā)展史意識(shí)；第二，必須要到“心必有所郁于中而不快”時(shí)才作。誠(chéng)齋的這些主張既有反撥江西詩(shī)風(fēng)的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，又有對(duì)主流宋詩(shī)的糾偏意識(shí)，更有為整個(gè)詩(shī)學(xué)發(fā)展指示合理路徑的方向性。

楊萬(wàn)里雖以“誠(chéng)齋體”詩(shī)歌突破了江西詩(shī)派藩籬，但他對(duì)江西詩(shī)派絕非棄之如蔽屣。江西詩(shī)派許多后起詩(shī)人，因過(guò)于執(zhí)著“江西詩(shī)法”，使詩(shī)歌創(chuàng)作失去鮮活生命力，從而被視為“江西末流”。然而不得不承認(rèn)，他們所固守的“江西詩(shī)法”確是主流宋詩(shī)得以成就驕人實(shí)績(jī)的法寶。即便是“破繭化蝶”的楊萬(wàn)里，身上依舊帶著與舊繭相同的細(xì)胞。關(guān)于楊萬(wàn)里與江西詩(shī)派的關(guān)系，鄭永曉先生曾令人信服地得出“楊萬(wàn)里受黃庭堅(jiān)和江西詩(shī)派影響之深，甚至他自己都沒(méi)完全意識(shí)到”與“黃庭堅(jiān)和江西詩(shī)派的‘情結(jié)’在楊萬(wàn)里心中很深，并非輕易能夠斬?cái)?，事?shí)上也從未斷絕”[5]79等結(jié)論?？梢?jiàn)，楊萬(wàn)里從未與江西詩(shī)風(fēng)一刀兩斷。個(gè)中緣由不外乎以下二點(diǎn)：第一是客觀上無(wú)法斷絕，“江西詩(shī)法”雖然一度走進(jìn)死胡同，但其中蘊(yùn)含的許多藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)?zāi)酥疗毡橐?guī)律卻無(wú)法拋棄；第二是主觀上不愿斷絕，“江西詩(shī)法”雖然苛碎陳舊，但它的立法精神卻與銳意創(chuàng)新的楊萬(wàn)里詩(shī)學(xué)消息相通。

三、熱衷轆轤體、進(jìn)退格與推崇晚唐詩(shī)

楊萬(wàn)里之所以熱衷轆轤體、進(jìn)退格的創(chuàng)作，是因?yàn)樗胪卣埂罢\(chéng)齋體”的容量，從而展示其豐富內(nèi)涵；但是詩(shī)歌的另類體格很多，為什么他尤其偏愛(ài)這兩種？這其實(shí)是源于他對(duì)晚唐詩(shī)風(fēng)的推崇。換言之，楊萬(wàn)里借反對(duì)次韻唱和為“誠(chéng)齋體”營(yíng)造生存空間，是基于凈化江西體的現(xiàn)實(shí)考量；而他因推崇晚唐詩(shī)而尤其偏愛(ài)轆轤體、進(jìn)退格，則是想為“誠(chéng)齋體”的創(chuàng)新“另找門(mén)路”。正如錢(qián)鍾書(shū)先生所言：“假如他學(xué)膩了江西體而要另找門(mén)路，他也就很容易按照鐘擺運(yùn)動(dòng)的規(guī)律，趨向于晚唐詩(shī)人?！盵7]159

例如，誠(chéng)齋《新晴讀樊川詩(shī)》曰：“江妃瑟里芰荷風(fēng)，凈掃癡云展碧穹。嫩熱便嗔疏小扇，斜陽(yáng)酷愛(ài)弄飛蟲(chóng)。九千刻里春長(zhǎng)雨，萬(wàn)點(diǎn)紅邊花又空。不是樊川珠玉句，日長(zhǎng)淡殺個(gè)衰翁。”[4]1022此詩(shī)前六句極似樊川，尾聯(lián)露出誠(chéng)齋本相，用自然通俗、風(fēng)趣幽默的語(yǔ)言著意表達(dá)了對(duì)樊川詩(shī)的喜愛(ài)，是其揣摩晚唐風(fēng)格并注入自己風(fēng)格的典型作品。另《讀笠澤叢書(shū)》一詩(shī)向來(lái)被視作誠(chéng)齋推崇晚唐詩(shī)的重要證據(jù)，詩(shī)曰：“笠澤詩(shī)名千載香，一回一讀斷人腸。晚唐異味同誰(shuí)賞？近日詩(shī)人輕晚唐。”[4]1377對(duì)陸龜蒙詩(shī)有深切體會(huì)，對(duì)晚唐詩(shī)的特異風(fēng)味也別有會(huì)心，表達(dá)了對(duì)晚唐詩(shī)的推崇之意。又《讀唐人于濆劉駕詩(shī)》有“劉駕及于濆，死愛(ài)作愁語(yǔ)。未必真許愁，說(shuō)得乃爾若”[4]1830之句，拈出了晚唐詩(shī)人于濆、劉駕詩(shī)愛(ài)作“愁語(yǔ)”的特點(diǎn)。于、劉二人本非唐詩(shī)名家，楊萬(wàn)里卻對(duì)他們予以特別關(guān)注，若非對(duì)晚唐詩(shī)有獨(dú)特偏嗜，很難深入到這一層。

