張瀟丹

（山西師范大學(xué)，山西太原 412000）

文學(xué)與書(shū)法藝術(shù)都是以文字作為載體，進(jìn)行的意義和情感表達(dá)，這也是與其他藝術(shù)形式不同的根本之處。李學(xué)勤先生認(rèn)為，“文字與書(shū)法兩相結(jié)合，彼此伴隨，實(shí)系共出一源，不妨比喻為孿生姊妹”[1]?？梢?jiàn)，文字與書(shū)法之間，并非彼此獨(dú)立，而是有著緊密的聯(lián)系。

由于古代文人常常推崇通才，莊子也常以人的身體為喻，“天下多得一察焉以自好。譬如耳目鼻口，皆有所明，不能相通”[2]。莊子認(rèn)為只有不局限于耳目口鼻一官才算通，否則會(huì)僅得一察。“通”的概念也同樣適用于文論之中，曹丕在《典論·論文》中說(shuō)：“四科不同，故能之者偏也，唯通才能備其體?！盵3]這一觀(guān)念實(shí)則也貫穿于《文心雕龍》之中，《定勢(shì)》一篇指出：“然淵乎文者，并總?cè)簞?shì)，奇正雖反，必兼解以俱通?！盵4]在這種思想下，培養(yǎng)出的文人基本兼擅數(shù)門(mén)藝術(shù)和各門(mén)藝術(shù)間的相互交融，中國(guó)古代文學(xué)理論實(shí)際是在與書(shū)論的相互滲透、互動(dòng)中逐步建構(gòu)發(fā)展起來(lái)的。因此，中國(guó)古代文學(xué)理論擁有與西方文論、中國(guó)當(dāng)代文論不同的氣質(zhì)。魏晉南北朝作為中國(guó)古代文論發(fā)展的一個(gè)重要階段，研究這一階段文論與書(shū)論的融匯與影響，有助于厘清文論中的某些觀(guān)念與范疇的產(chǎn)生，有助于以跨學(xué)科視角進(jìn)行新的探究。

1 魏晉南北朝文人對(duì)書(shū)法的熱衷

“文人”本身就是不斷發(fā)展的概念，其淵源是“士”?！拔娜恕泵Q(chēng)出現(xiàn)大致是在西周至春秋初期，《尚書(shū)·周書(shū)·文侯之命》云:“追孝于前文人”?？追f達(dá)疏：“文人，文德之人也?！盵5]此時(shí)“文人”的含義是有文德的人，而到春秋末期，隨著社會(huì)制度的改變，士階層的范圍逐漸擴(kuò)大，“文士”成為新興的階層。東漢時(shí)“文人”直接等同于“文士”。到了漢魏“文人”成了較為普遍的稱(chēng)呼，泛指有較高知識(shí)水平和較強(qiáng)道德意識(shí)的人士。

書(shū)法是書(shū)寫(xiě)漢字的藝術(shù)，文人撰寫(xiě)作品時(shí)需要借助漢字進(jìn)行表達(dá)，雖然文學(xué)與書(shū)法有著天然的聯(lián)系，但是實(shí)際上漢字在其發(fā)展的早期是作為實(shí)用文體的工具而存在的。大致在漢代，文字被獨(dú)立出來(lái)，其書(shū)寫(xiě)圖像被視為一種審美的對(duì)象。殷商甲骨文字、商周春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的青銅器銘文、秦代統(tǒng)一的小篆等字體，在當(dāng)時(shí)只是承擔(dān)著實(shí)用功能，其書(shū)寫(xiě)者大多為專(zhuān)門(mén)的文字書(shū)寫(xiě)者，這類(lèi)字體隨著時(shí)代發(fā)展與審美獨(dú)立才成為書(shū)寫(xiě)的摹本。盡管文字還只是實(shí)用書(shū)寫(xiě)的范疇，但并不意味著當(dāng)時(shí)對(duì)文字書(shū)寫(xiě)的漠視。張安世因?yàn)樯茣?shū)從而走上仕途，這種重視無(wú)疑在某種程度上推動(dòng)了文學(xué)從實(shí)用走向?qū)徝馈Ｗ源碎_(kāi)始，文人與書(shū)法緊密聯(lián)系，《漢書(shū)·陳遵傳》中“（遵）性善書(shū)，與人尺牘，主皆藏弆以為榮”[6]。陳遵的尺牘此時(shí)具備收藏價(jià)值，說(shuō)明此時(shí)人已有主動(dòng)的審美意識(shí)去對(duì)待文字。也就意味著文字書(shū)寫(xiě)不再囿于實(shí)用功能，而是同時(shí)具有實(shí)用與審美功能。東漢以后，學(xué)習(xí)書(shū)法的風(fēng)氣漸盛，兼能書(shū)法的文人人數(shù)逐漸增多。如班固、班超、蔡邕等為人熟知的文人都是書(shū)法家。桓、靈以后，草書(shū)流行，有一批文人熱衷于此種字體的書(shū)寫(xiě)，甚至到了廢寢忘食的程度。趙壹在《非草書(shū)》中對(duì)此種情形有十分生動(dòng)的描述：“專(zhuān)用為務(wù)，鉆堅(jiān)仰高，忘其疲勞，夕惕不息，仄不暇食?！盵7]