但這些還只能算作是楊萬(wàn)里在話語(yǔ)表達(dá)層面對(duì)晚唐詩(shī)的推崇，他到底是怎樣在具體詩(shī)歌創(chuàng)作中吸收晚唐詩(shī)歌、詩(shī)學(xué)經(jīng)驗(yàn)的，還不容易看出。轆轤體、進(jìn)退格則提供了一個(gè)切實(shí)可據(jù)的切入視角。因?yàn)檗A轤體、進(jìn)退格正是晚唐詩(shī)人的遺產(chǎn)，最初就是由晚唐詩(shī)人鄭谷、齊己、黃損等所定。鄭谷是晚唐名家，被四庫(kù)館臣許為“晚唐之巨擘”[8]，論者對(duì)其五七言詩(shī)的藝術(shù)造詣也多有肯定。最有趣的是歐陽(yáng)修《六一詩(shī)話》謂：“鄭谷詩(shī)名盛于唐末……詩(shī)極有意思，亦多佳句，但其格不甚高。以其易曉，人家多以教小兒。”[9]這與楊萬(wàn)里詩(shī)歌在后世的遭際極為類似，很容易使人聯(lián)想到二者之間的關(guān)聯(lián)。僧齊己與鄭谷為詩(shī)友，鄭谷在袁州時(shí)，齊己曾往謁之，得谷嘉賞。陳應(yīng)行《吟窗雜錄》載其《風(fēng)騷旨格》一卷。薛雪《一瓢詩(shī)話》評(píng)是書(shū)曰：“唐釋齊己作《風(fēng)騷旨格》，六詩(shī)、六義、十體、十勢(shì)、二十式、四十門(mén)、六斷、二格，皆系以詩(shī)，不減司空表圣?！盵10]可見(jiàn)，鄭谷之所以會(huì)與他一起“共定今體詩(shī)格”，或與他頗諳“詩(shī)格”之學(xué)有關(guān)。黃損亦甚為鄭谷所重，谷曾稱其詩(shī)“殆奪真宰所有也”[11]?！盾嫦獫O隱叢話·前集》卷三十一載：

《緗素雜記》云：“鄭谷與僧齊己、黃損等，共定今體詩(shī)格云：‘凡詩(shī)用韻有數(shù)格：一曰葫蘆，一曰轆轤，一曰進(jìn)退。葫蘆韻者，先二后四；轆轤韻者，雙出雙入；進(jìn)退韻者，一進(jìn)一退?！Т藙t繆矣。”[12]215

所謂“今體詩(shī)格”是指近體詩(shī)的格律而言，本來(lái)近體詩(shī)的平仄、對(duì)仗、押韻早有成規(guī)，尤其是押韻僅限同一個(gè)韻部的韻字相押，鄭谷諸人并不是要以“新格”取代“舊格”，而是想在“舊格”之外另添“別格”，其最主要新意就在使近體詩(shī)押韻規(guī)則變得更加多樣化。《緗素雜記》述三種“今體詩(shī)格”時(shí)分別稱之為“葫蘆韻”“轆轤韻”與“進(jìn)退韻”，俱以“韻”字名之，正是突出了它們以押韻規(guī)則定體的獨(dú)特性?！昂J韻”的押韻規(guī)則是“先二后四”，就像上小下大的葫蘆，故以“葫蘆”喻之，與轆轤體、進(jìn)退格的命名異曲同工。鄭谷等三人既俱有詩(shī)名，且為親密詩(shī)友，故共同商略所定的近體“別格”，也一度引起詩(shī)人的重視?！毒|素雜記》還特意分析了一首宋人進(jìn)退格詩(shī)：