在草書(shū)并未成為入仕的考察條件時(shí)，文人就對(duì)其抱有如此狂熱的態(tài)度，顯然不是出于功利性質(zhì)上的需求。同時(shí)由于草書(shū)本身的書(shū)寫(xiě)特點(diǎn)，與其他字體相比較，草書(shū)的實(shí)用功能明顯落于下風(fēng)。所以這群文人對(duì)草書(shū)的追捧僅是出于自身的愛(ài)好，即書(shū)法作為純粹審美的藝術(shù)開(kāi)始為人鉆研。

隨著文人自覺(jué)意識(shí)的發(fā)展，這種風(fēng)氣越見(jiàn)濃厚，從而產(chǎn)生了為數(shù)眾多的兼擅文學(xué)和書(shū)畫(huà)的通才型藝術(shù)家。魏晉南北朝時(shí)期，文人兼通文學(xué)與書(shū)法已成為普遍現(xiàn)象，如曹操、曹植、左思、陸機(jī)、謝靈運(yùn)、顏延之等文學(xué)家、文論家大多兼善書(shū)法。這也就使得文學(xué)與書(shū)法藝術(shù)、文論與書(shū)論之間存在著相似之處。

劉勰作為魏晉南北朝時(shí)期的文論家，無(wú)疑受到當(dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)氣影響，書(shū)家的書(shū)論也自然也影響文論?！段男牡颀垺分幸粋€(gè)重要的概念——“勢(shì)”的表達(dá)，筆者認(rèn)為就與書(shū)論有所關(guān)聯(lián)。

2 魏晉南北朝書(shū)論與《文心雕龍》中的“勢(shì)”

“勢(shì)”本作“埶”。段玉裁《說(shuō)文解字注》解釋其為擁有權(quán)力、處于尊貴的地位?！皠?shì)”也有格局、形勢(shì)、趨勢(shì)之義。《管子·形勢(shì)》中有“天不變其常，地不易其則，春秋冬夏，不更其節(jié)，古今一也”?！豆茏印ば蝿?shì)解》所說(shuō)的“勢(shì)”就是指一種特定的格局或推動(dòng)、制約著事物發(fā)展進(jìn)程的無(wú)形的、不可抗拒的力[8]。

《孟子·公孫丑上》中“雖有智慧，不如乘勢(shì)”[9]，這一意義的“勢(shì)”，常在兵法中被反復(fù)提及，用以比喻力量及其指向。孫子曰：“激水之疾，至于漂石者，勢(shì)也。鷙鳥(niǎo)之疾，至于毀折者，節(jié)也。是故善戰(zhàn)者，其勢(shì)險(xiǎn)，其節(jié)短?！盵10]這里“勢(shì)”像飛速流動(dòng)的水，“勢(shì)”就是事物之中蘊(yùn)藏的能量?！秾O子兵法》其他篇中所論“勢(shì)”基本為格局、態(tài)勢(shì)之義，這一概念后來(lái)被廣泛應(yīng)用在文學(xué)和書(shū)法理論中。

在中國(guó)古代文藝批評(píng)中，最早使用“勢(shì)”的是書(shū)法批評(píng)?，F(xiàn)在所見(jiàn)最早的論書(shū)文章——東漢書(shū)法家崔瑗的《草書(shū)勢(shì)》，便直接以“勢(shì)”命名。在此之后，論述書(shū)體特征的文章有許多都題名為“勢(shì)”。如蔡邕的《篆勢(shì)》、張弘的《飛白序勢(shì)》、衛(wèi)恒的《字勢(shì)》《隸勢(shì)》、索靖的《草書(shū)勢(shì)》、劉劭的《飛白勢(shì)》、鮑照的《飛白書(shū)勢(shì)銘》等?？涤袨橐舱f(shuō)：“古人論書(shū)，以勢(shì)為先。”[11]

“勢(shì)”引入文論在魏晉時(shí)期，劉勰在《文心雕龍》中有《定勢(shì)》一篇。對(duì)“勢(shì)”做出了針對(duì)性的論述，同時(shí)在其他篇章中亦有對(duì)“勢(shì)”的討論。劉勰的論述全面深入，對(duì)書(shū)論中的“勢(shì)”論進(jìn)行了新的補(bǔ)充和熔鑄，在理論高度上進(jìn)行了拔高?！段男牡颀垺啡珪?shū)，共用“勢(shì)”字41次。劉勰在《文心雕龍·定勢(shì)》中引劉楨語(yǔ)云：“文之體勢(shì)，實(shí)有強(qiáng)弱，使其辭已盡而勢(shì)有余，天下一人耳，不可得也。”此處的“文勢(shì)”指有某種動(dòng)態(tài)感的文章。

考察《文心雕龍》中的“勢(shì)”字，會(huì)發(fā)現(xiàn)有些是普通的名詞，用作一般義。有些當(dāng)“形勢(shì)”講，如《夸飾》“至如氣貌山海，體勢(shì)宮殿，嵯峨揭業(yè)”，其意是宮殿的格局形勢(shì)。有些當(dāng)“趨勢(shì)”講，如《聲律》“凡切韻之動(dòng)，勢(shì)若轉(zhuǎn)圜，訛音之作，甚于枘方”。如果能夠押上符合標(biāo)準(zhǔn)的韻律，其趨勢(shì)便如轉(zhuǎn)圈，極其流利自然。還有些當(dāng)“勢(shì)力”講，如《檄移》“凡檄之大體，或述此休明，或敘彼苛虐；指天時(shí)，審人事，算強(qiáng)弱，角權(quán)勢(shì)”。此處“勢(shì)”為“勢(shì)力”“力量”的引申，指權(quán)力地位。上面所列“勢(shì)”的3種意思，只是大體的區(qū)分?！皠?shì)”字具有多重意義，彼此聯(lián)系，彼此貫通，并不能完全割裂。

從以上論述，可見(jiàn)劉勰對(duì)文章之“勢(shì)”的看重，劉勰對(duì)于“勢(shì)”的論述最重要的是《定勢(shì)》。這是關(guān)于文章之“勢(shì)”的專(zhuān)論。全篇內(nèi)容緊緊圍繞如何“定勢(shì)”而展開(kāi)。開(kāi)篇即開(kāi)門(mén)見(jiàn)山地提出“定勢(shì)”的總原則：“因情立體，即體成勢(shì)。”即根據(jù)創(chuàng)作主體的思想情感確立文章的“體制”，就著“體制”而形成文勢(shì)。張皓說(shuō)“體”即文章的形式[12]。