余按《倦游雜錄》載唐介為臺(tái)官，廷疏宰相之失，仁廟怒，謫英州別駕。朝中士大夫以詩(shī)送行者頗眾，獨(dú)李師中待制一篇為人傳誦，詩(shī)曰：“孤忠自許眾不與，獨(dú)立敢言人所難。去國(guó)一身輕似葉，高名千古重于山。并游英俊顏何厚，未死奸諛骨已寒。天為吾君扶社稷，肯教夫子不生還。”此正所謂進(jìn)退韻格也。按《韻略》難字第二十五，山字第二十七，寒字又在二十五，而還字又在二十七，一進(jìn)一退，誠(chéng)合體格，豈率爾而為之哉。近閱《冷齋夜話》載當(dāng)時(shí)唐、李對(duì)答語(yǔ)言，乃以此詩(shī)為落韻詩(shī)。蓋渠伊不見(jiàn)鄭谷所定詩(shī)格有進(jìn)退之說(shuō)，而妄為云云也。[12]215

從《緗素雜記》的論析可見(jiàn)，李師中的進(jìn)退格押韻方法與筆者從楊萬(wàn)里作品中分析出的方法一致。如果認(rèn)同這樣的今體詩(shī)格，那么按照其規(guī)則創(chuàng)作的詩(shī)歌也應(yīng)該是近體詩(shī)，不能認(rèn)為它們是“落韻詩(shī)”。由于葫蘆、轆轤、進(jìn)退諸格定名甚晚，前此諸唐大家既不及有作，在楊萬(wàn)里之前，用這兩種詩(shī)體進(jìn)行創(chuàng)作的宋代詩(shī)人也極少。連北宋人都以此體為“落韻詩(shī)”，可見(jiàn)流行程度并不廣。

楊萬(wàn)里之所以樂(lè)于將本來(lái)就未曾流行、一度幾近湮沒(méi)的轆轤體、進(jìn)退格發(fā)掘出來(lái)，并付諸較大規(guī)模實(shí)踐，與兩種詩(shī)體押韻規(guī)則的靈活新穎有關(guān)。雖然9首轆轤體中有2首、18首進(jìn)退格中有1首用韻與《廣韻》韻部不合，但不足以證明楊萬(wàn)里不懂它們的押韻規(guī)則，只能說(shuō)明楊萬(wàn)里押韻比較自由，有時(shí)并不完全依照《廣韻》韻部。楊萬(wàn)里一向持較為自由的詩(shī)韻觀，這也為他接受轆轤體、進(jìn)退格奠定了基礎(chǔ)。他自己即曾明確主張作詩(shī)押韻不當(dāng)為《禮部韻略》所拘。羅大經(jīng)《鶴林玉露》丙編卷六“詩(shī)不拘韻”條曰：

楊誠(chéng)齋云：“今之《禮部韻》，乃是限制士子程文，不許出韻，因難以見(jiàn)其工耳。至于吟詠情性，當(dāng)以《國(guó)風(fēng)》《離騷》為法，又奚《禮部韻》之拘哉！”[13]

可見(jiàn)楊萬(wàn)里的押韻觀甚為通達(dá)，主張將科舉試詩(shī)的用韻與吟詠情性之詩(shī)的用韻區(qū)分開(kāi)來(lái)。楊萬(wàn)里主張不必拘泥于《禮部韻略》的押韻規(guī)定，就是在創(chuàng)作中不介意借韻、出韻。從對(duì)楊萬(wàn)里轆轤體、進(jìn)退格詩(shī)的用韻分析來(lái)看，即便在這兩種詩(shī)體內(nèi)部，它們的借韻、出韻現(xiàn)象也同樣存在。正如杜愛(ài)英先生《楊萬(wàn)里詩(shī)韻考》一文所言，誠(chéng)齋“近體詩(shī)用韻寬緩，廣泛運(yùn)用轆轤體、進(jìn)退格，并有諸多不分借、本、出韻者，這與其不受詩(shī)律拘束的詩(shī)歌理論正好相符”[14]。

在南宋，楊萬(wàn)里之前幾乎未見(jiàn)明確標(biāo)為轆轤體、進(jìn)退格的詩(shī)作，楊萬(wàn)里同時(shí)及之后一個(gè)時(shí)期竟蔚然成風(fēng)。例如，轆轤體有陸游《東山避暑用轆轤體》、項(xiàng)安世《任以道總干生日轆轤體》、周文璞《轆轤體》、方岳《餐雪轆轤體》、柴望《重到都門(mén)效轆轤體》等，進(jìn)退格有周必大《廷秀用進(jìn)退韻格賦奉祠喜罷感思詩(shī)次韻》、方岳《次韻趙同年贈(zèng)示進(jìn)退格》(二首)、劉子寰《教犢偶作進(jìn)退格》等。南宋詩(shī)人的創(chuàng)作基本都集中在楊萬(wàn)里之后，表明楊萬(wàn)里將轆轤體、進(jìn)退格大力實(shí)踐后，詩(shī)壇一度出現(xiàn)學(xué)習(xí)、嘗試的潮流。兩種詩(shī)體在平水韻誕生之后，境遇更加落寞，不僅創(chuàng)作者絕少，甚至多數(shù)人對(duì)其名義已不得要領(lǐng)。清人顧堃《覺(jué)非盦筆記》卷四曰：