“情”決定著“體”，“體”制約著“勢(shì)”。 歸根結(jié)底“勢(shì)”是由“情”決定的。而“情”因人因事因地而各有不同，所以由“情”所決定的“勢(shì)”也就各自不同?！吧鄱R殊形，情交而雅俗異勢(shì)”，也就是說(shuō)文章“勢(shì)”，如“機(jī)發(fā)矢直”“澗曲湍回”“圓者自轉(zhuǎn)”“方者自安”，都有其自然而然的趨勢(shì)。所以說(shuō)“勢(shì)者乘利而為制也”，即文章之“勢(shì)”是遵循自然而形成的。就如同“五色之錦”要以“本采為地”一樣，文章體裁雖繁雜多樣，風(fēng)格錯(cuò)雜交匯，但每種文體必有其主要的特征。如章表奏議須典雅，賦頌歌詩(shī)須清麗，經(jīng)書(shū)典雅，騷體華艷之類(lèi)。文體與風(fēng)格要匹配切當(dāng)，這就是寫(xiě)文章應(yīng)該遵循的原則，這就是所謂“循體而成勢(shì)”“即體成勢(shì)”。如此則文勢(shì)自然形成，此所謂“隨變而立功”。故贊曰：“形生勢(shì)成，始末相承。湍回似規(guī)，矢激如繩?！眲③恼J(rèn)為，文章風(fēng)格的多元化，與其所仿效的“師法”也有著密切的關(guān)系?！笆且阅＝?jīng)為式者，自入典雅之懿；效《騷》命篇者，必歸艷逸之華”“綜意淺切者，類(lèi)乏醞藉；斷辭辨約者，率乖繁縟”。由于作家的好尚、師承、命意等因素的差異，使得作品呈現(xiàn)出迥異的風(fēng)格傾向。綜上所述，《文心雕龍》中作為文學(xué)術(shù)語(yǔ)之“勢(shì)”，是在作家審美情趣支配下，同時(shí)受到仿效對(duì)象影響而形成的一定文體風(fēng)格的必然趨勢(shì)[13]。

雖然，劉勰在一定程度上肯定了文章中“奇”的因素，但同時(shí)也應(yīng)有一個(gè)合理的范圍，過(guò)猶不及。劉勰的觀(guān)點(diǎn)是充滿(mǎn)辯證思維的，他所反對(duì)和試圖糾正的，是過(guò)分追求新奇的傾向。追求新奇是為了使文章主題表達(dá)得到最優(yōu)解，應(yīng)該是一種為文章服務(wù)的手段而非目的，若單純只為標(biāo)新立異的寫(xiě)作本質(zhì)則是背道而馳的。劉勰指出這種唯“詭巧”的作文之法“似難而實(shí)無(wú)他術(shù)也，反正而已”。若這種風(fēng)氣不改，文章只能走向衰頹。想要扭轉(zhuǎn)此種風(fēng)氣。首先便需要“定勢(shì)”。劉勰認(rèn)為就是“執(zhí)正以馭奇”，即以正為主，以奇為輔。

《定勢(shì)》所論的內(nèi)容主要關(guān)涉風(fēng)格問(wèn)題，也正是因?yàn)椤抖▌?shì)》與風(fēng)格密切相關(guān)，因此許多研究者直接拿風(fēng)格作為“勢(shì)”的解釋。但其實(shí)“勢(shì)”與風(fēng)格雖不可分離，但它不屬于風(fēng)格范疇。文章的根本是情，情致多種多樣，“因情立體”便會(huì)有不同的“體”，不同的“體”就有不同的風(fēng)格的規(guī)定性和趨向，這就是“勢(shì)”。

3 “勢(shì)”在文論與書(shū)論上的會(huì)通

“勢(shì)”是先秦兩漢子書(shū)中的一個(gè)重要范疇。這是一種動(dòng)態(tài)的、蘊(yùn)藏力量的概念。從書(shū)法創(chuàng)作角度來(lái)說(shuō)，“蓋書(shū)，形學(xué)也”。雖然書(shū)法作品最終呈現(xiàn)是平面的、靜止的，但書(shū)寫(xiě)過(guò)程無(wú)疑是一種運(yùn)動(dòng)。在紙張上留下的文字記錄著毛筆的變化與趨勢(shì)，即“勢(shì)”。康有為說(shuō)“有形則有勢(shì)”，書(shū)法是一種以點(diǎn)畫(huà)造型來(lái)表現(xiàn)“勢(shì)”的藝術(shù)。其美感不在于靜態(tài)的對(duì)稱(chēng)與勻稱(chēng)，而在于它動(dòng)態(tài)的協(xié)調(diào)、均衡。