今世通行之一東、二冬、三江、四支之類，乃宋理宗時(shí)平水劉淵并舊韻之二百六部為一百七部而成之者也……自平水韻行，而北宋《禮部韻》，詩(shī)家名公俱未經(jīng)目，界、部、通、轉(zhuǎn)、葉之法俱未之講，唐人葫蘆、轆轤、進(jìn)退之法，何可考哉？[15]卷四，18a-19a

可見(jiàn)自金元時(shí)期平水韻流行之后，“唐人葫蘆、轆轤、進(jìn)退之法”已經(jīng)逐漸失考。不過(guò)這樣的趨勢(shì)并非全由平水韻的流行導(dǎo)致，而是近體詩(shī)押韻規(guī)則在宋代本來(lái)就越來(lái)越固化，“界、部、通、轉(zhuǎn)、葉之法”宋人講之已少，更何況清代的“詩(shī)家名公”。顧堃又曰：

唐韻視今之平水韻，冬分鍾，支分脂，似乎狹矣，而葫蘆、轆轤、進(jìn)退韻用法，有嫌韻、兼韻，有通用、轉(zhuǎn)用、葉用，作者猶為輾轉(zhuǎn)，言平水韻似寬，而葫蘆等諸法俱廢，則實(shí)狹矣。[15]卷四，17b-18a

楊萬(wàn)里正是想反抗這種固化的潮流。他發(fā)現(xiàn)鄭谷等人的“今體詩(shī)格”在押韻上相當(dāng)靈活，故而別具只眼地大力創(chuàng)作。誠(chéng)齋本意是想通過(guò)自己的創(chuàng)作，使這兩種詩(shī)體引起詩(shī)界重視，讓它們重新煥發(fā)生命力。后來(lái)平水韻出，《廣韻》及《禮部韻略》的韻部規(guī)則不復(fù)流行，致使轆轤體與進(jìn)退格的韻部基礎(chǔ)不復(fù)存在，使“葫蘆等諸法俱廢”，這是楊萬(wàn)里始料未及的。然楊萬(wàn)里的集中創(chuàng)作既表現(xiàn)了他對(duì)新詩(shī)體探索的熱衷，也反映出他試圖通過(guò)對(duì)晚唐詩(shī)學(xué)的實(shí)踐拓展“誠(chéng)齋體”的努力。

綜上所述，楊萬(wàn)里抵制次韻唱和，為“誠(chéng)齋體”營(yíng)造了自由的生長(zhǎng)空間；而他有意識(shí)地堅(jiān)持創(chuàng)作轆轤體、進(jìn)退格，則進(jìn)一步拓展了“誠(chéng)齋體”的容量。前者是基于反撥江西詩(shī)風(fēng)的現(xiàn)實(shí)需要，后者是源自以“晚唐體”糾宋詩(shī)之弊的詩(shī)學(xué)理想，二者共同為“誠(chéng)齋體”的生成路徑規(guī)定了方向。這些都是“詩(shī)韻”在“誠(chéng)齋體”生成過(guò)程中發(fā)揮的作用。將“詩(shī)韻”視作一個(gè)觀照“誠(chéng)齋體”生成路徑的窗口，看到的是楊萬(wàn)里在剝離詩(shī)歌創(chuàng)作中的不利因素、為詩(shī)歌注入新鮮活力方面的努力。這又使我們聯(lián)想到錢(qián)鍾書(shū)先生的論斷：“在當(dāng)時(shí)，楊萬(wàn)里卻是詩(shī)歌轉(zhuǎn)變的主要樞紐，創(chuàng)辟了一種新鮮潑辣的寫(xiě)法，襯得陸和范的風(fēng)格都保守或者穩(wěn)健。因此嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》的《詩(shī)體》節(jié)里只舉出‘楊誠(chéng)齋體’，沒(méi)說(shuō)起‘陸放翁體’或‘范石湖體’。”[7]158正是因?yàn)椤罢\(chéng)齋體”有這樣的獨(dú)特性，才使得對(duì)其生成路徑的探討具有特殊的意義。