因此，“勢(shì)”自然而然地在東漢晚期進(jìn)入了書(shū)論的視野，指各類(lèi)書(shū)法作品中的點(diǎn)畫(huà)的形態(tài)、運(yùn)筆風(fēng)格及字的姿態(tài)?！皠?shì)”所指向，是具有力量、變化的動(dòng)態(tài)美?！段男牡颀垺分小皠?shì)”所定的是文章體裁、體式的綜合，是文章的總體風(fēng)貌。并因文體不同，創(chuàng)作的內(nèi)部趨勢(shì)也各不相同，最終作品呈現(xiàn)出不同的主導(dǎo)風(fēng)格。劉勰認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作需要“定勢(shì)”，“定勢(shì)”就是決定正確的創(chuàng)作風(fēng)氣，確定理想的風(fēng)格和作品的展開(kāi)方式，即“即體成勢(shì)”“執(zhí)正馭奇”。這是沿著各種書(shū)勢(shì)論順承而下的文勢(shì)論觀(guān)點(diǎn)。書(shū)法領(lǐng)域的創(chuàng)作亦產(chǎn)生了相似情況，崔瑗在《草書(shū)勢(shì)》中描述草書(shū)為“畜怒怫郁，放逸生奇”[14]。其后的書(shū)論中也常將“奇”作為書(shū)法的長(zhǎng)處來(lái)稱(chēng)贊，主要是贊揚(yáng)作品筆墨結(jié)構(gòu)，特別是形式上的多元、瑰異和超越。但有所不同的是，劉勰認(rèn)為近代以來(lái)辭人在“定勢(shì)”問(wèn)題上走上了“率好詭巧”的錯(cuò)誤道路，從而“顛倒文句，上字而抑下，中辭而出外”。

實(shí)際上，古代書(shū)法理論的諸多思想，甚至詞句的使用對(duì)《文心雕龍》文論觀(guān)念的生成產(chǎn)生了深刻影響。譬如對(duì)“風(fēng)骨”的論述，羊欣《采古來(lái)能書(shū)人名》中“王獻(xiàn)之……骨勢(shì)不及父，而媚趣過(guò)之”。表示劉勰的關(guān)切點(diǎn)是重在文章體勢(shì)上。文章與書(shū)法雖有共通之處，但畢竟有其自身的規(guī)律和特點(diǎn)。劉勰在借鑒書(shū)法“體勢(shì)”的概念和理論的同時(shí)，結(jié)合文章特點(diǎn)，其定勢(shì)理論與漢魏以來(lái)的書(shū)論相比有所發(fā)展。如作者審美情趣的作用，其“勢(shì)”的必然性與作者所仿效文體之間的聯(lián)系，是對(duì)各種文體之“勢(shì)”的辨析和確定?！岸▌?shì)”原則的提出，以“自然之勢(shì)”反對(duì)“訛勢(shì)”等，都是劉勰結(jié)合文章特點(diǎn)所做的新貢獻(xiàn)。

4 結(jié)語(yǔ)

牟世金曾指出：“《文心雕龍》所論述的問(wèn)題，在中國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)的許多傳統(tǒng)問(wèn)題的發(fā)展過(guò)程中，都起著重要作用，且后者都是《文心雕龍》已安排的體系延伸?！薄段男牡颀垺凡坏珜?duì)中國(guó)古代文學(xué)理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，六朝之后的藝術(shù)理論，如書(shū)法、繪畫(huà)等也都受到了《文心雕龍》的影響。門(mén)類(lèi)間的輝映是相互的，書(shū)論中的“勢(shì)”滲透入文論之中，合理轉(zhuǎn)換，借用相關(guān)書(shū)論知識(shí)，催使文論構(gòu)建時(shí)獲得新的生機(jī)，并在此后的發(fā)展中逐步成熟。這對(duì)魏晉南北朝文論與書(shū)論進(jìn)行深入探究來(lái)完善中國(guó)古代文學(xué)、書(shū)法批評(píng)體系有著重要借鑒作用。